旁观与亲历：王寅的诗歌

柏桦/wen

[内容摘要]本文以“漫游”为中心，细致探讨了王寅诗歌的特质，认为其在经历了从精神上到现实中的漫游后，实现了自我认知和自我裂变，诗风出现转变。但是文章也指出，在转变的同时，王寅保持了其一贯的诗歌形象，优雅而瘦削，造成此一特征的重要原因在于诗人的呼吸和遣词造句。

[关键词]王寅、漫游、亲历、旁观


从波德莱尔“原创的”巴黎漫游者到新感觉“派生的”上海漫游性，“漫游”这个概念已经逐渐脱了它的“非均质性”（heterogeneous），而获得一种“国际主义”（cosmopolitanism）意味。作为一种社会人物（figure）、一种修辞比喻（metaphor）、一种研究现代性的概念（concept），“漫游者”（flâneur）不再是19世纪的巴黎所独有的现象，每个时代乃至国家都有这样性质的人。他们走进市场，四处观察，流恋和感知各类都市奇观，寻找新的感觉（惊讶、过度刺激）、新的空间（经验方面的与文本方面的）和新的风格（写作上的与生活上的）。在那里，他们因作壁上观的察看，而取得了“一种模棱两可、持反讽距离的姿态”。显然，这是一种避免“耗尽心力地迷失在都市生活之中”的必要机制，它是西美尔意义上的“厌倦态度”，也是本雅明的“保护型防御”[1]。
　　
　　但是应当指出，似乎还没有哪个漫游者能像新小说的作者们那样，秉持零度的风格来看待这个世界。而且，漫游者重要的特征就是他们对这些繁复的西洋景充满关切，正如本雅明所说，他们的第一个企图是“为自己确定方向”，他们总是抱有目的的[2]。所以，漫游不仅仅是旁观，它同时也是亲历。正好像旁观本身就是亲历一样，亲历也总是试图显示为旁观，钟鸣厚厚三大本的自传性材料被命名为《旁观者》，似乎是此最好的说明。在诗人表现自我的冲动（这是亲历的一方面）与遵循事实的冷静（这是旁观的另一面）之间，存在着一种恒久的辩证法。而且需要注意的是，它本质地呈现在物质层面的日常生活中（为生命、为时间的），而非美学层面的感知过程里（为文学、为道德的）。言外，当我们试图使事件主观化的时候，客观的力量总是尽可能地使我们公正，但是这种公正却绝非出于道德上崇高的目的，而仅仅是为了面对自己，对自我做出界定和认知这一终极的需要。所以，漫游是一种生命态度，当然也就是一种写作态度。因为写作就是对时光和生命这些永恒流逝之物的关照和细怜。
　　
　　王寅，这个很少被谈论，或者说很难被谈论的诗人，他的生活、写作、阅读、摄影，乃至他成长的80年代都在精确地表明他就是一个时代的漫游者。“许多文化批评家都已注意到民国时代和20世纪80年代的相似之处，他们指出80年代是一个追求文化世界主义（cosmopolitanism）的'新’启蒙时代。在这个新启蒙时代，……出现了一股对民国时期文学的怀旧浪潮，在此浪潮中，不同类型的年轻作家都从前辈身上找到了某种认同，同时也获得了从事更加明确的跨国文化写作所需要的灵感。”史书美笔下的这些前辈更多地指向那些在80年代才得以“复生”的“新感觉”作家：刘呐鸥、施蛰存、穆时英，他们是30年代的上海漫游者[3]。是的，历史已经不偏不倚地在上海这座“非城”重逢。上海已经不能被简单地看作是中国的或外国的、殖民的或半殖民的产物，她代表了一种奇妙的综合，一种多元化的气质。她可以是陈东东的明艳，陆忆敏的尚古，当然也可以是王寅的优雅。上海提供了一切漫游者所需要的思想准备，当然更包括了那些我们可以随意数来的物质基础：黄浦、吴淞、外滩、洋泾浜、豫园、亭子间、外白渡桥……上海为那些试图走向她的人准备好了所有的一切，但这些人到底能否走向上海，这又成为事情的另一面，即一个人到底能否在一个可能的世界里发出他独特的声音，是检测他能否担当起漫游者这一称谓的根本所在。我想，王寅正是那个可以无愧于这一重要称谓的人物之一，因为他的诗歌将会为他说明一切。

