4. 大与 小
大与小、阔与窄、长与短、伸与缩等因素主要解决比例匀称问题。大字、小字、长画、短画的适当安排 , 产生协调均匀而又参差错落的美。同时 , 大字、小字本身的书写也有特定的审美要求。
在字中部分与部分、行间字与字的组合中 , 如何使其比例匀称 , 是书家不断探讨的问题。所谓“ 称”──大小匀称 , 通过展促、肥瘦、伸缩等因素得以调整实现。促大展小是其中得到格外重视的途径。颜真卿《述张长史笔法十二意》中说 : “ 又曰 : '称谓大小 , 子知之乎 ?' 曰 : '尝闻教授 , 岂不谓大字促之令小 , 小字展之使大 , 兼令茂密 , 所以为称乎 ?' 长史曰 :'然 , 子言颇皆近之矣。工若精勤 , 悉自当为妙笔。 ? ” 王羲之《笔势论十二章》指出 : “ 分间布白 , 上下齐平 , 均其体制 , 大小尤难。大字促之贵小 , 小字宽之贵大 , 自然宽狭得所 , 不失其宜。” 欧阳询《三十六法》列“小大、
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① 启功主编《书法概论参考资料》第
152 页。
大小” 一则 : “ 《书法》曰 , 大字促令小 , 小字放令大 , 自然宽猛得宜。譬如' 日 ' 字之小 , 难与' 圆 ' 字同大 , 如'一 ' 字'二 ' 字之疏 , 亦欲字画与密者相间 ,必当思所以位置排布 , 令相映带得宜 , 然后为上。” 要注意 , 必须恰当理解“ 促大展小” 。所谓“ 展促” 要适度 , 并非主张在外形尺寸上使画少体小者与画多体大者完全等齐划一 , 这样势必“ 状如算子” 。展促的依据是视觉审美感受上的空间份量匀称。笔画长短的展促使大字、 小字内部空间得以疏密调整 , 疏密程度的变化使大字小字的视觉空间份量相对均匀协调。 如“ 觀月” 二字 , “ 月” 字适当展扩 , 使内部空间稍疏空于“ 觀 ” 字 , 而“ 觀”字则稍促密其内部空间 , 二者获得审美感受上的大小匀称。如果把 “月” 字外形展扩得与“ 觀”字一样 , 在视觉感受上“月”字便显得大于“觀”字了。
通过肥瘦、轻重等形式因素的不同侧重 , 也可以调整大小字的视觉空间份量 , 使其协调匀称。费瀛《大书长语》说 : “如' 捧日堂 ''日 ' 字孤单 , 用笔须肥重饱满 , 以称'捧堂 ' 二字。”“第于画少者用笔稍重 , 画多者用笔稍轻。于轻之中用一两笔险峭而重 , 亦自厮称矣。” 他还从上下高低的视觉感受距离上论述其大小的调整 : “ 公署用竖匾直书 , 第一字宜大 , 第 二、第三渐渐小 , 挂起方恰好；若上下一般 , 便觉头小尾大。” 王澍则从中间与两边的不同视觉差异来强调大小匀称 : “ 凡榜书 , 三字须中一字略小 , 四字须中二字略小。若齐一 , 则高悬起便中间字突出矣”( 《论书剩语》 ) 。按照近大远小的透视规律 , 竖匾中字高者显小 , 字低者显大。因此在书写时可以将高的字写得稍大 , 以求协调。从外部空间对字形大小的影响看 , 中间之字因四围空间小而略显大 , 两边之字外围空旷而略显小。为求字形匀称 , 就不能简单地按几何框架求大小一致 , 而要考虑到人的视觉感受上的协调性。
在组字成篇的美化书写中 , 既要考虑大小阔窄的匀称 , 又要充分利用汉字繁简差异、 形体多样的结构特点 , 因字为形 , 表现出大小变化、形状参差之美。费瀛《大书长语》提出了“ 以不称为称” 、“ 尽字之真态” 的主张 : “ 匾榜大字 , 固贵绵密匀称 , 亦有以不称为称者 , 要各尽字之真态 , 而弗以己意参焉。杭山之凤山门外有坊曰' 萬松 ', ' 萬 '字四面停匀 , 八边俱满 , ' 松 ' 字以'公 ' 附'木 ', '公 ' 短而'木 ' 长 , 不牵强求其必称 , 自是端稳腴润 , 分看固好 , 合看亦好。西陵江楼匾' 襟江带海 ', ' 带 ' 字竖拔特长 , 更觉潇洒。杭城' 忠節坊 ', ' 節 ' 字一竖 , 宜长不长 , 盖强求其称 , 而不知当以不称为称也。大抵横匾数字并列 , 有宜纾左者 , 有展右者 , 有宜附丽者 , 有离立者 , 有回互留放者 , 只要位置得所 , 东映西带 , 若星辰之参差 , 灿然而成章也。字多象形 , 强齐不得 , 如'口' 字之小 , ' 軆 ' 字之大 , '棘 ' 丛生而短 , ' 棗 ' 条生而长 , '木'之疏 , ' 林 ' 之密 , '一 ' 之扁, ' 臺 ' 之高 , 各有真态 , 必欲求称 , 其将能乎 ? ” 所谓“ 不称之称”, 其“ 不称” 是形体上大小不一 , 其“ 称” 则如前论 , 在视觉审美空间上有相称之处。“ 尽字之真态”, 则有了小大、短长、疏密、宽窄等多样变化的造型。因此 , 为了避免由“ 促大展小” 论的误解而引起的“ 状如算子”, 许多人恰恰强调“ 大小不展促” 的观点。米芾《海岳名言》指出 : “ 盖字自有大小相称 , 且如写' 太一之殿 ', 作四窠分 , 岂可将'一' 字肥满一窠, 以对' 殿 ' 字乎 ! 盖自有相称 , 大小不展促也。余尝书'天慶之觀','天' 、'之' 字皆四笔 ,' 慶 ' 、' 觀 ' 字多画在下 , 各随其相称写之 , 挂起笔势自带过 , 皆如大小一般 , 真有飞动之势也。”梁巘也用这种观点评价书法 : “ 苏长公作书 , 凡字体大小长短 , 皆随其形 , 然于大者开拓纵横 , 小者紧练圆促。决不肯大者促 , 小者展 , 有拘懈之病 , 而看去行间错落 , 疏密相生 , 自有一段体态 , 此苏公法也”( 《承晋斋积闻录》 ) 。人们更推崇大小参差有致的书作。“古帖字体大小颇有相径庭者 , 如老翁携幼孙行 , 长短参差 , 而情意真挚 , 痛痒相关”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。长短、大小、宽窄变化多样 , 给人以更丰富的审美感受。
