“意”是我国古典词学的重要范畴，它与“味”、“韵”、“趣”、“格”、“境”等一起被用来概括词的审美本质所在，标示词的不同审美质性。在我国古典词学批评史上，对“意”的论说源远流长、甚为丰富，构建出了多维面的论说空间，从一个视角将词作本质、特征及生成的探讨呈现了出来。本文对清代词学批评视野中的词意论予以考察。
一、对“意”作为词作之本的标树
清代词学批评视野中词意论的第一个维面是对“意”作为词作之本的标树。在这方面，张惠言、项廷纪、刘熙载、李佳、沈祥龙、张德瀛、况周颐、蒋兆兰、王国维等人作出过论说。张惠言《词选序》云：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：意内而言外谓之词。”[1](P513)张惠言从词的起源论说其本质所在。他认为，词是源于唐人沿袭古乐府体制而增作新律的结果，其与诗的不同在于更讲究曲调与声律，但它在本质上仍然是基于“意内言外”的，其体现韵律之“言”始终要以“意”加以拴系。项廷纪《忆云词甲稿自序》云：“词者，意内而言外也，意生言，言成声，声分调，亦犹春庚秋蟀，气至则鸣，不自知其然也。”[2](P283)项廷纪大力肯定“意内言外”为词作之本。他论断词之声调运用的不同源于创作主体感于自然之情的差异，人们面对不同的时令与景致，其内心相应变化，必然对象化于词作的声律与曲调之中，从而，使词作意旨得到充分的艺术化彰显。刘熙载《艺概·词概》云：“诗放情曰歌，悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰谣，载始末曰引，委曲尽情曰曲。词腔遇此等名，当于诗义溯之。又如腔名中有喜、怨、忆、惜等字，亦以还它本意为合。”[3](P1648)刘熙载从艺术表现的角度论说不同词作体制的差异。他概括虽然词体艺术表现存在不同，但归根结底都可从意旨上去探析内在的差异；同时，词作声律所表现喜怒哀乐情感的不同，也应以意致为本，让声律与意致相互融合。刘熙载也将“意”界定为词作之本。
李佳《左庵词话》云：“词以意趣为主，意趣不高不雅，虽字句工颖，无足尚也。意能迥不犹人最佳。东坡词最有新意，白石词最有雅意。”[3](P1758)李佳倡导词的创作要以表意、呈趣为本，在此基础上，他强调意趣表现要雅致新颖，界定意致、情趣表现的重要性远在字句工致之上。李佳推尚苏轼之词饱含新意、姜夔之词甚为雅致，认为它们是古代词作中表意的典范。沈祥龙《论词随笔》云：“《说文》，意内而言外曰词。词贵意藏于内，而迷离其言以出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感触。”[3](P1844)沈祥龙极力肯定“意”为词作之本。他强调，作词贵在有意致深寓于内，而后通过言辞艺术化地表现出来，其最终的效果是使读者在获得审美愉悦的同时，也引发所感所思。张德瀛《词徵》云：“词与辞通，亦作词。《周易孟氏章句》曰：意内而言外也。《释文》沿之。《小徐说文系传》曰：音内而言外也。《韵会》沿之。言发于意，意为之主，故曰意内。言宣于音，音为之倡，故曰音内。其旨同矣。”[4](P4075)张德瀛承前人对“词”作为文学之体的语义学内涵的解说，进一步肯定“意内言外”确为词作之本。他认为，意致显现为言辞，言辞发而为声调，词的创作便是由“声”到“言”再到“意”的艺术表现与传达过程。
况周颐《词学讲义》云：“词，说文：‘意内而言外也。’意内者何？言中有寄托也。所贵于寄托者，触发于弗克自己。流露于不自知，吾为词而所寄托者出焉，非因寄托而为是词也。有意为是寄托，若为吾词增重，则是骛乎其外，近于门面语矣。苏文忠‘琼楼玉宇’之句，千古绝唱也。设令似此意境，见于其他词中，只是字句变易，别无伤心之怀抱，婉至激发之性真，贯注于其间，不亦无谓之至耶！寄托犹是也，而其达意之笔，有随时逐境之不同，以谓出于弗克自己，则亦可耳。”[5](P45)况周颐在前人所论“意内言外”为词作之本的基础上，将“意内”的涵义明确解说为在言辞中有寄托，亦即界定创作主体之情志乃词作艺术表现的内涵。他进一步论断词之“寄托”生发于“无意”的创作态度中，是“不自知”的产物，它与“有意而为”的创作态度是截然有别的。这里，况周颐界划出了“不自知”而为与“有意”而作乃别分词作是否有“寄托”的基准线，将“寄托”之义切实予以阐明。他推崇苏轼《水调歌头》中词句为“千古绝唱”，认为其充分表现出主体之“伤心怀抱”，彰显出主体之真情实性，是上千年来词中深寓“寄托”的典范。况周颐对“寄托”之义的阐析与例证，将我国传统词论对“意”的标树予以了落实，甚具理论意义。
