叠叶与高节
不意相知有此君
我们常将写意与写实看成是一组对立的矛盾。有意将写意归之为中国画的传统特征，将写实看成了西方传统艺术精神。由此追溯东方与西方不同的文化理念和哲学思想构成的两种艺术态度，形成人为的分野。这是人为地给中国画的发展，编织了一个隐藏的陷阱。由此当代中国画所有的问题都扔给了西方素描为代表的写实观察方法与表现方式。
首先，写实与写意不是东西方绘画的划分标准。
写实对于现实介入的态度是相同的。我们当然也必须认同，各个民族有自己的文化背景，有自己的审美要求，由此形成各自的观察方法与表现方法。但是在写实与写意对自然现实的介入上是一致的。面对自然，我们不能将西方写实绘画认为是“模仿自然”，而对中国的写生归为“师法造化”，视为两种完全不同的写生概念，去做文字游戏。而忽视面对自然的一致性质，只是艺术个性和载体不同的反映罢了。正因为我们过于“粗取造化”，迷恋笔墨符号的文化隐喻功能，视之为“遗形取神”的陋习，导致了写意花鸟画的僵化与空洞。而程式化的笔墨被书画爱好者不断翻炒，反而显得俗气与匠气。齐白石在题《雏鸡小鱼》说：“善写意者言其神，工写生者重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自能神形俱见。”这里很好地阐释了工与写两者的侧重和相互倚重的关系。更重要的是强调了“写意而复写生”的要求与结果，才能神形俱见！
当代艺术交融的新特质。在上个世纪中西方艺术刚开始交融期间，各种价值观念、表现方式的矛盾肯定相当集中，斗争也相当激烈。但是中西方艺术价值体系的交融，如果从新文化运动开始，到现在经过了将近一百年吐故纳新的吸收与摒弃，已不再是单纯的民粹理念了。
我们不能因为西方绘画对现实有着深入观察与表现就简单地谓之写实，西方的写实在模仿自然中也有着不同个性的提炼。到后期印象派画家的崛起，和中国人一样都有写意的成分。我们没办法区分西方艺术的写实观念是由外向内陆模仿自然，中国艺术的写意精神是由内向外地表现自然。我们在“一带一路”国际美术工程的考察中发现：“中国的山水画、工笔画将东方写实绘画样式带到了文艺复兴时期的欧洲，对其绘画产生了巨大影响。”写实是现实相对客观的反映，这一点中外是一致的，影响也是相互的，没有必要为西方的写实列举一堆的事例作简单的罗列证明，同时也明白一个基本事实：写实是写意的基础，而不是一组对立的矛盾。
从艺术模仿自然的理论不仅仅是西方传统艺术的写实观念，同样也是东方艺术的观念，这是艺术的共同起点。事实上，并没有与中国的写意精神分道扬镳，而论者更多地站在写意画文本立场上拆分艺术表达的经验。很长一段时间中国传统以工笔为主的写实的观察方法，构成了中国传统最基础的一部分。花鸟画真正大写意的表现到了明代才形成一个重要的转折。林良可以视为这个转折的推动者，此后的陈淳、徐渭、八大一一开辟不同时代的艺术风度。我们在这些写意画大师身上也看到任何一位画家的写意，都是离不开对现实深入观察。写意从来就没有抽离出写实的意味，而且对客观事物观察越深入，就越有可能在写意画中形成自己的花鸟形态个性，越深入形态，概括越生动。
艺术的共性不分东方西方。因为艺术的深层都是人性。英国文艺批评家克莱夫·贝尔于19世纪末提出“有意味的形式”理论。他本来的意思是形式自身具有自足的审美意味。但对这种形式的理解，他的“意味”是没有倾向的、即时的、随机的“意味”。因为形式、色彩感和三度空间并不真正具有心理、历史方面的价值。如果“意味”带有深刻的共性，那么形式作为艺术之体，意味就成了艺术之灵了。写生无疑需要综合艺术素养。每一位花鸟画家，都会在原本物态的基础上做升华和突破。生活不等于艺术，艺术也不是简单地应用绘画语言对客观视觉真实再现。即使所谓的“超现实主义”都有着个性化对审美形式执着的价值追求。在一定意义上，中国画的“写真”也是写意的一种体现。那么西方的写实，在一定意义上也是写意的结果。