从书体角度看 , 大篆突出大小参差之美。“ 篆籀各随字形大小 , 故知百物之状 , 活动圆备 , 各各自足”( 米芾《海岳名言》 ) 。小篆强调整齐均匀的形式 , 笔画肥瘦、字形大小趋于一致。隶书也具有规整的装饰意味。米芾认为“ 隶乃始有展促之势 , 而三代之法亡矣”( 同 上 ) 。楷书的总体风貌也是大小方整均齐的 , 尤其是唐楷 , 更具大小均匀之规。行书 , 尤其是草书 , 则使大小变化、参差错落之美得以充分表现。
在一个字的笔画组合上，大与小的关系体现出长与短、伸与缩的协调性。所谓“ 长短合宜” 、“ 伸缩有度”, 便是这方面的审美要求。在以往人们总结的楷法中 , 许多是探讨结字的长短、伸缩、阔窄关系的。画短直长者撇捺宜伸 , 如“ 東” 、“ 未” 、“ 朱” 等。画长直短者撇捺宜缩 , 如“ 渠” 、“ 樂” 、“ 莫” 等。
笔画的伸与缩体现了不同书家的风格。“ 苏书左伸右缩 , 米书左缩右伸”( 姚孟起《字学忆参》 ), 黄则左右皆伸。苏的“ 左伸右缩” 增强了其书的扁拙短悍之态 , 也具有“ 缩笔取势” 的特点。米书之“ 左缩右伸” 使其字势更加欹侧 , 一气直下 , 痛快爽利。黄的中宫紧敛、四面辐射的迟涩而拓展的笔画 , 则把那种雄肆老辣的气味尽情表露。在他们笔下 , 伸与缩具备了明显的个性色彩。
从大字 ( 摩崖书、榜书及诸体大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及诸体小字 ) 本身的书写看 , 各有其不同的审美特征。相对说来 , 大字开阔宏壮 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄伟磅礴的气势 , 小字更有安详含蓄的韵致。榜书、摩崖与手卷、尺牍的审美意味各具千秋。高山仰止的伟岸气度和潇散自若的文人风骨 , 体现在大小各异的书境之中。在书写方面 , 二者有不同的审美要求。大字书写须不拘束 , 有气势 , 小字书写要精到而微妙。郑孝胥在《海藏书法抉微》中载述了一些有关大小字书写的原则 : 作大字“ 忌枯窘”: “ 放大犹苦枯寨” 。“ 大字行书均苦拘束” 。“ 贵能得势” : “ 用笔未得势 , 作二寸以内足矣 , 不必以大为贵。”“展大稍苦板滞” 。作小楷“ 须笔笔精细”: “ 小楷笔有姿致 , 再求细密。”“小字要笔笔精细 , 方有进境。”“小字反觉粗率 , 何也 ? ” 释溥光在《雪庵字要》中强调 : “ 大抵大字如王者之尊 , 冠冕俨然 , 有威严端厚之福相也。倘犯粗俗飘欹之态者 , 即小人颠沛之状 , 岂足观哉。” 康有为评大字 , 强调其雄浑壮伟之气 : “ 平原《中兴颂》有营平之苍雄 , 《东方朔画赞》似周勃之厚重 , 蔡君漠《洛阳桥记》体近《中兴》 , 同称于时 , 此以雄健胜者。” 《经石峪》“ 笔意略同《郑文公》 , 草情篆韵 , 无所不备 , 雄浑古穆 , 得之榜书” ( 《广艺舟双楫》 ) 。从字义与字形的和谐统一看 , 意境雄浑豪壮的文词 , 宜以大字书之； 而书写清雅闲淡的文词 , 则宜于选择小字形式。
大字虽以气势雄伟见长 , 但书写时却不可刻意硬作气势。“ 若有意作气势 , 便是伧父。 凡不能书人 , 作榜书未有不作气势者 ,……昌黎所谓'武夫乡是顿作气势 ', 正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》 , 若有道之士 , 微妙圆通 , 有天下而不与 , 肌肤若冰雪 , 绰约如处子 , 气韵穆穆 , 低眉合掌 , 自然高绝 , 岂暇为金刚怒目邪 ? ”( 康有为《广艺舟双楫》 ) 。“ 榜书每一字中 , 必有一两笔不用力处 , 须是安顿 , 使简淡 , 令全字之势宽然有余 , 乃能跌荡尽意。此正善用力处”( 王澍《论书剩语》 ) 。金刚怒目、剑拔弩张者 , 缺少浑穆凝重的内在力量。肆意用力 , 硬作气势 , 恰恰会导致“ 力败” 。在以气势胜的大字书写中尤要注意含力蓄势 , 不宜过于张扬纵放。
按照相反相成、矛盾统一的审美规律 , 易于旷放开展的大字更须有谨严安详之意 , 便于精致谨安的小字恰要具开阔旷远之势。大字如小字、小字如大字 , 成为重要的书写原则。“ 作大字要如小字 , 作小字要如大字。盖谓大字则欲如小字之详细曲折 , 小字则欲具大字之体格气势也”( 《负喧野录》 ) 。“ 董内直谓 : 写大字贵结密 , 不结密则懒散而无精神 , 偏旁宜字字照应 , 又宜飘逸 , 气方清雅不俗。一字之美 , 皆偏傍凑成 , 分拆看时各成一美 , 始为大 字之尽善矣。小字贵开阔 , 字内间架宜明整开阔 , 一如大字体段 , 诸美皆具也”( 有芒氏《墨雨碎金》 ) 。“ 诸美皆具” 是大小字有机统一的结果。以大字之长兼具小字之意 , 以小字之优加以大字之势 , 使大字小字的审美内涵更加丰富。以小字之法书大字 , 可以避免大字的过分肆张 , 以大字之法书小字 , 可以防止小字的过分拘谨。
视大字如小字 , 把小字当大字 , 使书家的审美心理得以调整 , 可以更自如地行笔使墨。 包世臣说 : “ 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不为空间所震慑耳”( 《艺舟双楫》 ) 。王澍讲 : “ 榜书须我之气足 , 盖此书虽字大寻丈 , 只如小楷 , 乃可指挥匠意”( 《论书剩语》 ) 。题榜写匾 , 如果过多考虑阔大的空间气势 , 往往会给书写者心理上带来压力 , “ 为空间所震慑”, 我之气为字之气所夺 , 从而小心谨慎 , 放不开手脚。如果视榜书如同平日随手书写的小字简札尺牍 , 那么便会轻松自如 , 信心十足。这样一来 , 反而会使所书之字更添纵逸之势。
书大字如书小字 , 可以避免刻意作势、用力硬撑的弊病 , 使书写率意自然。米芾《海岳名言》说 : “ 世人多写大字时用力捉笔 , 字愈无筋骨神气 , 作圆笔头如蒸饼 , 大可鄙笑。要须如小字 , 锋势备全 , 却无刻意做作乃佳。自古及今 , 余不敏 , 实得之。 榜书固已满世 , 自有识者知之。” 无论大字、小字 , 都要率意自然。书大字往往更易让人刻意求势。因此 , 提倡以书小字的心态去写大字 , 恰能较好地克服刻意的弊病