蒋兆兰《词说》云：“《说文》云：词者意内而言外也。当叔重著书之时，词学未兴，原不专指令、慢而言。然令慢之词，要以意内言外为正轨，安知词名之肇始，不取义于叔重之文乎。”[5](P537)蒋兆兰承“意内言外”之论继续予以阐说。他论断，许慎著作《说文解字》之时，确未出现“词”这一文学体制，然而“词”作为文学体制的本质要求却以“意内言外”为正则，许慎之言先在地道出了“词”作为文学之体的本质所在。其又云：“填词之法，首在炼意。命意既精，副以妙笔，自成佳构。”[5](P540)蒋兆兰将锤炼意致界定为作词的首要准则，论断其在结构布局之上。他认为，在词意精粹的基础上，如果再讲究笔法运用的自如便辟，那么词作便入乎其妙。
王国维《人间词话附录》则云：“文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”[5](P583)王国维在我国古典词论史上明确拈出“意境”论词，他将“意境”界定为了词作审美的本质所在。王国维认为，文学之体得以陶养创作主体自身情感与感动读者心灵的最根本之处便在于“意”与“境”这两种审美质素。他进一步论断，“意”与“境”的审美构合有不同的层次，其中，最高一层为两者相互融合、浑然一体；其下，便是或以“意”胜、或以“境”胜，前者所融含的审美机制落足于“观我”，后者所体现的审美本质缘起于“观物”。相比照而言，前一方面缘于以“我”观“物”，故“物”皆显现主体之色彩，后一方面缘于“我”消隐于“物”的背后，故更多自然境象的呈现。它们的不同在于主体情感色彩贯注的多少与艺术表现的差异，其相互间并不存在截然的分野。王国维最后归结作品是否工致，便在于视其“意境”创造的有无与审美表现的深浅，他最终将文学的审美表现之本落足到了“意境”的理论内涵中。这大大深化了对“意”作为词作之本的标树，在我国古典词论史上具有划时代的意义。
二、对词意表现特征与要求的探讨
清代词学批评视野中词意论的第二个维面是对词意表现特征与要求的探讨。这主要体现在沈谦、李渔、柴绍炳、仲恒、先著、陈椒峰、顾彩、包世臣、孙麟趾、姚燮、黄燮清、沈祥龙、况周颐等人的论说中。他们在承前人所论的基础上，将词意表现特征与要求的论说进一步拓展，“词意”的内涵有所深化。
沈谦《填词杂说》云：“词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变，言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，得之矣。”[3](P808)沈谦提倡作词要自如抒写、“蓦然而来”，避却勉强与生造。在此基础上，他对词作立意、着色、构思、言情都提出了要求，其中，主张词作命意要新颖有致，在不断的表现新鲜之意中体现出词作的艺术魅力。李渔《窥词管见》云：“意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳；询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹。以此为新，方是词内之新，非齐谐志怪、南华志诞之所谓新也。”[3](P873)李渔倡导词的创作要追求“意新”、“语新”、“字句之新”，他将意致的新颖界定为词的创作之“新”的最高层次。他阐说“意新”的涵义为其所写乃在人们的平常耳目闻见之内，然所表却给人以陌生化的审美感受，即词作从人们日常生活的叙写中提炼出一种全新的审美维度，并非指表现怪异荒诞之事。李渔对“意新”的解说甚富理论意味。