一、从精神漫游到文化行走

　　梁晓明在《王寅和他的诗歌》一文中有一段话令我印象深刻：“就像当年一份可贵的杂志《世界知识画报》，这是王寅极为喜欢的一份杂志，这份画报所强调的画面和文字的精巧美丽，它本身带来的异域的信息和完全不同于中国的生活场面与观念，你完全可能从中辨认出王寅诗歌某些要素……”[4]的确，从这段话中，我们辨认出一个从精神上开始漫游的王寅。借助阅读这种旁观的姿态，一个诗人正在拼命地抵达自己。布鲁姆说，伟大的作家总是那些简直就是压倒传统并包罗它的人们[5]。相信没有充分的阅读，一个诗人无法在传统与个人能力之间做出有效的评判，他无法正确面对自己在传统中的位置。所以，漫游，特别是精神上的漫游总是显得至关重要。当然，我这样说并不意味着要求诗人都去成为通才，这是不必要，也不可能的。但是，这确是一个诗人面见自己所必要的修养。旁观总是和亲历这样机妙地结合在一起。
　　
　　王寅在对这个开放的传统的阅读和学习中，开始了一个诗人必要的漫游之旅。这条路线从王寅本人的指认来看，至少包含了下述名单，他们或者成为一个时代，或者一个国家的标杆和高地，并影响到后来的人们。他们是惠特曼、米沃什、施耐德、勃莱、莱奥帕尔迪、莱蒙托夫、涅克拉索夫、沃尔科特、夸西莫多、萨克斯……当然，这份名单还可以巨细无遗地开列下去，但我想这已经足够了，因为到最后，要发出声音的只是王寅一个人。是的，不论有多少种诗歌养料，亲历诗歌的最终是一个人。
　　
　　这些异国的他者和王寅之间构成了一种互文性的存在，那是王寅诗文中静水流深般的洋气。说到洋气，在此需稍稍解释一下，以免误会。洋气并非西方独有，“洋”不分中西，中国古典也有东方之洋味，须知中国本地风物也隐含着洋味，就看你能否敏锐地发现。但是，正如我们在那些名字中读到的，王寅的洋气过多的来自西方（或许这也暗示了王寅写作的另一种可能），这使得王寅看上去更像一个世界诗人，而非一个中国诗人。注意，我这里只是为了表述的方便而启动了世界与中国这两个名词，我的意思是说，崇洋或者尚古。正像“王寅的夫人，一位同样杰出的女诗人陆忆敏曾经那样说过：八十年代的青年诗人有很重要的一个审美倾向：一是崇洋、另一个就是尚古。而他们两人……就恰恰体现了这两种倾向”[6]。
　　
　　王寅诗歌中的洋气跟他最初开始阅读的《世界知识画报》不无关系。从杂志本身的题名来看，一个时代的背影已经呼之欲出，“走向世界”正是那个时代的格言[7]！相信通过阅读，一代青年已于精神上先行出国，走向世界。在对各种文本的阅读和领会中，王寅已经开始发出自己的声音。下面要谈到的这首成名作《想起一部捷克电影但想不起片名》，很可能使我们误以为这和一次确实存在的观影经历密切相关。但是，读过了王寅本人的另一篇文章《纸上的电影》之后，我想，我们就未必还有这样的自信，对此，也许我们可以做出另一番大胆的猜想。而这样的猜想也无疑更符合那个时代的气质，即精神的漫游而非现实的经历更多地成全了一个诗人。
　　
　　八十年代，我的大学生涯是在翻动纸页的轻微声响中度过的。文学是如此，对电影的认知和了解也是如此，在那个年代里，能够看到外国电影的地方，不是在电影院里，而是在各种文学期刊和电影期刊上。阅读电影剧本，几乎成了了解西方经典电影的惟一方式。如果有人说，他看过伯格曼的全部作品，我是不会不相信的，因为那是剧本，纸上的剧本。
　　……
　　这些剧本大都是影片的记录本，文字没有一丝感情色彩，只有一个平板客观的声音，在叙述着人物的动作和事件的发展，剔除了形容词，只有动词、名词，干干净净，不动声色。以至于后来我十分迷恋这种叙述方式，常常不自觉地运用到自己的写作之中。[8]
　　
　　是的，王寅的夫子自道已经使我们清楚地看出下面马上就要出现的这些诗行仅仅只是一次阅读的经历，一次精神漫游的产物，它不关涉那些真正被呈现的电影画面。或者说，它们是纸上的电影、诗歌中的电影，而非胶片的电影、现实中的电影。纪实与虚构、旁观与亲历、阅读和写作正组成一种有趣的诗歌张力，并慢慢渗出如下的语言：
　　
　　鹅卵石街道湿漉漉的
　　布拉格湿漉漉的
　　公园拐角上姑娘吻了你
　　你的眼睛一眨不眨
　　后来面对枪口也是这样
　　党卫军雨衣反穿
　　三轮摩托车驶过
　　你和朋友们倒下的时候
　　雨还在下
　　我看见一滴雨水和另一滴雨水
　　在电线上追逐
　　最后掉到鹅卵石路上
　　我想起你
　　嘴唇动了动
　　没有人看见
　　
　　王寅的笔触客观而冷漠，宛如一架冰冷的摄像机，记录了一个发生在雨夜的爱情和革命的凄美故事。这里有一个鲜明的种族印记，它回应了诗题中的“捷克”两字。它被杰姆逊称作“第三世界的民族寓言”。这是一个关于爱情与革命公私不分的故事，革命的成败总是这样势所必然地联系着爱情的甘苦，昆德拉的许多作品都是从这个角度来写的，比如《生命不能承受之轻》。虽然这样的写作很容易被划归到那种为西方读者而写的“世界诗歌”之列，但是，异国情调并不总是为那些永恒优先的他者而编织的，它深切地联系着一个时代。正像北岛的《雨夜》足以激起几代人的感情波澜，而成为70年代的“娜娜之歌”、中国的《泪城》一样，王寅的这首诗正是80年代轻盈小巧的《雨夜》和“娜娜之歌”。
　　