《瘗鹤铭》、《经石峪》、《中兴颂》是大字如小字的典范。《黄庭经》、《乐毅论》、《小麻姑》是小字如大字的杰作。包世臣评曰 : “ 小字如大字 , 必也《黄庭》 , 旷荡处直任万马奔腾而藩离完固 , 有率然之势。大字如小字 , 唯《鹤铭》之如意指挥 , 《经石峪》之顿挫安详 , 斯足当之”( 《艺舟双楫》 ) 。陆游也指出 : “ 《乐毅论》纵横驰骋 , 不似小字； 《瘗鹤铭》法度森严 , 不似大字 , 所以不可仰望也”( 《宋人书论·陆游论法帖》 ) 。王澍评价颜真卿书法 : “ 颜鲁公书 , 大者无过《中兴颂》 , 小者无过《麻姑坛》。然大小虽殊 , 精神结构无毫发异。熟玩久之 , 知《中兴》非大 , 《麻姑》非小 , 则于颜书思过半矣”( 《虚舟题跋·唐颜真卿小字麻姑仙坛记》 ) 。这些书法作品恰能综合大字、小字之长，达到了极高的审美境界。
5. 主与 次
主与次这对因素体现书法形式美中主笔与余笔、主要部分与次要部分的突出与协调的规律 , 主次的分明使书法造型形象有了变化起伏而又纪纲不紊的势态 , 主笔的突出使书家表现出鲜明的个性风格。
主笔是字中起决定作用、规定着该字基本体势的笔画。它往往被书家格外强调 , 正所谓“ 善书者必争此一笔” 。刘熙载《艺概·书概》说 : “ 画山者必有主峰 , 为诸峰所拱向； 作字者必有主笔 , 为余笔所拱向。主笔有差 , 则余笔皆败 , 故善书者必争此一笔。” 解绪《春雨杂述》指出 : “ 一字之中 , 虽欲皆善 , 而必有一点、画、钩、剔、 披、拂主之 , 如美石之韫良玉 , 使人玩绎不可名言。” 朱和羹《临池心解》讲 : “ 作字有主笔 , 则纪纲不紊。写山水家 , 万整千岩经营满幅 , 其中要先立主峰。主峰立定 , 其余层峦叠峰 , 旁见侧出 , 皆血脉流通。作书之法亦如之 , 每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑 , 皆主笔左右之也。有此主笔 , 四面呼吸相通。” 主笔为其它笔画立定了“ 拱向” 的中心 , 主笔决定字势、书意的基调。它如山水画中之主峰 , 统贯着群峰之势脉 , 也如诗中之“ 诗眼”, 精彩关键 , 灿然夺目。因此 , 从结构安排方面 , 书家要“ 争此一笔”, 从审美意味的表现上 , 书家要“ 立” 此一笔。
在汉字造型结构中 , 主笔往往是那些决定该字基本间架、重心、中心的笔画 , 或被书家格外突出的以体现个性风格的笔画。它一般比其它点画要长、粗、重。此笔画并非只在字心、字之正中 , 在不同的字形结构中它的位置也有所变化。刘熙载说 : “ 欲明书势 , 须识九宫。九宫尤莫重于中宫。中宫者 , 字之主笔是也。主笔或在字心 , 亦或在四维四正。书着眼于此 , 是谓识得活中宫”( 《艺概·书概》 ) 。有些字的主笔比较固定 , 如“ 中” 之中竖 , “ 國” 、“ 匡” 等包围结构之外框 , “ 全” 、“ 金” 等之长撇长捺等。而有的则变换的余地较大。如柳书“ 至” 字 , 或上横长 , 或下横长 , “ 年” 字在魏碑之中 , 其长横的位置上下变动。这样 , 字之重心也有上下区别 , 字的体势险稳不同。
谈及书法体势 , 往往纵、横二分。取纵势者 , 主笔多在竖向笔画 , 取横势者 , 主笔多在横画、波画。前者以篆为代表 , 后者隶书居多。胡小石先生在《书艺略论》中说 : “ 言结体者 , 首辨纵横。纵势上耸 , 增字之长； 横势旁鹜 , 增字之阔。……就大概言 , 殷周迄秦纵势多 , 汉魏晋南北朝横势多。殷书甲骨刻文 , 殆纯取纵势。西周夷厉诸朝 , 如大克鼎、散氏盘 , 则用横 势。齐楚诸器 , 则率取纵势。汉碑多横 , 《张迁》、《礼器》、《乙瑛》、《孔宙》、《夏承》、《华山》等皆然。《裴岑》、《景君》、《杨瑾》、《太室阙铭》之一节 , 则为纵势。吴《天发神谶》亦然。魏晋中钟之真行 , 取横势。大王每用纵势。唐欧虞取纵势 , 褚薛取横势。……宋黄米取纵势 , 苏蔡 ( 襄 ) 取横势。”此论虽未直接涉及主笔问题 , 但分析一下其中所举书作 , 便可发现其主要笔画与基本体势的一致性。
突出的主笔是书家风格的重要标志。不同书家的审美理想、趣味、个性 , 通过其格外强调的主笔得以鲜明表现。所谓“ 颜筋” 、“ 柳骨” 、“ 褚态” 等等 , 正是人们对其主笔特征的概括总结。颜书左右环抱扩展的竖笔、钩笔 , 笔力沉实而有韧劲 , 浑厚而有弹性 , 体现了雄强宽博的含忍之力。柳书那长伸挺拔的横、竖等画 , 结束坚实 , 顿挫分明 , 表现出劲挺峻利的果敢之力。褚书的一波三折的长长的横画主笔 , 更具飘逸多姿的势态。再如苏轼的厚长的横笔、黄庭坚长曳的撇捺 , 都使其或扁拙或涩展的风貌鲜明突出。
在笔画的牵丝引带、笔画的结构安排等方面 , 都具有主次分明的审美要求。从笔画结构本体与牵丝引带的关系看 , 前者为主 , 后者为次。主则实、重 , 次则虚、轻。否则本末倒置 , 喧宾夺主。赵宧光说 : “ 字形实体 , 主也； 顾瞻引带 , 客也。”“行草之中 , 引笔作实而重 , 用者偶然失所 , 可也；若本体作引而轻拂者 , 漫兴败笔矣 , 末可也”( 《寒山帚谈》 ) 。如果主要点画结构虚轻、不明确 , 而引带之笔却重而实 , 必将失去书法形象主体的完整性。“ 引笔联贯处不宜粗浓 , 不惟不雅 , 且于义不通。何也 ? 本无之物 , 非所当有 , 况重取妨正乎”( 同上 ) 。尤其连绵大草更要注意点画环转的主次分明。否则 , 难免“ 行行若萦春蚓 , 字字若结秋蛇”, 没有坚实的筋骨、起伏的节奏。从楷书来看 , 姚孟起说 : “ 作楷重宾主分明 , 如'日 ' 字左竖宾 , 宜轻而短； 右竖主 , 宜重而长； 中画宾 , 宜虚而婉； 下画主 , 宜实而劲”( 《字学忆参》 ) 。笔画轻重婉劲的不同书写 , 使相对规整平齐的楷书具有了变化的活气 , 也使正中有欹、似斜反正的结体重心稳固。
