欧阳江河书法
欧阳江河：1956年出生于四川泸州。诗人，北师大特聘教授、博导。出版了十三本中文诗集、三本德语诗集、两本英语诗集、三本西班牙语诗集，以及法语诗集和阿拉伯语诗集各一本。自1993年起，应邀赴全球五十多所大学及文学中心讲学、朗诵。获华语文学传媒大奖年度诗歌奖及年度杰出作家奖、十月诗歌奖、芳草诗歌奖、英国剑桥大学诗歌银叶奖。
文 / 欧阳江河
我大概在六七岁时就开始写书法了，也就是上世纪六十年代初。我开始学的就是碑，当时纯粹出于爱好，在古旧书店买了几本字帖。写了一段时间后，遇到了一位喜欢写字的小学老师，他给我的字帖是《张黑女墓志》，后来又有一本《崔敬邕墓志》，这都是魏碑比较秀丽一派的。我上的是部队的八一小学校，当时我住在学校，半年才回一次家，我父母在另外一个地方工作。一个管我们生活的老师，她的先生是个军人，也喜欢写字，写的是颜真卿的《多宝塔》，她也建议我写《多宝塔》，但是，颜字我对没什么感觉。我对柳公权的字也不感兴趣，我选了褚遂良，褚遂良的字帖我写了好几本。我还写过赵孟頫的《胆巴碑》，赵孟頫就《胆巴碑》还有点意思。楷书持续写了十几年，之间还间杂着写了一点篆书、汉隶和简牍。
大约在1975年，我下乡去农村，将近两年时间，我开始博览群帖，通过朋友买了不少帖子带去乡下，遇到过几个懂书法的老人，他们有大量的帖借给我或者转卖给我，魏碑收藏扩大到《龙门二十品》，《爨龙颜》和《爨宝子》。汉碑也有十几种，像《孔方宙》、《张迁碑》、《西峡颂》等等。我有一张《张迁碑》的拓片，在美国我把它送给了刘禾教授，因为她想学字。
我是1976年底当的兵，当时已经二十岁了，我才开始第一次写宣纸。但很快我就停止写书法，转而埋头写现代诗。所以我只写过一两年的宣纸，开始有点创作的意思了，开始写行书。行书是从王羲之入手，但很快就进入了颜真卿的《祭侄文稿》。我没有临写过颜体楷书，但《祭侄文稿》对我影响非常大，虽然到现在我其实连一遍都没临过，但我多年来一直在深读。我读过几乎所有能读到的帖，可是有不少帖子我一遍都没有临过，或者只是意临。
我第一次接触王羲之的字是在一位学医的朋友那里，他是我中学同学，他自己写柳字，但他哥哥喜欢王羲之。我想借，他不借，我就到他家里去看。王羲之的帖保存在墙角，我在那里都看呆了，因为买不到，我就拿去复印，当时已经有复印机了，我花了大约十几块钱，那时算很高的价格了。所以王羲之的帖，我拥有的第一批是复印的。复印的帖现在还在我手里，效果一塌糊涂，勉强能看出字形来，但细节完全没有。
后来我开始写草书，一上手写就是张旭和怀素，大草这个路子，而不是王羲之的《十七帖》和孙过庭的《书谱》。差不多四十多岁我才看到林散之，和王铎差不多是同时看到的。一看到林散之就把我给震了，他真了不起。
记得12岁时第一次看到王羲之的字，当时真把我给震了，尤其是他的《丧乱帖》。我陆续看到的王羲之帖，除了《丧乱》，还有《快雪时晴》，《省别》，《远宦》，《姨母》和《十七帖》。但我没在王羲之的字上下苦功，直到最近几年才开始意临。王羲之的妙处在于他的严谨、克制，耐人寻味。他的字你觉得写透了，写得像极了，但没用。仅仅学得像不行。我脑袋里面一直有个幽灵般的想法：王羲之的《兰亭序》的真迹会是什么样的？不仅仅是用笔，包括用笔背后隐藏的那种微妙的、有韵味的东西，那种像计算机处理过的精确性，多一点就过了，少一点又不够的东西。你搞不清楚它那种精神上的精确性哪儿来的。那种书写的瞬间性、现场感，在一瞬间让观者感觉到字里沉积有百年、千年、万古的考量、磨损、修炼、积累、提取。一瞬间有万古的感觉，但又有初始感。一万次以后的初次感，一切是活的，刚发生的。