　　当然，不同于北岛俄罗斯式的对抗激情，王寅显得更加冷静、轻灵。这是一个对抗的时代瓦解之后，所带来的必然结果。从这一点上，我们可以把王寅的这首诗看作是对《雨夜》的重写，是对整个今天派诗歌的时代再梳理。整个70年代充满了“告诉你吧”这样激昂的宣告之声，但80年代你“嘴唇动了动/没有人看见”。80年代潜沉和内在化了，他这样关注细节，以至于我们需要通过这些并置的意象去细细揣摩一个诗人的心声。“一滴雨水和另一滴雨水/在电线上追逐/最后掉到鹅卵石路上”，是的，我们完全可以想象在一个幽暗的日子里，天气下雨，远处党卫军用三轮摩托车溅起巨大而急切的水声，制造白热而恐怖的气氛，而近处却是两三滴雨水悄无声息地汇聚并落地。这是何等强大的反差和对照，它显示了一种轻的力量，一种将柔美的爱情与伟大的政治交错在一处的微妙的力量。
　　
　　“异国情调、冷静的叙述、精确的细节、清晰的节奏。还有间接经验。”[9]这些王寅诗歌中包含的诸要素，已经清楚地为我们描绘了一个在精神上漫游的诗人可能具有的众多品质，而这些品质也成为他前期诗歌的主要方面。下面的这首《午后》将使我们看到，诗人是如何巧妙地将上述要素容纳进一种感伤的怀旧情调里，并把它优雅地展示出来。
　　
　　秋天的午后这样好
　　阳光像草坪柔软地在我纸上铺展
　　难以相信会有夜晚
　　会有篝火﹐会有人哀悼星星陨落
　　
　　你坐在对面
　　书本的天蓝色封面露出
　　额角苍白
　　阳光在指缝里变得鲜红
　　　　　　
　　我爱这个午后
　　于是吃完一个桔子
　　就坐在这里
　　　　　　
　　你就在我对面
　　而人们在我身边
　　在书页里
　　在大街上
　　闪闪烁烁
　　
　　王寅以一种超然安静的目光打量并书写这个午后，并不轻言感动，而是让文中的事物自己说话，让物的性灵自己呈现出来，正是这些物引领我们油然而生对旧日风景的感怀，成长的悸动，以及孩童般优雅的憧憬与细腻的纪念。读完真让人“梦里不知身是客”，何处是乡关呀。
　　
　　如果说，前期的王寅出色地完成了他的精神性漫游，那么随后的王寅则开始了真正意义上的行走。作为《南方周末》的文化记者，我知道王寅曾去过国内外许多城市，可以想像他是怎样怀着一颗旁观者的心行走在那些大街小巷的，最终这些漫游都化为内心的诗篇。在《王寅诗选》中，我们会注意到写于1987—1988年间的“精灵之家”一组诗歌，出现了漫游中可能见到的那些最惹人注目的人物形象：闯入者、舞蹈者、睡眠者、梦游者、赋闲者、预言者、叙述者、窥镜者、幻视者、目击者、受伤者、纸人、病人、园丁、使节、建筑师……同本雅明笔下颓废的拾垃圾者一样，这些人物也同样是诗人的化身和隐喻。本雅明说：“每个属于波希米亚人的人，从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾者的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的隐秘地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。”“诗人享受着既保持个性又充当他认为最合适的另一个人的特权。他像借尸还魂般随时进入另一个角色。对他个人来说，一切都是敞开的；如果某些地方对他关闭，那是因为在他看来，那些地方是不值得审视的。”[10]正如鲍曼所指出的，漫游者是因为发现这个世界具有难以承受的冷淡而像观光者那样不断地移动，也就是说为了寻找一个自己幸福家园而被迫选择了流浪之旅。漫游者作为现代生活的隐喻，揭示了虚假背后的丑陋[11]。而王寅在此处追认和描写的形象也自然就成了他本人的分身和处境的真实写照。自我与他者，写实与虚构，旁观和亲历又一次有趣地结合在了一起，它为诗人界说自己在生命中的“自我认知”这一终极目的作了最好的形象准备，而这一点我会在后面作出说明。这里，我想谈论的一首《埃斯蒙德墓地》来自1988年的“我在丹麦的朋友们”一辑，在这辑诗歌的题记中诗人已经为我们证明这些诗歌与他的旅行相关，而这也就是我所说的真实的行走。
　　
　　鱼、水、阳光和书本
　　我反复提及并加以栽种
　　常常从它们中获得些什么
　　
　　而我无法忽略的城市
　　也在我上面
　　时时运行
　　
　　我无法改变他们，他们
　　却无时无刻不在改变着我
　　铁栅栏之内
　　毁坏了的墓碑
　　如雪在暴风过后沿墙堆起
　　如海豚皮在渔码头上被尖刀割下
　　
　　瓦上的青草的喜悦于我何益
　　再次死去于我又有何妨
　　叙述者往往兼有幸存者的灵魂
　　吹毛求疵 夸夸其谈
　　俯视黑暗的丑陋的深渊
　　无尘的落叶缓缓燃尽
　　红色黑帽的士兵登上战舰
　　杯中的酒向有水的街道
　　梦走进睡眠的石头房间
　　这么多像满目的秋凉暮色
　　独自为我展开
　　
　　显然，诗文中的叙述者“我”是一个已死者，而他也正是诗人自己的替身。他思考生命（“栽种”），对死亡抱有一种超脱的态度（“再次死去于我又有何妨”）。但是现实的城市却在逼迫这种本该安详的死亡，使它现出了“秋凉暮色”。显然，这里的死亡不能被理解成一种生命不在的状态，而是一种离世的超脱，它代表着隐逸与生命本体的回归，但是现实的纷扰却不断地纠缠诗人，使他出现不安。这正是理想与现实，隐逸与漫游间的不能两全，这种心理困扰着王寅，他有一首诗，《说多了就是威胁》便是与社会和人群打交道后的内心反思，或者说是一种人与人关系间的形上思考。最终诗人得出了这一放之四海而皆准的结论：“说多了就是威胁”。那么，隐逸或许就应该是人生的最佳选择，因它可以避免这种无处不在的威胁。是的，王寅通过他的优雅之诗隔绝了社会的热闹。