主笔的突出 , 主次的分明 , 并非意味着主笔与余笔的对立。它们恰恰是和谐地统一在 一个字、一幅字中。“ 每一字有一笔是主 , 余笔是宾 , 皆当相顾”( 蒋骥《续书法论》 ) 。“ 先作者为主 , 后作者为宾 , 必须主宾相顾、起伏相承”( 宋曹《书法约言》 ) 。主笔定势 , 余笔相应 , 主笔构筑坚实的骨架 , 余笔附以丰富的姿态。以次附主 , 谨严稳固。欧阳询《三十六法》中有“ 附丽” 一则 , 提出“ 以小附大” 、“ 以少附多” 的主张 : “ 字之形体 , 有宜相附近者 , 不可相离 , 如' 形 ' 、' 影 ' 、' 飛 ' 、'起 ' 、'超 ' 、' 飮 ' ' 勉 ', 凡有' 文 ' 、' 欠 ' 、' 支 ' 旁者之类 , 以小附大 , 以少附多是也。” 戈守智《汉溪书法通解》中对“ 附丽” 阐发说 : “ 附者立一以为正 , 而以其一为附也。凡附丽者 , 正势既欲其端凝 , 而旁附欲其有态 , 或婉转而流动 , 或拖沓而偃蹇, 或作势而趋先 , 或迟疑而托后 , 要相体以立势 , 并因地以制宜 , 不可拘也。” 我们在鉴赏分析书法作品时 , 既要把握其富有个性特征的主笔 , 从中体味独特的审美情调 , 也要审视其余笔与主笔的协调性。柳书紧缩集结的余笔与伸展劲健的主笔相得益彰 , 颜书或瘦细迅疾、或梗直稳实的余笔与粗浑遒韧的主笔相辅相成。
6. 违与 和
违与和体现了书法形式美中最重要的规律──多样统一。“ 违而不犯 , 和而不同”, 成为书法结构方面的最高审美要求。
“ 违” 者 , 变化、多样、错杂也。书法笔画、结体、布局等要不雷同 , 不等齐划一 , 具有丰富变化之美。“ 数画并施 , 其形各异；众点齐列 , 为体互乖” （孙过庭《书谱》）。为了避免雷同重复 , 人们从点画之违、结构之违、笔意之违等方面提出了具体的书写原则。在点画之违方面 , 有“ 减钩” 、“ 减捺” 、“ 避重叠” 、“ 分仰覆” 等主张。“减捺者宜减 , 不减则重捺难观。”“减钩者宜减 , 不减则重钩无体”( 李淳《大字结构八十四法》 ) 。“ 避重叠”: “ 如' 廬 ' 字 , 上一撇既尖 , 下一撇不当相同；' 府 ' 字一笔向下 , 一笔向左” ( 欧阳询《三十六法》 ) 。“ 分仰覆” 、“ 分向背”: “ 画多则分仰覆； 竖多则分向背 , 以成其体”( 蒋和《书法正宗》 ) 。“ 回互留放 : 谓字有磔掠重者 , 若'爻 ' 字上住下放 , '茶 ' 字上放下住是也 , 不可并放”( 释智果《心成颂》 ) 。黄自元《间架结构九十二法》中许多条目是论述笔画变化的 : “ 上下有画 , 须上短而下长。如 正、并等。”“左右有直 , 宜左收而右展。如目、因等。”“点复者 , 宜偃仰向背以求变。如亦、然等。画重者 , 宜鳞羽参差以化板。如三、冉等。”“重捺者须有缩有伸。如谈、茶等。”“叠趯者当或挑或驻。如林、禁等。” 张怀璀《玉堂禁经》用了很大篇幅专论相同笔画的“ 异势” 、“ 异法” 。其中有“ 烈火异势” 、“ 散水异法” 、“勒法异势” 、“策变异势” 、“三画异势” 、“啄展异势”、 “ 乙脚异势” 、“内头异势” 、“倚戈异势” 、“页脚异势” 、“垂针异势” 等众多项目。上述书论主要是涉及楷书笔画的。隶书的书写原则也有“雁不双飞 , 蚕无二设” 的法则 , 强调蚕头雁尾的波画在一个字中不能重复出现。而在笔画更加自由的行、草书中 , 相同的笔画拥有了更丰富的变化书写形式。
从结构、章法之违看 , 有“重并仍促” 、一字多变、“ 字字意别” 等造型、表现规律。释智果 《心成颂》论“ 重并仍促” 曰: “ 谓'昌'、'吕' 、'交' 、'棗' 等字上小 , '林 ' 、'棘 ' 、'絲' 、'羽' 等字左促 , '森' 、'淼' 字兼用之。” 李淳《大字结构八十四法》也说 : “ 哥昌吕圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 并者右必用宽。” 这是强调通过展促大小宽窄使字中相同部分得以变化。姜夔《续书谱》指出 : “ 又一字之体 , 率有多变 , 有起有应 , 如此起者 , 当如此应 , 各有义理。右军' 羲之 ' 字、' 當 ' 字、' 得' 字、' 慰 ' 字最多 , 多至数十字 , 无有同者……。” 这是强调一幅乃至数幅之中 , 字同而写法不同。
王羲之还提出了“ 数种意” 、“ 字字意别” 等主张 : “ 每作一字 , 须用数种意 , 或横画似八分 , 而发如篆籍； 或竖牵如深林之乔木 , 而屈折如钢钩； 或上尖如枯杆 , 或下细若针芒； 或转侧之势似飞鸟空坠 , 或棱侧之形如流水激来。”“为一字 , 数体俱入。若作一纸之书 , 须字字意别 , 勿使相同”( 《书论》 ) 。这更强调了融不同笔意于一字、一幅之中 , 给人以丰富的审美享受。
“ 数体俱入”, 五体书兼融 , 是书法美发展中的一个重要现象。它既反映了字体演变过程中的过渡阶段 , 也是书家审美创造的特定追求。杂多的统一是中国古代极为推崇的审美境界。不同书体的杂揉、综合 , 正体现了杂多统一的审美规律 , 使书作呈现出有别于单一书体的独特风貌。沈曾植说 : “ 楷之生动 , 多取于行。篆之生动 , 多取于隶。 隶者 , 篆之行也。篆参隶势而姿生 , 隶参楷势而姿生 , 此通乎今以为变也。篆参籀势而质古 , 隶参篆势而质 古 , 此通乎古以为变也。”“完白以篆体不备 , 而博诸碑额瓦当 , 以尽笔势 , 此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也”( 《海日楼书论》 ) 。孙旷讲 : “ 余不能篆书 , 第微识其意。若能用之真、行、草间 , 良是妙境”( 《书画题跋》 ) 。梁巘以此规律评书家曰 : “