柴绍炳云：“词家意欲层深，语欲浑成。作词者大抵意层深者，语便刻画，语浑成者，意便肤浅，两难兼也。或欲举其似，偶拈永叔词云：‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’此可谓层深而浑成，何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈人，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？”(王又华《古今词论》记)[3](P911)柴绍炳对词的创作的用语、表意提出了要求。他提倡词作用语要浑然天成，词作表意要呈现出“层深创构”。之后，他对词作表意与用语的内在关系展开了论说，认为词作如果表意过于追求“层深创构”则其用语很可能雕琢，而用语浑然天成则其词作表意又很可能流于浅显浮泛，创意与造语在某种程度上具有背离性。柴绍炳极为推尚欧阳修“泪眼”之句，认为其词意内在层叠，逐字深入，极致地写出了人的伤心之情，其用语甚为浅切而意致极见深入，是后人作词之典范。柴绍炳通过对词作用语与表意关系的阐析及对欧阳修词句的推赏，明确表达出了语浅意深的词作审美观。
仲恒云：“作词用意，须出人想外，用字如在人口头。创语新，炼字响，翻案不雕刻以伤气，自然远庸熟而求生。”(王又华《古今词论》记)[3](P914)仲恒对词作表意、用字与造语也都提出了要求。他强调词作表意要出乎人的预想之外，给人以新鲜陌生的感受；而用字造语则应运用人们的口头习语，但要讲究用之有新意，炼之使其朗畅，如此，词作自然避却庸熟而给人以新鲜之感。先著《词洁辑评》云：“意欲灵动，不欲晦涩。”[6](P663)先著对词作表意提出了灵动鲜活的要求，反对词作表意过于晦涩难懂，使人着不到要害。他在甚为简洁的论说中体现出对词体的艺术感性化认识。陈椒峰《苍梧词序》云：“杨诚斋论词六要：一曰按谱，一曰出新意是也。苟不按谱，歌韵不协，歌韵不协，则凌犯他宫，非复非调，不出新意，其必蹈袭前人。即或炼字换句，而趣旨雷同，其神味亦索然易尽。”[6](P794)陈椒峰在杨万里之论的基础上，甚为強调词意要以新颖独特为妙。他认为，如果词作之意不能创异出新，即使创作者挖空心思，在字句运用上反复斟酌，其词作神髓亦索然寡味。陈椒峰将不断追求意致的新颖别异视为了词作审美的最重要特征。
顾彩《草堂嗣响·凡例》对词作的艺术表现、题材驾驭及具体技巧包括命意、下字、用语、润色、言情、吊古、咏物、赠答、写景、拟古、押韵等都提出了规范。其中有云：“善于词者，命意欲高，亢激不可”；“命意欲贯穿，敷演不可”。[2](P102)顾彩主张词作意致表现一要超拔警人，不可粗亢暴张；二要贯穿词作艺术表现的各个部分，切不可随意“敷演”，导致用辞与命意的相互背离。包世臣《月底修箫谱序》云：“意内而言外，词之为教也。然意内不可强致，言外非学不成。是词说者，言外而已，言成则有声，声有则有色，色成而味出焉。三者具，则足以尽言外之才矣。”(江顺诒《词学集成》引)[4](P3283)包世臣承传统“意内言外”之论加以阐说。他认为，词作主体之意是不可以力强而致的，它缘于创作主体自身的性情气质，其意致对象化于言辞则通过习学可以成就，可逐渐培养出通过言辞予以艺术表现的才力。包世臣强调作词与写诗一样，就是要有言外之意、意外之味，在“言”、“声”、“色”的有机统一与相互生发中，体现出其艺术表现的独特意味。孙麟趾《词径》云：“用意须出人意外，出句如在人口头，便是佳作。”[3](P1542)孙麟趾提倡词作表意要出人预想之外，词作用语要如在人声口，富于大众传播意味，如此，在意新语熟中才可成就佳作。此论与仲恒所言完全一致。
姚燮《叶谱滴竹露斋词序》云：“夫意内言外谓之词，必其意之纡回往复，郁焉而无由自达；以言之纡回往复者达之，然后谓之词。”[2](P283)姚燮论断“意内言外”是指词作主体内心具有丰富深曲的意致，不通过一定的艺术载体就不可能传达出来，此时，借助于言辞这种传达中介，创作主体之意才得以在“纡回往复”中艺术化地表现出来。“意内言外”便是在这个意义上而言的，其最本质的特征便在于委婉含蓄而又切近意旨。