二、自我认知与自我裂变

黄灿然说：“王寅的裂变不仅明显，而且容易划分。前期是八十年代，恰恰是从一九八一年开始，后期是九十年代以来。分界线更是手起刀落：一九八九年。”“八十年代的王寅，作为读者，是一位高雅的欣赏者；作为诗人，是一位精致的炫技者。他把自己塑造成一位理想中的诗人，清高、潇洒，对世界冷眼旁观、对生活保持距离。”但“在越过了分界线之后，王寅成为一个哀悼者、苟活者和流亡者（内心的）。形象完全改变了——准确地说，没有形象了。”[12]
　　
　　的确，漫游不仅在时间、空间，乃至风格上都帮助诗人开拓出一种新的境界，它是一个诗人自我认识必要的起点和通道。正像我在上面提到的，漫游者在漫游中遭遇的那些千姿百态的人物形象和空间位置，都是诗人的自我分身和现实处境，都是诗人以一个旁观者的角度来考察自己时所虚拟的形象和情景。耶鲁大学的孙康宜教授在谈论陶渊明的诗歌时启动了一个概念，叫做“自传式诗歌”。她说：
　　
　　陶渊明表现自我的热望促使他在诗歌中创造了一种自传体的模式，使他本人成为其诗歌的重要主题。他的诗歌自传不是字面意义上的那种传记，而是一种用形象作出自我界定（self-definition）的“自我传记”（self-biography）。他为诗歌自传采用了各种不同的文学形式，有的时候，他采用写实的手法，时间、地点皆有明文；有的时候，他又采用虚构的手法，披露自我。然而不管他采用什么形式，他的大多数诗歌自传总是表达了他一以贯之的愿望，即界说自己在生命中的“自我认知”（self-realization）这一终极目的。[13]
　　
　　王寅对自我和诗歌有着清醒的认识，这是世所公认的，他说他的诗歌乃是为生命所写。是的，一个诗人可以成为他人，也可以成为自己，前者代表了生命的可能，后者则显示了生命的现实。但不论情形如何，两者总是那样和谐地统一在那些伟大的诗歌之中，就好像孙康宜说的，这样的诗歌不仅仅是在披露“自我”，更重要的是它还在于用共性的威力触动读者的心，在写实与虚构之间走着平衡木，却把中国文学带进了更加错综和多样化的境界[14]。
　　
　　下面的这首《我敬仰于暮年的诗篇》，正是诗人所说的为生命写作的代表作之一。它显示了诗人在面对时光流逝时所表现出的一种优雅平和的生命心态。
　　
　　我敬仰于暮年的诗篇
　　我崇拜黑暗的力量
　　我热爱那些随风而去的灵魂
　　和英雄们罪恶的呼吸
　　
　　等待受戮的皮肤变白了
　　没有什么能阻挡记忆
　　正如没有什么可以阻挡
　　明镜陪伴的余生
　　
　　每天告别一项内容
　　飞逝的季节，归途的神经
　　把老年人培养成温顺的孩子
　　和上帝一起独自飞翔
　　
　　暮年，最后的日子
　　昂贵的秋天中一块丝绢
　　疾风也改变了无香的芬芳
　　也改变了悲剧的方向
　　
　　生命作为向死的存在，它是一种公共经历，无人可以豁免。于是，“老年人”或“暮年”这样的字眼，就成为我们此刻的他者，或者说一种未来时态的自我形象。通过提前体验这种生命形态，一个诗人得以反观自我，并对自我作出必要的修正和补充。这首先是一个诗人直面自我的勇气，承认流逝，承认受戮，并进而去承担生命的重量和意义。同时，这也是必要的提醒，对每一个读者而言，这是一种共性经验。通过分享作者的经历和感受，我们得以领会和提升自己。王寅将暮年看作一种诗作，并予以敬仰之情，显然回应了他的诗歌乃是为生命而写的提法。生命需要经营，需要诗化，文学正是为了那些永恒的流逝和不再而书写，如果生命不死，文学也将失去它的意义。我想这正是王寅在面见生命和自我时所作出的哲学和文学思考。