草参篆籀, 如怀素是也； 而右军之草书 , 转多折笔 , 间参八分。楷书八分如欧阳询、褚遂良是也； 而智永、虞世南、颜真卿楷 , 皆折作转笔 , 则又兼篆籀” ( 《承晋斋积闻录》 ) 。“ 数体俱入”, 五体书兼融 , 有笔意之渗透 , 有形质之相参 , 综合之中见新意 , 出奇致。
在书法史上 , 出现了许多具有诸体兼融特征的作品。从篆与隶的结合看 , 在由篆向隶的发展过渡阶段 , 有一些篆隶相间的形态 , 如《仰天湖楚简》、《青川木牍》、《云梦睡虎地秦简》、《马王堆帛书》等等。它们在篆籀中锋用笔的基础上增加了起伏变化 , 转中有折 , 有换笔调锋的转换之迹 , 字形长、方、扁不一 , 势态欹正相间 , 运笔灵便 , 颇具古朴而率意之趣。 汉隶之中 , 《夏承碑》则是隶中融篆的典型。“ 其隶法时时有篆籀笔 , 与钟、梁诸公小异 , 而骨气洞达 , 精彩飞动” ( 王世贞《艺苑卮言附录》 ) 。其隶篆杂揉的书体产生与众不同的“ 奇” 境。王恽说 : “真奇笔也 , 如夏金铸鼎 , 形模怪谲, 虽蛇神牛鬼 , 庞杂百出 , 而衣冠礼乐已胚胎乎其中 , 所谓气凌百代 , 笔阵堂堂者乎 !? ”( 《秋涧集训》)。王澍曰 : “ 此碑字特奇丽 , 有妙必臻 , 无法不具。汉碑之存于今者 , 唯此绝异”( 《虚舟题跋》 ) 。三国吴的《天发神谶碑》和《禅国山碑》又是篆书中隶意十足的作品。《天发神谶碑》以隶笔写篆 , 起笔方而重 , 转折外方内圆 , 下垂笔曳脚出锋 , 大起大落 , 棱角分明 , “ 若篆若隶 , 字势雄伟”( 黄伯思《东观余论》 ) 。《禅国山碑》“ 非篆非隶 , 最为奇古”( 《江宁县志》 ) 。它有汉碑额篆书的一些特征 , 行笔圆浑而体势方整 , 气度博大雄伟。
在隶楷相间方面 , 东晋的《爨宝子碑》是突出的代表。此碑有与隶书相同的笔法 : 横画有逆入平出的 , 如碑额“ 振威将军” 中“ 将” 字的右横。撇末有作上趯回锋的 , 如“ 君讳”的“ 君” 字的左撇。捺末有挑势而带向右上伸展之意的 , 如“ 曷能赧放” 中“ 赧”字的右捺。钩末有作慢弯回锋的 , 如“ 字宝子” 中“ 字” 、“ 子” 二字的下钩。背抛钩末仍作挑势 , 不作硬钩的。凡作口皆成正方形 , 不同于成熟楷书的上宽下窄。它也有与楷书相同的笔法 : 横画的起笔收锋 , 有作斜起而圆顿的 , 如“ 别驾” 的“ 驾” 字里“ 馬” 第一横、竖的开端； 有作斜尖之状的 , 如“ 当保南岳”中“ 南” 字的上竖。撇末有作斜下尖细的 , 如“ 将賓乎王” 中“ 賓 ” 字的左撇。捺末有作波磔而尖出的
, 如“ 自非金石” 中“ 金” 字的上捺。 钩末有作斜上而锐出的 , 如“ 荣枯有常” 中“ 枯” 字的左钩。这种楷隶相杂的书法 , 是由隶书向楷书演变过程中的产物。①隶楷的相间相杂 , 使其具有了既稳实坚定又飞扬灵动的特色。
前述的一些书作主要出现在书体过渡发展阶段。而当诸体发展成熟之后 , 书家的诸体相间的书写便更是主动的探求 , 有意识的创造。其典范之作当推颜真卿的《裴将军诗》和郑板桥的“ 六分半书” 。《裴将军诗》楷、行、草体变换运用 , 又以篆籀与隶书笔意相参 , 时而稳如泰山 , 时而一泻千里 , 雄奇壮伟 , 又奔放飞扬。王世贞评曰 : “ 书兼正、行体 , 有若篆籀者 , 其笔势雄强劲逸 , 有一掣万钧之力”( 《艺苑卮言附录》 ) 。梁巘说 : “ 《裴将军》字 , 看去极怪 , 试临之 , 得其仿佛 , 便古劲好看”( 《评书帖》 ) 。杨守敬说 : “《赠裴将军诗》尤奇伟 , 为鲁公绝作” ( 《学书迩言》 ) 。又讲 : “ 《赠裴将军诗》 , 忠义堂刻本 , 奇崛雄伟 , 不可逼视”( 同上 ) 。沙孟海评此碑说 : “ 颜真卿又有《裴将军诗帖》 , 参合真行草书为之 , 章法离奇……纵横驰骤 , 奇正相生”( 《颜真卿行书蔡明远刘太冲两帖》 ) 。“书兼正、行体”， “参合真行草书为之”， 从而营造了“奇伟” 、“奇崛雄伟” 、“离奇” 、“奇正相生” 的神奇风貌。
郑板桥的“ 六分半书” 更是诸体相杂的典型。其书隶、楷、篆、行、草以及画兰之
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① 参见马国权《〈爨宝子碑〉研究》。《现代书法论文选》第237、238页。
法杂熔一炉 , 以怪奇著称。人们评曰 : “ 以正书杂篆隶 , 又间以画法 , 故波磔之中 , 往往有石文兰叶”( 《书林藻鉴》 ) 。“ 书增减真、隶 , 别为一格”( 牛应之《雨窗消意录》 ) 。“ 以篆隶之法阑入行楷 , 蹊径一新 , 卓然名家”( 郑銮《郑燮临〈兰亭叙〉》 ) 。“ 雅善书法 , 真行俱带篆籀意 , 如雪柏风松 , 挺然而秀出于风尘之表”( 《国朝诗钞小传》 ) 。“ 以八分书与楷书相杂 , 自成一派” ( 李斗《扬州画舫录》 ) 。“ 书隶楷参半 , 自称六分半书 , 极瘦硬之致 , 亦间以画法行之”( 蒋宝龄《墨林今话》 ) 。“ 极有书名 , 狂草古籍 , 一字一笔 , 兼众妙之长”( 秦祖永《桐阴论画》 ) 。“ 书有别致 , 以隶、楷、行三体相参 , 圆润古秀”( 《清代学者像传》 ) 。这些评语都强调了郑板桥杂揉诸体书及画法的特点。数体俱入 , 字形大小、长扁、方圆、斜正各异 , 又形成了“ 乱石铺街” 的章法奇境。
在当代书法中，陆维钊独创了“非篆非隶、亦篆亦隶”的蜾扁新体，实现了书体上的重大突破。沙孟海先生在为《陆维钊书法选》所作序言中说，“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫做隶书。我认为字形固然是扁的，字画结构却遵循许氏旧文而不杜撰。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文中偶有方体扁体出现，宋元人叫做“蜾扁”，徐铉、吾丘衍等认为'非老笔不能到’。我曾称赞陆先生是当今的'蜾扁专家’，他笑而不答，我看他是当仁不让的。”他从《天发神谶碑》“非篆非隶、亦篆亦隶”的特有现象获得灵感，但摒弃了其方折的用笔和方长的体态；又撷取《石门颂》的篆法用笔线质、方扁的结体及其飘逸洒脱的风神，进行了这种综合篆隶的新体创造。
