沈尹默先生
沈尹默（1883.6.11—1971.6.1），初名沈实、君默。后更名沈尹默，字中，号秋明、匏瓜、君墨，别号鬼谷子，斋名“秋明室”、“匏瓜庵”。原籍浙江吴兴（今湖州），生于陕西兴安府汉阴厅(今陕西安康市汉阴县城关镇民主街)。我国著名的学者、诗人、书法家、教育家。
沈尹默穷毕生之力于书法创作之中，力学于汉、魏、晋、唐、宋、元、明百家之长，横跨碑帖两大派系。以一代大书家的经验智慧，论及书学，则落实于用笔运腕临习碑帖之道，不言玄虚之理。
当清中叶以降，书人厌薄馆阁流派，因以迁及二王虞赵董之体，尊碑抑帖之说，如日中天。民国以来，沈尹默以其遍习碑帖之经验，作《二王法书管窥》一篇，评析二王书法渊源及成就异同，并提出如何学习王字的经验谈，可谓在理论及实践中，继承并发展了二王派系的行书艺术。
一、 溯二王、重褚颜
沈尹默自述学书过程,自幼从欧阳询《醴泉铭》、《皇甫诞》等碑入手，二十五岁后，杂临汉魏六朝诸碑，并精心临习《大代华嶽廟碑》数年，三十五以后，遍临褚遂良传世诸碑，同时得见唐宋名家真迹，及故宫法书名迹等，眼界大开。并云六十以后，始窥见前人一致笔法。于米芾七帖，得知下笔处为关键；于怀素小草千文真迹，玩其使毫行墨之意趣，明腕运之妙理：晚年温习前贤书法理论，如右军“左转右侧”之用笔，为书学不传之秘。
沈尹默学书不限于一家，且无任何先在之成见。早年亦曾“杂临汉魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍”。一如其《柬植之》诗云：“转益更多师，俯仰四十年，艺精良近道，探珠龙在渊。”
然而在转益多师及不断的笔墨点染之中，沈尹默对中国书法史，有了透彻的了解，并对重要书家有一番自己的认定标准。
沈尹默在《谈谈魏晋以来主要的几位书家》时云：“近代通行之楷行，自觉以钟繇为祖，而羲之继承之，今以流传之钟帖，大概为临写本。故只好从羲献父子说起。羲献父子，师法钟繇，加以改革，而目一新。褚遂良承接二王之业，兼师史陵，参以己意，乃创立唐规模，传授到了颜真卿，更为书法史开辟了一条崭新大道。故叙述楷行以及草书的书家，必须首先着重二王及褚颜四家，才能使学者明了历代书法演进的轨辙。”
沈尹默着重二王及褚颜四家，可知其以楷、行、草为中国书法艺术之正宗，其间对篆隶则少论及。曾云：“四体写得一样好的书家，从古及今是很少很少的。这不是没有理由。因为篆、隶、楷、行，究竟是四种迥然不同的形势，各有所尚，很难兼擅，……八法是为今楷设的，其笔势不但要比篆体多出许多，也比隶体要多些，楷书自然可以取法篆笔的圆通，也可以取法隶体的方峭，然断不可拿来直接使用，还得要下一番融会贯通工夫，始合楷法，……。”
沈尹默并不以为要顺书法史之发展，先篆隶，再学行楷，原因即在四体之笔法、笔势皆不同。
沈尹默一生致力于楷、行、草，并且博采众人之长，对书法家，则存着通变的评鉴标准。通者，能领悟千古一心的笔法之道；变者，即能创造新的法度规模，开新局面。沈尹默对于二王及褚颜的推崇，正出于此通变的角度。沈尹默曾云：“凡是学书的人，首先要知道前人的法度，时代的精神，加上个人的特性，三者必须结合起来方始成功。”所谓“前人法度”即指笔法。又云：“羲之的成功，是由于潜心师古，得到了古人真正书法，运用这些法则，来创造自己的新体，就是笃守其不可变的——笔法，尽量变其可变的——形体。”
而右军如何变造新体呢？沈尹默引述张怀瓘《书断》，叙述右军学书之历程，在于能“剖析张公之草”、“损益钟君之隶”、“运用增华”、“精研体势”，所以“能增损古法，裁成今体”。《书断》云：“开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体……然剖析张公之草，而穠纤折衷，乃愧精熟，损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至精研体势，则无所不工，所谓冰寒于水。”