四十之后我迷上了林散之，他的大草。王羲之的《十七帖》是小草。张旭、怀素以后，有了大草，真正的草书的东西出来了：那种流动性，那种生生不息、那种多向度衔接与照应、那种深呼吸和换气、那种内视与外拓、进取与退身所形成的源源不绝的生命状态。怀素把篆字的线条和笔意放进了草书。张旭是狂草，他放进的是剑法、剑意，人体的舞蹈元素通过金属元素传递出的变化。王铎把提按、方笔、外拓、胀墨等元素放进了书写。林散之一生反复写《西峡颂》，他把汉碑的笔意和刀意放进去了。还有他老师黄宾虹的影响，那样一种元气茫茫收不得的墨法变化。林散之草书特别感动我的，是书写本身的时间感，将生命的萌芽、生涩、半熟、成熟、过熟、凋零、渐逝融合在一起，不添加分析成份、不带有教科书腔调，时间的羽化处处弥散，不强求时间之形构和性质的绝对统一。反观王羲之的字，则是无时间的，将一万个瞬间压缩成一个瞬间，并不呈现时间各个阶段的重叠和进退。
或许正是这种浑成的时间轨迹，传递出林散之草字独有的沧桑感，以及无人能及的草书味道。但什么是草书味道呢？很难定义。但懂字的人看得出来，感觉得到。林散之信奉自然书写，信奉对时间、对节奏、对变化的把控。但这一切似乎不是控制的产物，反而像是失控的产物。但写大草的失控，本身是最大限度的控制。大草的失控，感觉就是一个人在书写状态中，生和死的沟通一体化了，醉和醒，黑暗和光明，丧失和得到，接续在一起。这种统一与平衡，是磨损出来的，而不是计算和搭配出来的。它是发生和创造。技术性的积累只是外在的保障，只是准备，所有这些最终要汇聚成生命的创造状态：把书写的时间性和空间感结合起来，达到一种受控和失控的交合状态，一种呼之欲出的、有呼有吸的、舞之蹈之的状态。
这种状态我们在张旭、怀素的草书中有所见识，在公孙大娘舞剑的状态中有所体现。创造性这个东西是一致的，就是生命在那一瞬间的收束与绽放之际，聚集了众多的亡魂与生灵，调用了众多的训练和践行、确认和互否、显现和消除，所有这一切的共同参与和见证。创造意味着呈现，打开，这样一种活的状态。观者一瞬间会突然被打动，作品所产生的那种气场，那种味道，那种优雅和狂喜，甚至冒犯和反诘，全都在其中升起和飞起。这一切择日而至，择人而在，不是每分每秒都在，而是选择一个时刻神秘地到来。
我很赞成林散之的书写观：自然书写。这和当代书法对设计感、字的变形、空间扭曲、视觉冲击等等元素的极端强调，是很不一样的。自然书写能出一些天趣，也许它没有那么精心构造，总会有一些瑕疵，且较少意外效果。但书写者从自然书写所深深接通的那种“思接千载”，能体味到书法的真正玄妙之处。
我写汉碑和林散之先生有相关之处。他可能没怎么写过魏碑，我写过《张黑女》和大部份《龙门二十品》。我看到孙伯翔写的《始平公》和王学仲的北碑字后，就不敢把魏碑往深处写了。他们的碑写得是真好。但碑写得太好以后，我认为也有负面问题，碑写得太深入字就流动不起来了，因为碑是停止的，写到最后就不能写草书了。我喜欢把反的东西综合在一起：一方面我喜欢碑，但又喜欢草书。碑是一个把字写死，把活的流动的东西写得停止，把字从纸写到石头里，笔写到刀里面去，写得沉重，写到骨髓里去，这样一个趋向。但很多人深入到碑字里就出不来了。我是天生喜欢草书，喜欢偶然性这个东西，喜欢书法在纸上那种云烟散开的感觉：而这些是魏碑所没有的，碑是以软笔写出硬骨头的刀意来。我的想法是更多地把碑作为一个综合的书写，同时又发展到写民间书法。民间书法产生在穷乡僻壤，千百年来，那些无名氏写的便条，药方子，抄经等，也是我的书法的来源和参考的对象。书写者不是文人，不是书法家，那些写的刻的留在石头上的书迹，对我也有影响。尤其我的小楷是大量参照他们的笔意和趣味。它有那个时代的天趣、气息和精神，在碑和帖之外。
我写草书主要来自于帖学，但行书则是既脱胎于写碑、写简、又与写帖脱不了干系。我的行书里面比较笨的、比较涩的、比较停滞的东西多，但又老想沾染点灵动的书卷气。至于那种像水一样流动的元素，它更多体现在我的草书里，一开始我学的就是张旭和怀素，这两个人就是我学草书最根底的东西。草书的根本在于它的运动性，流动感。碑是反对流动，是让流动停下来。就是孔子所说的“知止”。知道停止，是碑这一派根本的美学立场，根本的美学叩问。草书是运动起来的，一切都是在连绵不断的运动中，快速流动中留下自己的痕迹。