在《秋天的气味》中，诗人的心一直在往下沉：
　　
　　社区的心脏弥漫着煤气的臭味
　　雨水照亮的屋顶是唯一的来信
　　空巷映照着月光
　　秋天凋落的头发
　　悄悄落到抽屉的深处
　　
　　这是另一幅现代城市里的“静夜思”，诗人只有在这夜深人静之时才能听到自己内心的跳动，当然也才能闻到那特有的“秋天的气味”。
　　
　　在谈完了王寅的诗歌因身体行走而获得一种自我意识之后，我想重新回到精神性漫游这个层面上来考察这种这种自我认识是如何实现的。即，一个诗人如何在阅读和写作之间作出有效的综合，并将文学带入到复杂的互文性写作中去。布鲁姆已经提醒我们，根本不存在那种原创性的诗人，所有的诗人都是在传统与现代，阅读与写作的互文中产生自己的意义和位置。他说：
　　
　　莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研读经典不会使人变好或坏，也不会使公民变得更加有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇。[15]
　　
　　阅读承担着某种痛楚与白色的经历，它真正的目的并不在于重新塑造个体的另一种面貌，而是试图“获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样承受自己”[16]。这也就是说，所有的他者都是自我，所有的阅读也就是写作，正好像所有的旁观最终都是亲历一样。现在就让我们去听一听两个诗人是如何相遇的，自我是怎样对话的吧！
　　
　　夜色中的草很深
　　很久没有人迹
　　很久没有想起你了
　　你的孤立的下巴闪烁
　　像天上那颗红色的星
　　
　　除了夜晚还得在深草中静坐
　　交叠手指
　　以便忘记黎明来临
　　忘记已告别书本多年
　　
　　一匹白马迎面而来，一只白蝴蝶
　　踏过虫声荧光
　　
　　正如诗题《与诗人勃莱一夕谈》所示，这首诗提示了中国诗人王寅与美国诗人勃莱之间的互文关系。而且有趣的是，双方以交谈、对话为相互之关系，这亦即是说，王寅显然注意到了阅读不仅是影响，同时也是反影响，这即布鲁姆说的“包罗并压倒”。一个成功的诗人总是懂得如何作出有效的取舍和吐纳。同勃莱们善于从中国的古诗中转化能量一样，王寅的这首诗是对勃莱的诗作《菊》的回应，在这首副题为“为爱菊的陶渊明所作”的诗文中，勃莱这样写道：
　　
　　1
　　今夜我奔驰在月光下！
　　深夜才跨上鞍。
　　马自己找路穿过荒芜的耕地
　　漆黑的影子引导着它。
　　2
　　离院子一里路马就直立起来，
　　它太高兴。漫无目的地
　　穿越田野，无所事事，真叫人舒服，
　　肉体活着，就象一株花草。
　　3
　　从淡色的道路上归来，
　　晾着的衣服多么安静！
　　当我走进书房，门边
　　白色的菊花在月光下！
　　——罗伯特·勃莱：《菊（为爱菊的陶渊明而作）》（赵毅衡译）
　　
　　钟玲曾以对该诗的解读来探讨美国现代诗和中国文化的深厚关系。但她旋即指出，这里“不只是美国诗歌文本（text）借用异国典故的问题，而且涉及美国诗人的自我定位、自我认同的问题。”此诗借菊花之意象，把勃莱和陶渊明联系在了一起，颇似中国古典诗歌中的诗友语调，它呈现了叙述者与倾听者之间的特殊关系，或是深厚情意，或是文化和思想上的相通态度[17]。同样的，王寅的这首诗也启动了这种语调，他将勃莱看作是自己的诗友，诗题中的“一夕谈”和诗文中的“很久没有想起你了”，这样的字眼已经清楚地传达了这种关系。所以，我们首先可以把这诗看作是一种自我认同，即勃莱追求的那种道家隐逸精神也为王寅所接受和认可。再次，王寅的这首诗显然重新复活了勃莱诗文的意境，我们注意到在这两首诗中有许多共同的意象，比如“夜”、“马”、“草”、“书”以及颜色“白”。夜中驰马，并于暗中见到白色，这是一种何等不同凡响的飘逸和灵动的启悟境界。
　　
　　王寅的另一首《芬兰的诗》，读来同样有一种冰凉的光芒，谐于唇吻，而且美得令人不可思议，除了激赏，我真不知应该从何说起。
　　
　　走进他的居室
　　他们在背光的侧面
　　抬起头看你一眼
　　深色背景上的微笑
　　像北方的蓝色月亮
　　她们和她们的丈夫
　　继续埋头于书稿
　　桦树皮的香味
　　猫也看着你
　　竖琴像一丛向日葵
　　书籍洁净而无灰尘
　　冰块的气息
　　流水走过无数的地方
　　风从水面掠过
　　好像鸟的叫声
　　她们惊异的眼睛
　　闪烁一丝光芒
　　像器皿，像牙齿
　　冰岸树上落下的羽毛
　　
　　这首诗同样使用了勃莱最热衷的写法，那种“在景色描写中隐藏着深远的意境的技巧”[18]。而且需要同时指出的是，这首诗也暗示了一种诗人的形象，即隐逸诗人的形象。整首诗画面干净，颜色明暗比照，色调偏冷，隐而不彰，显示了诗人澄明的心境。全诗多以静态意象（月亮、猫、竖琴、向日葵、器皿、牙齿）或那些柔弱的动态意象（微笑、流水、落下的羽毛）出现，强调诗的平面感而非立体感，这是中国的山水画的基本形态，同时也是美国诗人学习中国文化的一个重要方面，这里王寅有效地将他重新转化出来，表达自我的认知和精神情感的漫游。