沈尹默认为羲之书法“兼撮众法，备成一家”，能为万世宗师的原因，在于他能将平生博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中，形成融合时代精神及个人特性的风格，也奠定魏晋行草书的新典范，具有划时代的意义。
而子敬则精于草法，得与其父并称“二王”。沈尹默云：“初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。”并引张怀瓘《书议》详析，子敬在于能“穷伪略之理”。伪者，谓不拘六书规范；略者，省并点画屈折，而“极草纵之致”，所以，“子敬之法，非草非行。流便于草，开张于行”，于“笔法体势中，最为风流者也。”
沈尹默云：“子敬耽精草法，故前人推崇，谓过其父，而真行则有逊色，此议颇为允切。”
二王风格不同，然各领风骚，从书迹中观察，沈尹默指出右军用内擫，大令用外拓。沈尹默云：要用内擫法，先须凝神静气，收视反听，一心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书“一榻直下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙”。
内擫之功，在立定基础，而较严谨含蓄，欲显自然物象之奇，则发展外拓。沈尹默云：“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大令之法，传播久远之故。内擫是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到”纤微向背，毫发死生”的妙巧的。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕”来形容的。”
二王在内擫及外拓上书风之差异，亦使后人在学习上得以博采众长。沈尹默以为会通之道，在于腕运之理。沈尹默论书诗云：“落笔纷披薛道祖，稍加峻丽米南宫。休论臣法二王法，腕力遒时字始工。”又云：“无论内擫外拓，这管笔，皆非左右起伏配合着不断往来行动，才能奏效。若不解运腕，那就一切皆无从做到。”
沈尹默评析二王书风，仍不忘落实于执笔运腕之理。
沈尹默对二王之推崇，由郭沫若引起之兰亭序真伪论争中，亦可见一端。诗云：“沙门且莫喜洋洋，禊贴仍归俗姓王。万卷枉经今日眼，千金惟买古时方。不劳文外寻矛盾，且听人间论短长。却怕谢公批札尾，何来鼠子敢跳梁。”按“沙门”指依规出家修道之人，此指隋僧智永。郭沫若《由王谢墓志的出土论到<兰亭序>的真伪》一文，认为《兰亭序》是伪迹，并以为依托于智永，沈尹默以调侃之语气否定此说法，并肯定《兰亭序》仍为王羲之所作。对于郭沫若纷纷在书籍碑帖中找论据，著其张目，以为不足信。又云：“兰亭聚讼闹洋洋，今日连根铲大王。虞写褚临都是幻，鼠须茧纸定何方。隶行异代殊妍质，碑简分工各短长。二篆八分相递让，不然安见宋齐梁。”此四句写《兰亭序》之论争，否定了羲之所作之事，及唐虞、褚的临本。后四句从书体演变说明，商周大篆和秦代小篆、汉隶等，逐步为新兴书体所取代，而行书在汉末已渐次萌芽，至六朝已臻成熟。“论战何分南北洋，更无人事涉张王。交锋专对《兰亭序》，却病多求海上方。胸有疑团文脉乱，言符事实理由长。诚然好辩原非恶，轲也栖遑枉论梁。”在此诗中认为《兰亭序》之论争，并不依循笔法结构来分析，而专从迂阔无边的史料上求证据，犹治病不治其根，而求于海上方。所以“胸有疑团”，难免证据不足，文章紊乱。
对于王书原迹虽已不存，与唐太宗同殉于昭陵，然以初唐各名家之摹本仍在，可供考察，其诗云：“墨海澜翻叹望洋，雷同姑妄说宗王。家鸡野鹜村言语，卧虎跳龙俏比方。妙迹人亡仍物在，旧闻源远自流长。东风小助临池兴，闲送呢喃出画梁。”