其次，写实与写意的分离。
我们在写实与写意当中，还有一种常见的误解——写实性的绘画比较低级和匠气，写意画比较高级和艺术化。这一文化态度，影响了很多人的好恶与审美判断，直接使得花鸟画进入写意画的快车道。隔开了写实观察，隔开了现实体验，一下子就到了传统的文本中，程式化的笔墨中，因为那是高雅的东西。很显然我们也可以在写实的经典中看到高雅与高级，宋代的工笔与西方文艺复兴的写实代表都有着高雅的典范。反而当代全民提倡写意性的中国，写意画画得江湖气、庸俗气，潦草而浮躁。
那么是什么让我们误解了写意画的精神。就是写意画因为概括的表现方式，形成了一定的程式化的笔墨形态。比如花卉的叶子，鸟的羽毛，带有一般规律化的表现方法，原本是写实的结果，但这种结果代表了一类物象的表现特征，这种特征有了象征意味的笔墨结构。后人只要掌握了这些规律性的笔墨程式，就可以呈现带有象征意味的物象。那么也就意味着不用写生、写实，只要笔墨抽取符号就可以画成作品，从而脱离了以现实为基础的花鸟画。长此以往必然缺少生机，同时更加倚重笔墨的表现效果，并将书法的节律与线质的美感引进到绘画里来。这一群体主要是士大夫文人，这批文人的书斋生活之余，将文化的隐喻、书卷气融入写意画，逐渐形成了文人画特有的审美趣味。当笔墨高度的程式化、僵化为文化符号时，真正鲜活的意趣就不见了，只剩封闭自足的笔墨精神空间。我们常常混淆两种观念，将文化等同于艺术。而高度笔墨程式化代表着传统文化的精神特性，但不能代表中国花鸟画真正的艺术灵魂。
明代王阳明提出的“格物致知”也是提倡深入物理形态，来获得真知。齐白石的虾，表现得那么栩栩如生，你能说这不是写实吗？这不是对自然深入表现的结果吗？齐白石的艺术之所以比吴昌硕更具有动人的魅力就是因为他的笔墨没有程式化。很多人纠结于齐白石最初的身份，是个木匠，而吴昌硕是位文人，所以认为艺术成就自然是吴昌硕高。然而身处低位的农民，恰恰要比文人对自然的感知能力更为敏感，这是做艺术的关键品质。
我们过度地强调写意与写实的矛盾，强化写意的优越性，使得写实功能被弱化，从而架空了写意画内在的支撑，这一教训却被忽视。其实清代郑板桥在《题竹》中说：“殊不知写意二字误多少事。欺人欺自己，再不求进，皆坐此病，必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”“工”这里非工笔，而是带有写实的意味。写意绝不可绕过写实求工的态度，不然就是欺人欺己。已经从一位画家的实践经验中得来的总结，当然我们也能从其他大家中得来一些写意的方法。比如潘天寿说：“中国画的写生，不求形的准确，力求变形，加强减弱，是寓意的结果。”这里的变形之形也是在实物之形的基础上，写实成为了变形的参照对象，也是写意的一种概括手法。将寓意放到了写生里，从写生直入写意的方法。
画家只有重返现实，才是唯一的出路！我们在当代写意花鸟画种种碎片观念中，布满了误解之下，掏空了现实的基础。各种花鸟生态，四时更替，草木枯荣我们观察了多少？古人与大自然的接触远远比我们现在多，当代高度城市化的生活里，我们对大自然还有多少了解，能叫出几种花鸟草虫的名字。如果没有重返现实的能力，就不可能再传物之风神。花鸟画家，在花鸟的世界时观照自我，山水画家，在山水自然里观照自我。我们只有先进入各自的世界，才能真正在不同的领域里修炼自我和观照自我。
2019-05-07
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