三、诗人的形象

裂变源于自我认识，也源于生命漫游。但同时，裂变又是深入自我，开拓漫游的疆域。黄灿然说，裂变后的王寅变得没有形象了，这是一句充满悖论意味的话。一方面，漫游者总是以多变的形象来展示自我，提升自我，他总是以面具示人而没有一个固定的演出形象，所以没有形象也就是形象的多元，这是悖论之一。另一方面，漫游者总是在现实与虚构之间做出协调，这一点我们在上面引述孙康宜的话已经说过了。它提醒我们在考虑到诗人虚构的价值时，我们不能遗忘诗人现实中的自我。虚构意味着多元的可能，但写实却也同时暗示了一个诗人基本的形象。这就好像陶渊明无论怎样变化，他的第一面貌总是平易的抒情。这是一个诗人的整体形象，他是我们识别一个诗人的主要依据。
　　
　　而正如所有的人都注意到王寅的优雅一样，这就是他的基本形象。不论是他前期的敏感细腻，还是后期的愤怒激昂，这种优雅都是一以贯之的。相信这个基本的形象源于他诗歌中某些特有的形式。这些形式最少包括了他的呼吸和词具。
　　
　　在呼吸这一点上，我们知道，诗歌语言同其他一切表述一样首先就是呼吸，尽管在其他语言中它未必显得这般突出。呼吸决定了语言的节奏和音势，而这一点对诗歌而言是至关重要的。钟鸣曾经在谈论张枣的呼吸时，旁及了王寅。他说：
　　
　　在我接触的南方诗人中，几乎都以不同的方式关注过自己的呼吸。以致呼吸这个词本身，也几乎成了灾难性的单词。但它确实是一个问题。从大的方面看，这是文明快速变换的节奏挤压所致。诗人还派自己的声音遭到损害，这在我们今天的生活里是很容易的，便都无意识地培养了一套保护自我的方法。实际上，这种方法也就是每个人写作和运用语言的习惯：王寅为了使呼吸道时刻处于清醇而非沙哑的状态，预先就有所防范地使音势变得修长秀美，和风细雨，不断增加着湿度，毫不吃力就能“嗅出有毒的气味”，那是强人时代一贯如一的气味，他表示厌恶，且避免污染……[19]
　　
　　正是出于一种自我保护的警悟式需要，王寅极力地展现出他的个人气质，这种气质充满钟鸣所说的湿气和和风细雨，它从本质上来说就是一种优雅的斯文。阅读王寅的诗歌常让人联想起中国书法中的瘦金体，他们颀长而秀美。在《王寅诗选》的187首诗中，最长的一首《水》有47行，剩余的诗歌平均长度维持在15—20行之间；而在一行之内最长的一句有21个字（“尾随夏日发星火，乘坐一辆无轨电车驶向闹市中心”《我的前生是一个补鞋匠》），其余的诗行多在15字之内就结束。所以，从王寅诗歌的总体影响上来讲，这是一种绝对的风格简洁。钟鸣说：
　　
　　写诗或有两法：黏附，或瘦削。某种角度讲，后者最难。若去皮剔肉，仍见风骨铿锵者为上。无学无识者为难。当代诗歌弊病丛生，言之无物，粗俗不堪，只见眼屎，不见眼波，更不见涕泗。故觉王寅和政珍难能可贵，——也算两岸诗界的两把快刀。[20]
　　
　　的确，于寥寥数语之内仍见真情感，真性情者于现代诗人实属难得。古典诗歌在四句八行、五言七字之内描摹抒发，代表的乃是一种技术训练，不论诗人认同与否，它都是必须客观遵守的法则。但是，现代诗因为对用韵、用字的开放，在短章寻找眼波、涕泗，已经成为一种个人努力，即它已经由一种不自觉的诗歌准则转换为一种自觉的个人追求。它显示了一个诗人在寻找现代的过程中所具有的那种古典优雅和历史气度。
　　
　　同呼吸相连，另一面正是王寅的用字与遣词。这一点张桃州在《幻视者的独语》一文中已经发现，他说：“他往往出人意料地'生造’一些令人耳目一新的词语组合，其中较多的是5个字的'的’字短语，譬如：'白天的火光，免疫的失落/活着的面包，活着的清水’……” [21]是的，王寅的偏正词组确是他的一个重要特征，而这样的做法与另一位大名鼎鼎的诗人如出一辙，这里且让我随手举来一首他的诗歌，帮助我们来侦破其中的机密。
　　
　　星座的鹰，浓雾的葡萄。