在《二王法书管窥》中，曾指出学习二王，可由唐宋诸名家传授王氏笔法者之墨迹着手。其云：“如欧阳询的《卜商》、《张翰》等帖，试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》，详细对看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的《文赋》真迹，是学《兰亭禊帖》的，中间有几个字，完全用《兰亭》体势。更好的还有八柱本中的虞世南，褚遂良所临《兰亭修禊叙》。孙过庭《书谱序》也是学大王草书。显而易见，他们这些真迹的行笔，都不像经过钩填的那样匀整。这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭姪稿》、怀素的《苦笋帖》、《小草千文》等，其行笔曲直相结合着运行，是用外拓方法。其微妙表现，更为显著，有迹象可寻，金针度与，就在这里，切不可小看这些。不懂得这些，就不懂得得笔不得笔之分。我所以主张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐宋诸名家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人手迹，又花了毕生精力学习过的。”
沈尹默对虞、褚名家《兰亭》临本之工夫极深，有诗可证：“卌载临池未奏功，强从详缓说明通。却惭但会兰亭面，宽博都无作者风。”沈尹默自谦己作不及古人，然卅年临池工夫，却是“十二时中须管，坐席几曾寒。殃及霜崖兔，不得老崇山”的费力感人。作《二王法书管窥》除却在理论上分析二王风格成就异同外，更是从实践中将领悟二王用笔之道的精妙，提供后人作为参考。因为沈尹默认为二王书迹，正是医治俗书的妙方，所谓“妄欲换凡骨，是处觅金丹”，而金针度与，沈尹默更是不落人后。
沈尹默一生致力最深者，当属褚书。刘三《次韵答尹默》中云：“知君刻意褚河南，一艺从头识苦甘。”沈尹默亦自述：“三十五以后，再写唐碑，以褚遂良能推陈出新，树立唐代新规范，乃遍临其传世诸碑，旁通各家。”又云：“若果一定要我指出于那一家，只好说我对褚河南用力比较多些，就算学褚吧。但是这样说，使我十分惭愧，因为褚公有个高足子弟，他是谁？是颜真卿。他继承了褚公，却能发展为一个新的局面。”
可知沈尹默一生得力于褚河南书迹最多，并以颜真卿为学褚书最高者。在《劝履川学书》中云：
“二王法一新，欧虞极其变。继志干蛊才，卓尔唯登善。遂立唐规模，犹承汉禅让。 当时姜薛俦，仅窥登善面。气骨输高腴，风华姿轻蒨。栖梧文荡碑，差堪点俗眼。若无颜平原，此事谁取办？瘦金度金针，意佳笔则谩。海岳有大志，仍为李邕绊。退谷矜取神，貌遗何由见？尔后更无人，赵秦非妙选。描十失八九，才长逾袜线。槃槃曾公子，风力出强腕。平时不作书，落笔如流电。欲畅褚宗风，精意入提按。净几明窗底，为我费东绢。不至竟不休，毋轻弃笔砚。”
沈尹默论书上溯二王，以王羲之变汉魏朴质的书风，创为妍美流便的书体；王献之更在其父的基础上，行草别论新法，时人视为“破体”，后世多受二王创变之影响。褚遂良，字登善，世称“褚河南”，其书继二王及欧虞之后，别开生面，正书丰艳流畅，行草婉畅多姿，与欧虞齐名。然欧、虞皆以高年入唐，仍为前代之矩矱。而褚遂良之推陈出新，自树一帜，始开唐代一朝之风貌。故云“遂立唐规模”。然其晚年所书《雁塔圣教序记》，与《礼器碑》犹具血脉关系，故其书承继汉代的隶法。
此诗中并历举姜晞、薛稷、魏栖梧、颜真卿、赵佶、米芾、汪士鋐、赵世骏、秦树声等唐以来学褚书之诸家，检讨得失。以颜真卿为善学褚书之大家，其书初学褚遂良，后从张旭得笔法，并参用篆书笔意写楷书，端庄雄伟，古法为之一变，后世习其体者，称为“颜体”。
沈尹默对二王及褚颜之推崇，在于四家能继承前人菁华，并加以创变，自成一家，影响后学。对颜书的影响，其论李东阳书诗云：“茶陵而后见汀州，落笔神光夺两眸。惊怪元和新样好，平原一派得承流。”“茶陵”指李东阳，明著名书法家。中年以后，专学颜真卿，得矫健纯雅之妙。“汀州”指伊秉绶，清书家。正行书取法颜真卿，皆得颜书精髓。唐元和初年，柳公权擢进士第，书法为穆宗所赏识。东坡云：“柳少师书本出于颜，而能自出新意"。以柳为学颜之大家。
在《跋翁松禅临颜平原<李玄靖碑>》中，说明颜平原书出于褚河南，而自成一格。云：“颜平原书出于褚河南，其楷书结体端严，往往犹有《伊阙佛龛碑》之风格。唐代书风自褚河南出始一变，平原继之，古法不失，而时出新意，所传于世之碑刻，无论十数种，各具一体，变化无方，宜为后世所推重。”