黄燮清《寒松阁词题评》则从多方面对词的创作予以规范，其云：“词宜细不宜粗，宜曲不宜直，宜幽不宜浅，宜沉不宜浮，宜蓄不宜滑，宜艳不宜枯，宜韵不宜谷，宜远不宜近，宜言外有意，不宜意尽于言，宜属情于景，不宜舍景言情。”[1](P570)黄燮清严格区分词曲之界，认为词为雅音，而曲则入于俗唱。词的创作在笔法运用、面目呈现及内在审美因素的构合等方面都有着自身独特的要求。体现于言意关系上，便是要求有言外之意，而不应言尽意尽，黄燮清将有言外之意作为了词体创作与审美的本质要求。
沈祥龙《论词随笔》云：“含蓄无穷，词之要诀。含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”[3](P1848)沈祥龙极力提倡词作艺术表现要含蓄委婉。他解说“含蓄”的涵义是要在“言”与“意”之间作文章，以有“余意”、“余味”为艺术表现的标的，其关键在寄意于言，在语浅而意深、语有尽而意有余中充分体现出词作的艺术魅力。况周颐《香海棠馆词话》云：“词贵意多。一句之中，意亦忌复。如七字一句，上四是形容月，下三勿再说月。或另作推宕，或旁面衬托，或转进一层，皆可。”[5](P115)况周颐提倡作词要有繁富之意。但他反对在同一句语之中意旨重复，主张词作句语构成应该或逐渐宕开、字字推进，或从不同侧面烘托照应、凸显意旨，或在表意上更深入一层、深化意旨，如此等等，才能使词作在整体上表现出繁复的意致。况周颐将对词意审美表现进一步予以深化。
三、对“意”与其他创作因素关系的考察
清代词学批评视野中词意论的第三个维面是对“意”与其他创作因素关系的考察。在这一维面，李渔、吴锡麒、吴衡照、周济、孙麟趾、蒋敦复、陈廷焯、李佳、沈祥龙、张祥龄、郑文焯、蒋兆兰等人作出过阐说。他们从不同向度将对词意的考察予以了拓展和充实。
清代前中期，李渔《窥词管见》云：“意新语新，而又字句皆新，是谓诸美皆备，由武而进于韶矣。然具八斗才者，亦不能在在如是。以鄙见论之，意之极新，反不妨词语稍旧；尤物衣敝衣，愈觉美好。且新奇未睹之语，务使一目了然，不烦思绎。若复追琢字句而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇琼楼堕入云雾，非胜算也。如其意不能新，仍是本等情事，则全以琢句、炼字为工；然又须琢得句成，炼得字就。虽然极新极奇，却似词中原有之句，读来不觉生涩，有如数十年后，重遇古人。此词中化境，即诗赋
古文之化境也。”[3](P874)李渔对词的创作的言辞运用与意致表现有着深刻的认识。他认为，从高要求、高标准而言，当然是词意与词语都能给人以新鲜之美为妙，但能达此境界的创作者极少。他提出，相对于“语新”而言，“意新”更为重要，这就好比绝美的女子有时偶然穿一件很随意、很普通的衣服，反而给人一种强烈的反差而呈现新鲜之美。李渔提出，追求用语的新奇有一个重要的原则，那就是要自然，让人容易接受；如果一味地雕琢字句，则会本末倒置，使人如坠云雾之中。李渔崇尚的创作境界是让新鲜之意从
写作功力的积聚但又不见雕饰的文字中自然地流出，他界定，这才是文学创作语言运用与意致表现的“化境”，亦即高层次的自由自如创作之境。其又云：“不用韵之句，还其不用韵，切勿过于骋才，反得求全之毁。盖不用韵为放，用韵为收，譬之养鹰纵犬，全于放处逞能。常有数句不用韵，却似散漫无归，而忽以一韵收住者，此当日造词人显手段处。彼则以为奇险莫测，在我视之，亦常技耳。不过以不用韵之数句，联其意为一句，一直赶下，赶到用韵处而止。其为气也贵乎长，其为势也利于捷。若不知其意之所在，东奔西驰，直待临崖勒马，韵虽收而意不收，难乎其为调矣。”[3](P878)李渔对词作用韵与表意予以论说。他认为，词作是否用韵要根据艺术表现的具体需要而定，不应一味骋才逞能，不应该用韵处也以韵为收，而应该以韵收结处却又一味“显手段”地以放为收。李渔认为，词作是否用韵与表意是紧密联系在一起的，用韵一定要围绕表意而展开，该用时用，不该用时则放，要努力做到收放自如，以显意为本。在词作用韵上，李渔推尚一气而行、由放到收，他认为，这样才能使词作体现出悠长之气脉与流转之势态，用韵为表意所制，表意为用韵所本，力避盲目用韵，如此，才能创作出富于艺术魅力的词作。