“ 和” 者 , 统一、协调、和谐也。不同的“ 违” 要“ 违而不犯” 。不犯、多样的“ 违” 构成和谐统一的整体。如何得“ 和”, 人们进行了许多探讨。所谓“ 相管领” 即是一条重要的途径。“ 一点成一字之规 , 一字乃终篇之准”( 孙过庭《书谱》 ) 。以第一字、第一笔为基调 , 统领全幅、全字。“ 以上管下者为' 管 ', 以前领后者为' 领 ', 盖由一笔而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顾盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下”( 戈守智《汉溪书法通解》 ) 。“ 相管领”, 强调由第一笔、第一字确定笔势、笔意的基调 , 就如同音乐中的“ 定调”, 用来统一整体中的诸多因素。笔画的方圆肥瘦 , 结构的斜正纵横 , 书意的奔放雄浑 , 首笔、首字确立之而通贯全篇。
如果说“ 相管领”强调了第一笔、第一字的基调作用 , 那么“ 九宫” 、“ 八面” 、“ 皆拱中心” 说则突出了一字、一幅之中的中心挽结功能。陈绎曾指出 : “ 九宫 : 八面点画皆拱中心。”“势 : 形不变而势所趋背各有情态。势者 , 以一为主 , 而七面之势倾向之也”( 《翰林要诀》 ) 。 包世臣论“ 九宫” ∶“字有九宫。九宫者 , 每字为方格 , 外界极肥 , 格内用细画界一' 井 ' 字 , 以均布其点画也。凡字无论疏密斜正 , 必有精神挽结之处 , 是为字之中宫。然中宫有在实画 ,有在虚白 , 必审其字之精神所注 , 而安置于格内之中宫； 然后以其字之头目手足分布于旁之八宫 , 则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并 , 至九字又为大九宫 , 其中一字即为中宫 , 必须统摄上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看 , 大小两中宫皆 得圆满 , 则俯仰映带 , 奇趣横生矣”( 《艺舟双楫》 ) 。字中、行中、篇中有了“ 精神挽结” 的中心 , 便可以统摄其它因素 , 使书作神凝势聚 , 不散不乱 , 浑然整一。
谈过“ 以前导后” 和“ 皆拱中心” ，我们再来看看左与右、上与下的顾盼照应。所谓“ 偃仰” 、“ 向背” 、“ 朝揖” 等说 , 便是从左右、上下的关系中探讨了结构之“ 和” 。“ 偃仰、向背 , 谓二字并为一字 , 须求点画上下偃仰离合之势”( 张怀瓘《玉堂禁经》 ) 。“ 向背者 , 如人之顾盼、 指画、相揖、相背 , 发于左者应于右 , 起于上者伏于下“( 姜夔《续书谱》 ) 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 产生吸引照应之势 , 使字的点画结构聚合不散。欧阳询《三十六法》论“ 朝揖” 与“ 粘合” ∶“朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顾 , 两文成字者为多 , 如' 鄒 '、' 謝 ' 、'锄 ' 、' 儲 ' 之类 , 与三体成字者 , 若' 讐 ' 、'斑 ' 之类 , 尤欲相朝揖 , 《八诀》所谓迎相顾揖是也。”“粘 合 : 字之本相离开者 , 即欲粘合 , 使相著顾揖乃佳 , 如诸偏旁字'卧 ' 、' 鑒 ' 、'非 ' 、' 門 ' 之类 是也。” 赵宧光强调右笔“ 顾左”的照应 : “ 字之左右相对体 , 或打围字 , 下左笔时 , 可纵情落墨 , 下右笔时 , 则毫不得纵 , 全要顾左。凡舒敛、曲直、圆锐、肥瘠 , 一一照应 , 始无后悔 , 否则败矣 ! ”( 《寒山帚谈》 ) 。前面章节中论及的引带、呼应、折搭、顶连等等 , 也从不同角度体现了上下左右因素的和谐统一规律。
关于数体俱入、五体书兼融 , 更要强调其杂多的统一之“ 和” 。篆、隶、楷、行、草的相兼相融 , 不是将它们原封不动地拼凑到一起。赵宧光说 : “ 作破体时 , 全以诸体会成一局 , 方可下笔 , 若随意绷补 , 却不是书”( 《寒山帚谈》 ) 。“ 会成一局”, 便要求诸体俱入一幅时 , 要在一个基调上进行协调 , 要有其统一的中心 , 诸体都要围绕此基调、中心进行适当调整 , 才能进入这个书法形象系统。颜真卿的《裴将军诗》 , 楷、行、草字都具有篆籀之气 , 中锋用笔的圆浑韧健的笔画贯通全篇。其楷字也并非颜体正楷的照搬 , 而是具有了更多的行书笔调。郑板桥“ 六分半书” 中的篆字、隶体也大大地行书化了。有些字形虽是篆体 , 但其笔画则强调了楷、行的顿挫起伏。否则 , 在“ 六分半书” 中插入一个李斯小篆 , 定会突兀不群 , 不伦不类。 这种诸体兼融的书法形态 , 具有更大的和谐统一难度。我们应进一步探讨其书写创造的规律 , 使书法美领域不断得以拓展。
三、活气盎然的墨色
墨色之美在于“活”——活气盎然。书法的“血” 、“肉” 意味通过鲜活亮泽、酣畅淋漓的水墨充分表现出来。“血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可” （丰坊《笔诀》）。水墨调和，墨色绚烂，才能达到“血浓” 、“肉莹” 的要求。古人墨法要求“生砚” 、“生水” 、“生墨” （康里子山《九生法》）。强调使用没有宿墨的清洁砚台；不用茶水或热水研墨；墨随研随用，不用隔夜之墨。研墨要“重按轻推，远行近折” ，尽量不出现墨渣，以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍” （晁氏《墨经》）的墨汁。书写要达到水墨淋漓的生动效果。“'濡染大笔何淋漓’ ，淋漓二字，正有讲究。……杜诗云∶'元气淋漓幛犹湿。’ 古人字画流传久远之后，如初脱手光景，精气神采不可磨灭。不善用墨者，浓则易枯、淡则近薄，不数年间，已淹淹无生气矣” （周星莲《临池管见》）。水墨“新” 、“燥湿合度” ，能达到“血润”的效果。水墨“淋漓” ，便有鲜活的“生气” 。