而对后世学颜者，加以评论。又云：“其善学者，五代有杨景度，北宋则范希文、蔡君谟、苏子瞻、黄鲁直诸人，而尤以苏黄两君为能，取其所长，以尽己之性。米海岳恶其楷法，而喜习其行体，故所得比之诸人为少。后世则明董玄宰，时临颜碑而未能深入，顾以遗貌取神自诩，于其圆润处诚有所得，而遒逦淳厚则去之甚远。然以之与清代之钱南园相提并论，觉董之失在形，而钱之失则在神，且其结字一伦甚少变化，斯乃习颜书之最下者也。何道州流于烂漫，有伤雅洁，唯有生趣，故犹能风行一时耳。松禅老人所临《李玄靖碑》，自是学书遣兴所为，不规规于每一点画之得失，而神韵自然，于东坡评颜书谓清雄者近之。清代能书，似无有出其右者。”
在《跋翁松禅临颜平原<李玄靖碑>》中，说明颜平原书出于褚河南，而自成一格。云：“颜平原书出于褚河南，其楷书结体端严，往往犹有《伊阙佛龛碑》之风格。唐代书风自褚河南出始一变，平原继之，古法不失，而时出新意，所传于世之碑刻，无论十数种，各具一体，变化无方，宜为后世所推重。”
而对后世学颜者，加以评论。又云：“其善学者，五代有杨景度，北宋则范希文、蔡君谟、苏子瞻、黄鲁直诸人，而尤以苏黄两君为能，取其所长，以尽己之性。米海岳恶其楷法，而喜习其行体，故所得比之诸人为少。后世则明董玄宰，时临颜碑而未能深入，顾以遗貌取神自诩，于其圆润处诚有所得，而遒逦淳厚则去之甚远。然以之与清代之钱南园相提并论，觉董之失在形，而钱之失则在神，且其结字一伦甚少变化，斯乃习颜书之最下者也。何道州流于烂漫，有伤雅洁，唯有生趣，故犹能风行一时耳。松禅老人所临《李玄靖碑》，自是学书遣兴所为，不规规于每一点画之得失，而神韵自然，于东坡评颜书谓清雄者近之。清代能书，似无有出其右者。”
沈尹默对颜字之精研，亦于此可见。
值得重视的是沈尹默溯二王、重褚颜，不只是个人执着的书风，而是代表民国以来，对清代碑学的反思，与向晋唐传统书法的认同。清代碑学风气之下，固然产生了邓石如、赵之谦、吴昌硕篆隶大家，在行草书体的创作上，却没有出现像王羲之、米芾的大家。主要的原因，在于篆隶的笔法，是以“迟、涩”为主，这与行草用笔的“灵、动”是相反的方向。
当民国以来，客观条件改变，书家得见清人难能一见的历代名家法书，于是便重新思考帖学及碑学的问题。如沈曾植、王蘧常、高二适走高古一路的章草书体，于右任晚年融碑帖一炉的草书，直至沈尹默提倡晋唐风韵，强调笔法，在创作及理论上，都可称上清代以来全面回归继承二王书风的第一人。
曹军指出：“中国书法自汉末魏晋基本完成字体的演变之后，便沿着二王所开创的帖学大道，依照自身特有的客观规律，不以人的意志为转移地前行着，在二王那儿又逐渐分出二个风格相异的帖学流派，平正一路的有智永、虞世南、褚遂良、蔡襄、赵孟頫、董其昌，欹侧一路的有颜真卿、米芾、傅山、王铎等。从某种意义上说，一部狭义的书法史归根到底也就是二王书风的流变史，传统的用笔法也在这一体系中，经历书家的递次努力而逐渐丰富，完善，成为学书人的不二法门。
沈尹默生于清末民国，于碑学风潮中，遍临碑帖，继又回归晋唐二王，有着深刻的历史背景。曹军云：
“传统的二王书风几乎历代都有一次大规模的回归运动，如欲存王氏典型，以为百家法祖”的智永和尚，初唐欧、虞、褚、薛四家对大王书法的全面继承。疾呼“不入晋人格，辄徒成下品”的米颠，强调“用笔第一”的赵孟頫，提倡“书不宗晋，终入野道”的王铎，也正是由于历代书家对二王书法的回归，才造就了他们对二王的超越。而沈尹默先生的行草书创作可以说是在超越有清一代的基础上，又一次对二王书风的耐人寻味的回归。书法史二王书风的回归，不是一种偶然的现象，而是中国书法螺旋形发展的客观规律；没有了回归，可以说也便没有了中国书法的发展。
沈尹默书法艺术能超越前人，便是能汲取前人留传下来的丰富经验，成功技法，创造民国来书法的高峰。（来源《沈尹默书法艺术》，作者：台湾陈玉玲）
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