吴锡麒《伫月楼分类词选自序》云：“窃谓字诡则滞音，气浮则滑响，词俚则伤雅，意亵则病淫。”[1](P501)吴锡麒对词创作中的下字、用辞、行气及命意予以了论说，他反对下字奇诡、行气浮泛、用辞俚俗及命意猥亵。吴锡麒将命意的猥亵视为词作入乎淫靡的内在缘由，也是词作最根本的禁忌之一。吴衡照《莲子居词话》云：“词忌堆积，堆积近缛，缛则伤意。词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气。”[3](P141)吴衡照从词作的笔法运用论说到其显意与行气，他反对作词用笔过于修饰雕琢，认为其必然损伤词作意旨的表现与气脉的贯通。吴衡照将立意视为了词作艺术表现的根本之一。其又云：“言情以雅为宗，语丰则意尚巧，意亵则语贵曲。顾敻《诉衷情》云云，张泌《江城子》云云，直是伧父唇舌，都乏佳致。”[3](P1425)吴衡照提倡词作言情要崇尚雅正。在用语与表意的关系上，他认为，应在字语丰富时，其意致便追求新巧；在所表意旨难以避免俗化的情况下，其用语则应曲折委婉，如此，创作主体情意表现才能避免直露与媚俗。
周济《〈宋四家词选〉目录序论》云：“笔以行意也，不行须换笔；换笔不行，便须换意。玉田惟换笔，不换意。”[3](P1492)周济对词作表意与用笔的关系予以了论说。他认为，用笔是为表意服务的，在表意不畅的情况下就要考虑转换笔法，而如果转换笔法还表意不畅，则就要考虑转换命意了。他评断张炎作词往往转换笔法而不改变命意，这是缘于其具有高超的创作才力之故。周济对词的创作表意与用笔的关系予以了辩证的阐明。
孙麟趾《词径》云：“天之气清，人之品格高者，出笔必清。五采陆离，不知命意所在者，气未清也。清则眉目显，如水之鉴物无遁影，故贵清。”[3](P1540)孙麟趾将“清”视为词作审美的理想所在。他论断创作主体人品高洁则其笔致清远超迈；但如果创作主体不深切了解词作命意之所在，则其词作气蕴就未必能体现出清远超迈之特征。孙麟趾将创作立意与词作面目呈现有机串联了起来。蒋敦复《芬陀利室词话》云：“余亦谓词之一道，易流于纤丽空滑，欲反其弊，往往变为质木，或过作谨严，味同嚼蜡矣。故炼意炼辞，断不可少。炼意，所谓添几层意思也。炼辞，所谓多几分渲染也。”[3](P1562)蒋敦复既反对词作一味纤巧绮丽，又反对其质木无文、过于实化，缺乏空灵之意味。他主张作词要锤炼旨意与用语，认为不断锤炼词意，其意致便繁富有致，整个词作意致表现便成为“层深创构”；而不断锤炼句语亦可以使词作朗润，富于审美意味。
晚清，陈廷焯《白雨斋词话》云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”[7](P5)陈廷焯论词以“沉郁”作为其审美理想。他解说“沉郁”的涵义为“意在笔先，神余言外”，强调词人创作命意要在用笔之前便有胚胎，以此作为统贯整个词作的灵魂所在；同时词作艺术表现又要在言语之外体现出创作主体的精神面目。陈廷焯主张创作主体将深沉的社会现实之感与丰富的人生情怀通过词作的形式加以表现，强调艺术表现要含蓄委婉，在令人回味中体现出主体丰富深厚的性情与寄托。其又云：“言近旨远，其味乃厚；节短韵长，其情乃深；遣词雅而用意浑，其品乃高，其气乃静。”[7](P217)陈廷焯通过称扬姜夔等人词作及批评元以后之词，对词作审美表现进一步作了阐说。他认为，醇厚之味产生于言近旨远之中，深远之情体现于节短韵长之中，在用词雅致、表意浑融的基础上，词作品格自然高妙，其气蕴呈现自然宁静致远。陈廷焯从词的审美质素构成角度揭橥对其艺术表现的要求，他将表意浑融作为词作的本质特征。