我的书法包含了一种矛盾的、相反的、抵触的性质在里面。我写草书，流畅里面也暗含了很多别扭的、不协调的、反词的东西。林散之写草书，他是放进了汉碑的笔意。王铎的草字是限制提按的运用，节奏靠笔的顿挫，以此表达对运动和停止的复调式理解，运行里面包含了停止，顿挫靠转笔节奏的调节来表达对书道的理解。而怀素的草书笔法里面掺进了大篆笔意，线条的粗细变化很小，笔笔中锋，将篆的笔法当草法。祝允明、王宠直接把楷书用到草法里面去，黄山谷是把行书的笔法放进去，所以行书、竹简、汉碑、魏碑这些笔意都是可以放进草书的。但我个人认为最迷人的草书还是大草，还是张旭、怀素、林散之，这三个人的草书天下无敌，对我的影响也很深，在草书的根本理解上面，我是同意他们的观念的。
我理解草书是深入到根本的，这个根本来自深处的读帖和思考，而不是单纯的书写。书写只是表面上的一个形似和技术上的熟稔，着力处主要在于字法、墨法。但是，草书的根本不在这里，这些只是草书的幻像以及知识体系，只是书写文化形态的外在的呈现形式。如果进入到草书的深处看它的镜像，它的形态，那么你写出来的就不一样。张旭、怀素、王铎、林散之他们的草书深处有这样的形态，有一个根本的立场，一个思想体系，一个世界观。这个是很重要的，我的理解和观看已经很深地进入到了草书的这个镜像和这个体系，我写草书也就十多年左右，我觉得我缺少的是功力以及技术层面上的东西，我的生长空间还很广阔，要走的路也还很长很远。但我已经触及到了草书的内核，草书到底是什么东西，它深处的文化背景是什么，这些东西我是非常深地想要抓住它。
碑帖、经书只是一个表现形态，但更深处还有一个生命的文化形态，这对草书特别重要。它不是天天写就可以得来的，但是行书和楷书是可以的，包括隶书，你可以对深处的东西茫然不知，天天写，下死功夫写，就可以写出大概的、像模像样的东西来。但是草书不行。草书像云一样千变万化，不像楷书、行书有一个真正意义上的定型的范式。这个范式已经开花一样浮到了表面形态，这些书体深处的镜像，大致有一个百分之九十的表象呈现。草书泄露天机，只是泄露了一些零碎的物象。草书深处的幻象和文化形体，通过日常书写，或许可能呈现百分之二十，但总括而言草书简直就是天机不可泄露。写者如果只是简单的仿写，苦写，成千上万次写，所知所得一定甚少。为什么林散之草书出现的时候，中国和日本懂书法的人都是那么的震惊？因为他带了一部分深度天机出来，而且是综合的，不是从他人身上，而是本就搁放在某个处所、被他真理般（或许是黑洞般）洞悉，又被他神秘地、近乎圣徒般呈现了出来。草书的这种天机，类似于李白在诗歌深处所领悟到的那种“大块假我以文章”的难言、不可言。
后来我看到了日本书法家井上有一的作品，也带来很大的震撼。他没有任何消费意识，没有功利性，那种把命都放到书写里的例外状态，字里有一种舍命的崇高感，既古老又极其当代。大多数书家都还是写修养，写趣味，写文化身份，写一种优越感、精英的东西，文人的东西，井上有一把这些全掏出来扔了。他就是要掏空一切，只为了把命放进去写。还有一个二十世纪的日本书家古谷仓韵，我非常喜欢他的字，他主要是从简的深处悟字，此人好像是一个不存在的幽灵，一个从肉身生命退身出来、羽化而去的人，只在书法、书道、书写的层面存在。井上有一正好相反，命和字一体了，你在他的书法里面可以看到他的肉身，鲜血淋漓的一个人。这两者对我影响都很大，一个是只有书法，后面的人是个空身，一个是人书一体，构成一个内驱力的极端气场。两者都足以造极。