墨色之美受到书法家极大重视。潘伯鹰先生说∶“墨色之中大有奥妙。它不仅助长书法的美，并且它自身几乎也是一种美。”
“墨要黑。黑是对墨的唯一要求。而使墨中的黑，黑得那么深沉缥缈，光采黝然，全靠胶的妙用。墨的黑也大约分两派，一派浓墨，一派淡墨……除了浓淡之外，还有亮黑与乌黑之不同。亮黑的一种又黑又亮，其美如库缎；乌黑的一种黑而沉静，无甚光采，但是越看越黑，使人意远，其美如绉如绒”
。①
墨色的基本审美要求是浓淡干湿适宜，浓不凝滞，淡不浮薄。“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫” （欧阳询《八诀》）。“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄” （陈绎曾《翰林要诀》）。浓淡适度、干湿得当的墨色，有助于笔画质地的丰腴润泽，有健康的肌肤感。而过浓过淡、过干过湿，使会出现痴、滞、薄、瘠、散、枯等多种笔病，减损了书法的生命力。
墨分五色，韵味无穷。一幅字中浓淡干湿的墨色变化，使书法增添丰富的审美意趣和多样的情感内涵。“带燥方润，将浓遂枯” （孙过庭《书谱》）。颜真卿的《祭侄稿》，张旭
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① 潘伯鹰：《书法杂论》。《现代书法论文集》，第58-61页。
《古诗四帖》、王铎的草书在墨韵的变化上堪称典范。浓淡润燥相间的墨色，信由天然的“涨墨” ，酣畅淋漓，率意自然。浓而不滞，淡而不飘。枯笔迅疾，润笔酣畅。浓墨处沉厚浑拙，如老树盘藤，淡墨处虚和灵动，仿佛秋山淡云。起笔蘸墨较饱，开始一、二字墨色浓重，渐次燥涩干渴，飞白显露。善用渴笔，常有整行的枯笔相连，任其自然。墨竭而笔势不断，形气俱贯，反而更显生机，别具一番风味。蘸墨继续书写，节奏再起，墨韵连绵起伏，自然鲜活。团团“涨墨”造成点、线、面的结合，增添了书法的表现力。但浓淡干湿的书写变化要自然，不要刻意做作。“枯燥重湿，秾淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉” （解缙《春雨杂述》）。刻意地忽浓忽淡，反而阻碍了笔势气韵的贯通。
在浓淡得当、燥润适度的基础上，随着浓、淡、深、浅、枯、润、渴、饱的多样墨色的不同侧重，展现了丰富的审美意境。
偏于浓者，厚重沉实，偏于淡者，清雅简逸。“以润取妍，以燥取险。”（姜夔《续书谱》）清代沈曾植《海日楼札丛卷八》中说∶“墨法古今之异，北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡间；香光始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。”明代李日华《恬致堂集》载有《渴笔颂》∶“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难驯。摩挲古茧千百余，羲献帖中三四字。长沙蓄意振孤蓬，尽食腹腴留鲠刺。神龙戏海见脊尾，不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝，惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王，五指拏空鹏转翅。宣城枣颍不足存，铁腕由来自酣恣。”
书法家们在墨色上体现了个性化的审美趣味。怀素的大草突出了枯笔渴笔，正所谓“古瘦淋漓半无墨”（许瑶《怀素上人草书歌》）。怀素“以狂继颠”
，以更为迅疾纵放的笔意字势把唐代狂草推向极致。同张旭相比，他更突出了草书的速度感，减略了顿按实重之笔，轻落疾运，奔驰不停。细瘦的中锋用笔，环绕流畅的圆转之势，瘦劲而灵活。而枯行之笔更增添了风驰电掣之感。米芾行书的枯笔也使他那率意放达的“刷字”
意趣尽情表现。“北宋苏轼尤喜用浓墨……他曾论墨色应'如小儿眼睛’ ，可谓精微之至。我们试想小儿眼睛又黑又亮又空灵是怎样的一种可爱颜色！” ①苏东坡的书法“如绵裹铁” ，丰腴之中有劲健之力。他好用浓墨饱墨，且行笔迟重，突出了沉厚、朴拙、凝重、遒实的审美意境。董其昌是用淡墨的典型，其疏空的字行、淡淡的水墨，抒写出萧散淡远的情怀。他在用墨上强调淡墨、润墨，发对“枯燥”
、“浓肥” ∶“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥”
。（《画禅室随笔》）他以“淡墨” 的标准来衡量书画作品，推重倪瓒的淡墨山水。董其昌把淡墨审美理想付诸自己的书法实践，达到了独特的艺术效果。其墨色淡而不枯，淡而鲜润，有柔和之气。“他喜欢用'宣德纸’ ，或'泥金纸’ ，或'高丽镜面笺’ 。他的笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种'不食人间烟火’
的味道！”
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① 潘伯鹰：《书法杂论》。《现代书法论文集》，第58-61页。
①伊秉绶的浓墨饱笔也与他的粗浑的笔画、阔大的字势相得益彰。清代“浓墨宰相”
刘墉，“墨法则以浓用拙，以燥用巧” （包世臣《艺舟双楫》）。他着重取法颜、苏、黄，并远绍钟、王，尤颇得钟、颜神髓，形成了“貌丰骨劲，味厚神藏”
（张维屏《松轩随笔》）的书风。其浓墨有助于丰厚浑拙之境的营造。而“淡墨探花” 王文治，走的是董其昌淡雅一路，以淡润之墨以求不粘笔毫，清晰顺畅地表现出转折提按时的每一个细微动作，突出了骨格清纤的意味。