李佳《左庵词话》云：“词以写情，须意致缠绵，方为合作。无清灵之笔意致，焉得缠绵？彼徒以典丽堆砌为工者，固自不解用笔。”[3](P1762)李佳对词作抒情与写意的内在关系予以了阐说。他主张要以缠绵之意致表现创作主体内心之深情，而要写出缠绵之意致，又须有清空灵动之笔法，这与追尚雕饰是不相关涉的。沈祥龙《论词随笔》云：“词当意余于辞，不可辞余于意。东坡谓少游‘小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤’二句，只说得车马楼下过耳，以其辞余于意也。若意余于辞，如东坡‘燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕’，用张建封事。白石‘犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿’，用寿阳事。皆为玉田所称，盖辞简而余意悠然不尽也。”[3](P1847)沈祥龙对词作用语与表意的关系有所阐说与例证。他主张“意余于辞”，反对“辞余于意”，亦即要在有限的言辞中体现出丰富的意致，而反对在丰富的言辞中却表现有限的意旨。正由此，沈祥龙深为赞同苏轼对秦观“小楼”一句的论评，归结其所缺在语丰而意少，称扬苏轼“燕子楼空”句及姜夔“犹记深宫旧事”句语简而意丰，给人以不尽的回味。其又云：“运用书卷，词难于诗。稼轩《永遇乐》，岳倦翁尚谓其用事太实。然亦有法，材富则约以用之，语陈则新以用之，事熟则生以用之，意晦则显以用之，实处间以虚意，死处参以活语，如禅家转法华，弗为法华转，斯为善于运用。”[3](P1850)沈祥龙论说到词作寓事用典与表意的论题。他主张当所用事典寓意深曲之时，则其运用便要尽量浅切显白，有时也可在事典本意的基础上出以虚灵之意，作进一步的引申发挥，如此，都不失为活用事典之法。沈祥龙对利用事典表现意旨是极为推尚活脱灵变的。其还云：“词不能堆垛书卷以夸典博，然须有书卷之气味。胸无书卷，襟怀必不高妙，意趣必不古雅，其词非俗即腐，非粗即纤。故山谷称东坡《卜算子》词，非胸中有万卷书，孰能至此。”[3](P1850)沈祥龙主张作词要以学养为根底，在读书知理化入识见的基础上从事词的创作。他反对作词盲目堆砌书卷事典，认为其有害于词的创作，但肯定创作主体丰富的学力识见有助于词的创作，认为其使创作主体襟怀超拔高妙，所表现意趣典则雅正。沈祥龙将创作主体读书识见与词作意趣表现有机地联系起来。
张祥龄《词论》云：“尚密丽者，失于雕凿。竹山之鹭曰琼丝，鸳曰绣羽，又霞铄帘珠，云蒸篆玉，翠簨翔龙，金枞跃凤之属，过于涩炼，若整疋绫罗，剪成寸寸。七宝楼台，盖薄之之辞。吴中七子，流弊如此。反是者又复鄙俚。山谷之村野，屯田之脱放，则伤雅矣。作者自酌其才，与何派相近，一篇之中，又不可杂合，不配色。意炼则辞警辟，自无浅俗之患。”[3](P1900)张祥龄进一步论说到词的创作笔法。他论断，笔法绵密者容易失于雕琢，笔法疏放者又容易流于鄙俚浅俗。“吴中七子”等人之词便是绵密绮丽而过于雕饰的代表，而黄庭坚与柳永之词则是有伤雅正的样板。张祥龄主张词作者要全面衡量自己的才力，切不可盲目求近于人，要在不断的对词意的锤炼中使词作言辞警辟，从而避却浅俗之病。
郑文焯《论词手简》云：“夫文者，情之华也，意者，魄之宰也。故意高是以文显之，艰深者多涩；文荣则以意贯之，涂附者多庸。”[5](P38)郑文焯论断言辞为人之情感表现的外在形式，意致为词作的灵魂所在。他肯定以“文”传“意”之径，主张表意与用辞要相互契合，认为在言辞华丽时要特别注重以意脉穿贯，以避免雕琢不畅之病。蒋兆兰《词说》则云：“词宜融情入景，或即景抒情，方有韵味。若舍景言情，正恐粗浅直白，了无蕴藉，索然意尽耳。”[5](P542)蒋兆兰从情景构合的角度论说词作意旨的表现。他提倡要“融情入景”、“即景抒情”，将“情”与“景”两种创作质性因素紧密结合，如此，词作才富于审美意味。如果“舍景言情”、情景相离，则词作情感表现很可能流于直白浅俗，意旨表现必然缺乏含蓄蕴藉、索然寡味。蒋兆兰之论进一步深化了传统词论对词意创造的探讨，具有追本溯源的作用。
【参考文献】
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