当今中国，有的书家字写得很好，但把所谓的好字写得生命全无，没有心动和呼吸，没有舞蹈。书法绝不是漂亮的笔画组装在一起就是好字，而是合适的、恰当的、贴切的书写元素生长在一起，建构在一起，形成微妙的呼应，形成生命的共同体。那样一种贴切、合适、恰到好处里面，包含了太多太多的东西。就当代书法而言，我推崇原创性与时代特性的深度综合。当代书法，为什么不可以像当代思想、当代诗歌、当代物理学那样，试错般地去写，试试看能不能写出些非花非雾的东西，混乱复杂的东西？不仅将灵动、飘逸、精致、幻美的字写在纸上，也将木讷、拙钝、别扭、甚至圣愚的东西写入笔底。当代书法，应该是开放的，多元的，包容的。多一些幻美、抒情、甜蜜蜜的东西当然没问题，但我更看重那些深具说服力的、带有扭结力的、秋风破的字。很奇怪，一方面我推崇书法的书写性，对反书写保持质疑，但又为反书写有可能为书法带来的当代性感到莫名的兴奋。如果将书写性理解为机械的、亦步亦趋的仿写二王或颜字，这我不认可，它真的让人腻味。
当代人的字包含了特有的趣味和时代精神在里面，包括标语公文的、压缩饼干式的、市井俗气的成份，构成了当代书法丰富的、多样性的趣味。它的俗气、官气、市场气、展览味，它的浅薄它的喜感，它的小自我、小格局、小资或中产阶级的装饰性，所有这些混生在一起，构成了当代书法的总体趣味。总的来讲，就拓宽书法的可能性，更真实地理解书法与当代日常生活、与总体时代精神的关系而言，当代书法的趣味，是古代书法不能取代的。一部书法史，晋朝尚韵，唐朝尚法，宋朝尚意，当代人尚趣，这里的“尚趣”就是多元化，后现代意义上的混杂。我们不能在当代只写二王的字，不管二王有多么精彩。
关于当代书法的书写内容，我以为，一味拘泥于书写古人的诗、文、笔记，或佛经片段，是有问题的。但这个“写什么”的问题引入到书法创作的语境后，又关乎“怎么写”的形构问题。传统书法来自古汉语，它的书写性与汉字的同构关系是天然契合的。而当代内容与当代书写的关系，远未得以澄清。书法的元书写，往深处追问，一定有个“原文”问题。当代文字内容的元书写是什么，至今没有达成共识。这不仅涉及汉字的繁简问题，横写竖写问题，节奏与换气问题，装饰与实用问题，还涉及一个根本的切问：书法的主体是谁？因为我们这个时代的书家还没有把肉身的生命写到字里面去，把它写成一个幽灵的东西。还没有到这个阶段：我指的是当代中文内容的书写，还没有出现古汉语书写里早已有之的、像花在开水在流一样的“幽灵”性质的东西。“写”还没有在当代书家身上变身为幽灵。而书家们一写古诗古文，草书也好，篆字也好，汉碑也好，写到深处，那个“幽灵”挥之不去。但当代人正在写的这些东西，它的生命是来自哪里？可能还是借的生命。诡异的是，如果没有“幽灵”的喂养，我们没有办法把自己身上的鲜活的东西也变成幽灵，确切无疑地放到当下创作里去。幽灵这个东西需要积累，需要磨损，需要残酷，需要否定。当代书家正在寻找、正在揣摩、正在写的东西，无论它是作为发生，无论它在哪里，是什么，显然还不是一个“幽灵”，还没有获得那样的生命的深度，那种经典性和否定性。除非你假造一个真实，否则它不是一个真正的东西。它不像我们写二王，写米芾或王铎，包括林散之：他们已成“幽灵”。一代人的努力可能不够，需要好几代人共同的、持续的摸索和努力。神秘性还没出现，那种可以在百万颗钻石中总结我们的、划时代的书写者，或许也还没有出现。那么，在当下，请允许当代书家们放进点多元的东西在书法里，彼此渗透，沾染，串感，变形。很多人已经这样在写了，充满了能量感，原创性，以及奇思妙想。传统书法和当代书法的相互打开和相遇，其实就是类似于“未来的已逝之物，和过去的将逝之物”的相遇，构成一个活生生的当下。
本文刊于《诗建设》2021年春季号（总第28卷）
本文插图均为欧阳江河作品。
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