不同的书体，对墨色的侧重不同。“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。（姜夔《续书谱》）。楷书讲求匀净整齐，而且行笔较慢，所以用行草则燥润相杂。” 墨偏干些。。而行、草书圆活奔放，起伏跌宕，要求干湿燥润的变化。在二王、颜真卿、米芾、张旭、王铎等的行、草书中，墨色是丰富多样的。米芾用墨浓淡枯润相间，湿笔丰润而不乏骨力，飞白劲爽而不轻飘。在他迅疾的挥运中，浓墨饱笔铿锵酣畅，干渴燥枯之处纵驰放达。
用墨也要考虑纸性。“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利” （笪重光《评书帖》）。在易吃墨的生宣上作书，尤其是写行草，墨要饱、水份要多，这样方能一气挥洒，酣畅淋漓。如果过干过焦，则势欲畅而墨已枯，气欲流而笔已断，墨不能随笔，力不能从心。
水墨的丰富变化，与笔法有密切关系。包世臣说∶“未有得墨法而不由于用笔者也” （《艺舟双楫》）。随着“蹲” 、“驻” 、“提” 、“捺” 等不同笔法的侧重，出现不同的水墨效果，使“血” 、“肉” 的韵味得以丰富充实。“蹲之则血润，驻之则血聚，提之则血行，捺之则血满；抢法所以生血，衄法所以补血也，是故疾行不失之枯，徐行不流于滞” （张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》）。“笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之” （陈绎曾《翰林要诀》。）“以笔控墨” ，取得最佳的水墨、血肉效果。
墨法与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书，元世以来，书家取墨法于画。元以后的书家大多书画并举，如赵孟頫、董其昌、郑板桥等。中国水墨写意画的用墨丰富了书法的表现力。
问：书法讲究的是起笔和落笔落是什么意思
答：落笔的“落”，是指笔锋落在纸上。 起笔和落笔，是开始落笔写字尚未行笔前的同一动作的两个部分。 起笔：笔锋开始与纸接触的一瞬间，但笔锋的主要部位尚未落下。这时候，需要决定笔锋与行笔方向的逆顺关系。如：笔肚向外，笔尖朝里，逆向“跪毫”；...
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问：感觉斜着拿笔就没有类似毛笔的感觉了，特别是横。平时拿笔垂直可以吗？...
答：握笔哪有你说的这么公式化。写软笔字，之所以要求“垂直”，尽量是为了做到中锋运笔，不管如何握笔或如何将笔立于纸面，是为了中锋运笔。硬笔字，亦是同理。
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问：1.轻 2.重 3.出锋 4.回锋 5.按下出锋 6.按下回锋 书法笔画 起笔 收笔 横...
答：一、起笔及其方法 起笔，又称落笔、下笔、发笔，是一笔一画的开端，是点画定格、承前启后的关键环节，其用笔方法主要有逆人、折人，间或亦用顺人的方法。 1、逆入 逆人就是逆锋起笔，即采用与行笔的相反方向（欲右先左，欲下先上）遣锋发笔。逆...
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问：毛笔书法中笔要垂直与纸面，而视频讲座中基本笔画书写落笔前和落时笔好...
答：学书法如何用笔 【毛笔基本特点】 笔杆：圆柱体→可高低把持、任意转动。 笔毫：兽毛、圆锥体→刚柔相济，柔韧而富有弹性，笔锋能开合聚散，灵敏，可写出不同形态、品质的点画、线条，准确传达心与手的活动。万向书写功能：八面出锋，提按自如，使...
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问：毛笔书法中笔要垂直与纸面，而视频讲座中基本笔画书写落笔前和落时笔好...
答：一、中国写意画用笔讲究中锋、侧锋、顺锋、逆锋等变化，又以笔着纸以提按运腕动作的变化，可出现轻重、 虚实、粗细、转折等用笔形态。 二、中国写意画用墨讲究浓、淡、焦、湿、破、积、泼等变化。各种墨法，在画中要综合运用， 浓、淡、干、湿要...
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问：毛笔书法中笔要垂直与纸面，而视频讲座中基本笔画书写落笔前和落时笔好...
答：执笔转势法。写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写字活动的基本手段。大致有如下几点：如双苞（即*双钩）、单苞（即*单钩）、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、...
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问：1、书里面的训练是毛笔蘸墨后，垂直落在纸上，向下用力可形成一个圆点，...
答：强烈推荐 南开大学 田蕴章教授的《每日一题每日一字》书法讲座，共365集，把很多关于书法的东西讲得很透彻很详细，
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问：1、书里面的训练是毛笔蘸墨后，垂直落在纸上，向下用力可形成一个圆点，...
答：书法中的八个点画是：横竖撇捺、钩点折提。 【出处】 永字八法，是中国书法用笔法则。以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法：点为侧，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过；直笔为努，不宜过直 ，太挺...-
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