　　丢失的棱堡，盲目的弯刀。
　　断裂的腰带，庄严的面包。
　　激流般的梯级，无边无际的眼睑。
　　三角形的短袄，石头的花粉。
　　花岗石的灯，石头的面包
　　矿石的蛇，石头的玫瑰。
　　埋葬的船，石头的泉。
　　月亮的马，石头的光。
　　平分昼夜的尺，石头的书。
　　……
　　——聂鲁达：《马克丘·毕克丘之巅》（王央乐译）
　　
　　我想，我已不必再把这首诗抄下去了，我们已经清楚地知道这个诗人正是巴勃罗·聂鲁达，这位来自拉丁美洲的桂冠诗人。在这首名为《马克丘·毕克丘之巅》的诗歌里，诗人整整用了一个章节的篇幅来专门罗列这些偏正语词。这些奇妙的词与词之间的衔接在客观上造成了一种什克洛夫斯基所说的“陌生化”效果。而且奇妙的是，诗人写作的内容中正有一块石头，什克洛夫斯基说，让石头成其为石头！陌生化原则足以让我们在那些习以为常的理解上停顿下来，并反复打量，最终发现它们自动化的另一面[22]。而这正是语词的极境，它们自身的重量和光彩。我想，王寅诗歌中的这些文字正闪烁着此等的华光。至于这些华光如何耀眼，我想张桃洲已经说的很清楚了，我无需在此饶舌。
　　
　　但是，我想补充的是，诗歌永远都是整体，最美丽的语词和搭配都需要放在上下文中才能显出它应有的作用。过多的依赖这种表述，去造成一种诗歌的奇景，并非是一种可取的方法。而且，我们也应注意到，聂鲁达的这种词与词的超常搭配来自一个特殊的文化语境，即拉美的魔幻现实主义。在这个语境中魔幻被视为真实来认真对待和处理，所以，这种词与词之间的魔力也同时就可能是现实。但是游离了这种不可横直的文化语境，这种词与词的超常搭配是否还具有原生地的等价效果，这是需要重新考虑的。按照比较文学学者的看法，变异存在于一切的影响中，文化修正是势所必然的行为[23]。所以，在王寅过多的模仿时，我不禁要怀疑其这种写法的合理性。但话说会来，这或许正是王寅裂变的另一个突破口，谁知道呢？
　　
　　王寅的呼吸，王寅的组词，显示了一种气质，一种专属于王寅的气质，通过辨识这种气质我们得以描绘一个诗人的基本形象。在陈东东精彩的描述中，我们知道，“风衣最能匹配他的诗歌身体和诗人形象”。他说：
　　
　　在王寅的这本随笔集里（指《刺破梦境》），你一下子就找到了题作《风衣》的一篇：“风衣还是为固定的人群所喜爱，风衣仿佛是他们的职业标志，其中就有诗人和作家。”接下来，是一个王寅式的借谈论别的人物事件自我影射的例子：“二十世纪八十年代初期，诗人北岛去复旦大学开讲座，和他的到来同样令在座者印象深刻的，是他穿着一件米黄色的风衣。”[24]
　　
　　而按照王寅本人的理解：“风衣所具有的功效惟有脱胎换骨方能形容。”[25]尽管王寅的这一“脱胎换骨”语涉多元，但我更愿意从漫游这一角度来理解，即现代性的到来，恰是词与物的日常到来。通常，现代性被理解为一种意识形态化的产物，它关系着民族、国家的转变，但事实上，现代性的真实进程首先存在于日常生活，它是物的变化。“洋火”、“洋枪”、“洋炮”这样的称谓已经说明，物的变化才引发了词的派生，进而逐渐推动整个现代化的进程。这里风衣正是这样一件具有现代感的漫游物品。它表征了一种与西化相连的身份。为什么王寅用于自我影射的另一个诗人是北岛而不是别人，我想其中并非没有缘由。北岛正是那一个出色地动用了翻译体来对抗毛文体的诗人。他们动用了西式语词/意向/技巧来进行诗歌创作。所以，风衣的“脱胎换骨”，在漫游这个层面上，它暗示了欧化，并从西方汲取诗歌的养料。它包裹一个诗人，却也在透露一个诗人。正如王寅自己所说：“风衣最大限度地包裹了主人的躯体，阻挡了风寒，但同时也将行动的意味充分地传递了出来。穿风衣的人风尘仆仆，他们的风衣上除了不可饶恕的油渍之外，可以有雨迹、烟味和泥浆。”[26]是的，我想，风衣正是一个漫游者最佳的装备，优雅而不失风度，隐藏却不遮蔽主体。

四、结语

　　林贤治说王寅“把里尔克式的沉思、卡夫卡式的荒诞、萨克斯式的孤独，在一致的命运中结合起来，建构自己的主题和形式。生存的不安全感，这类'世界性主题’在此前近百年的中国新诗中从未有过，所以是开拓性的。他的诗有一种天然的质感，木质、珐琅质，但肯定不属于金属一类。简约，明晰，现代而又古典，节制中保持质朴，激情中不失优雅，注重细部，整饬讲究，从容不迫却有一种内蓄的力。”[27]
　　
　　而与这种具有开拓性和综合性的写作时间、空间乃至风格密切相连的，正是我们反复提到的漫游。漫游在一种可能的层面上，提供了一个诗人得以同时采纳旁观和亲历这两种姿态来看待世界并认识自我的机会。在精神性漫游向身体性漫游的经历过程中，诗人展示了他多元的他者形象，他们似乎是普鲁斯特式的，似乎是蒲宁式的，但归根结底他们是王寅的，并且在经过了众妙之门后，我们只能嗅闻到王寅独有的灵魂。我想，这正是旁观和亲历的真实意味之所在，也是王寅诗歌的独特魅力之所在。


[注释]

[1]有关漫游的最新讨论请参见张英进：《批评的漫游性：上海现代派的空间实践与视觉追寻》，该文对漫游、漫游者、漫游性等概念作了全面综合分析，详见陈子善、罗岗主编：《丽娃河畔论文学》，上海：华东师范大学出版社，2006年，第219—228页。
[2]（德）本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》（修订译本），张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第54页。
[3]（美）史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）·序》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，第2页。
[4]梁晓明：《王寅和他的诗歌》，王寅：《王寅诗选》，广州：花城出版社，2005年，第268页。
[5]（美）哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江康宁译，北京：译林出版社，2005年，第20页。
[6]同[4]，第267—268页。
[7]同[3]，第2页。
[8]王寅：《刺破梦境》，苏州：古吴轩出版社，2005年，第124、126页。
[9]黄灿然：《王寅的断裂》，《读书》，2005年第6期，第138页。
[10]同[2]，第39、73页。
[11]肖伟胜：《现代性困境中的极端体验》，北京：中央编译出版社，2004年，第159页。
[12]同[9]，第137、139页。
[13]（美）孙康宜：《抒情与描写：六朝诗歌概论》，钟振振译，上海：三联书店，2006年，第15页。
[14]同[13]，第15—16页。
[15]同[5]，第21页。
[16]同[5]，第21页。
[17]钟玲：《美国诗与中国梦：美国现代诗里的中国文学模式》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第3、144—146页。
[18]赵毅衡编译：《美国现代诗选》，北京：外国文学出版社，1985年，第629页。
[19]钟鸣：《旁观者》，海口：海南出版社，1998年，第1371页。
[20]同[19]，第1447页。
[21]张桃洲：《幻视者的独语——论王寅》，《文学评论》，2006年第4期，第74页。
[22]朱立元主编：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，第45页。
[23]曹顺庆主编：《比较文学学》，成都：四川大学出版社，2005年，第270—294页。
[24]陈东东：《风衣》，世纪中国网。
[25]同[8]，第72页。
[26]同[8]，第71页。
[27]王寅：《王寅诗选》，广州：花城出版社，2005年，封底页。