戈多是谁
贝克特确实存在过吗？
贝克特从来就是一个虚无的镜像？
贝克特是我们人类从过去走向现在与未来的恐惧症状，是一面超越光学特性的可怕镜子。
贝克特是我这一生中唯一需要等待十二年的作家，从我上大学时读到他的《等待戈多》时起，我就一直期待他的小说作品和其他作品。这个过程是漫长的，我都不耐烦了，我通过想像贝克特小说的样子，仿作了一篇贝克特式的小说，名为《虚无之光》。我把贝克特的一句话——艺术是孤独的顶峰——写在我的很多个笔记本上。当今天，我拿到《贝克特文集》中文版（陈侗先生策划 余中先先生领衔翻译 湖南文艺出版社2006年出版）的时候，常常觉得这是一个梦。我开玩笑地对朋友说，这套文集为什么不做这样一个广告呢：
如果你爱他，那么你就读他吧，因为他是天堂；如果你恨他，那么你就读他吧，因为他是地狱……
或者把哈罗德·品特的话打在封底：
贝克特是有史以来最勇敢、也最冷酷的作者，他越是使劲地揉我的鼻子，我越是对他充满感激。
在贝克特那里，到底有一些什么呢？作为艺术家的他干了些什么呢？他试图想着或者实践这样的东西：
“没有可表现的东西，没有可用来表现的东西，没有可作表现根据的东西，没有能力去表现，没有必要去表现，也没有义务去表现。”
这喃喃自语到底说了什么？是绝望，无知，恐惧，虚无，自大，甚至是对“写作”这一行为的“最后的审判”？
有些人为了赞誉一本好书，他会这样说，在某某领域内，这就是一本圣经。比如说，一位评论家这样说普鲁斯特的《追忆似水年华》：他的书一经诞生便成为我们人类的圣经之一。贝克特的书呢？显然不是福音书，它们带给人们的是绝望的讯息，是人类精神的最后审判。当然，当然，它也部分地涉及了约伯的寓言，似乎也可以作为一本不再给人们希望的圣经。在宗教的层面上谈论他的书是不合适的，虽然这涉及到神圣和伟大。其实，它们是套在我们头上的紧箍咒。对于沉迷于物质生活的芸芸众生来说，他也许感觉不到它的存在；但是他一旦要严肃起来，他一旦要思考点什么的话，这个紧箍咒就会发出它强大的电磁波，足以摧毁我们建立起一套关于诸如“生活是美好的”一类洋洋自得的谎言，而且还是那样的坚决和无情。
贝克特的作品是一座座迷雾中的孤岛，抵达便是绝望。威塞尔说，贝克特告诉他，出版的《莫洛伊》比他的手稿少了一句题铭。这句话是：“En desespoir decause（出于绝望原因的）——因为别无出路。”（见威塞尔《一个犹太人在今天》中《遇见塞缪尔·贝克特》一文。）
他把自己的主人公埋在坟墓里、沙土里和垃圾箱里。同时，他把我们作为人的一切华而不实的、虚假的、表象的、自我感觉良好的、哲学的、道德的等等均深深地埋藏，扔进他的荒芜的坟墓和苍白的垃圾箱里。他的书中只剩下赤裸的真相与人类精神的本质。
有两个名字正像诗一样，充满韵律。弗拉季米尔，爱斯特拉冈。
有一个名字已经成为神话，流传甚广并给我们人类无限想像。戈多。
这些词语已经成为我们人类神经上生长出的谶语一样，潜伏着神秘的寓意。
这是若干年间贝克特留给中文读者的词语和印象。
关于戈多是谁的研究和争论已经持续了半个世纪，显然还会继续下去。戈多事实上是部分的贝克特，更多的时刻是一个关于我们人类未来的谶语，是简单的虚无，是复杂的无限，是我们自己镜中的影子。
狙击手，笨伯，或其他
小说家鲁羊说，他是一名有耐心的狙击手，他的力量体现在他毫不犹豫地猎取了《等待戈多》。他这样说，事实上在隐秘的语言下，在比较贝克特的其他的作品与《等待戈多》。贝克特在写出了《等待戈多》（1948～1949年）之前，默默无闻地工作了20年（可以从1929年他写出关于乔伊斯的文论《但丁……布鲁诺。维柯……乔伊斯》算起），在这些年里，他写出了诗歌《婊子镜》，文论《普鲁斯特论》，小说集《多刺少踢》，长篇小说《莫菲》，长篇小说《瓦特》，短篇小说《镇静剂》等，长篇小说《莫洛伊》，长篇小说《马龙之死》。
很多人评价贝克特的小说沉闷、没有生气，甚至是拖沓的。就连最著名的贝克特的传记作者A·阿尔瓦雷斯也说：“尽管贝克特的小说精致、简朴，其最终效果却是拘泥文字、小心翼翼而令人抑闷的。”我对此持保留态度。作为一名读者，相反地，我热烈地拥护这些沉闷的、乏味的、郁闷的作品。因为正是在这些作品中，我发现了贝克特作为一名作家的勇气和坦诚。我们有太多的智者了，但事实上艺术的目的不在于智力。相反，没有多少对人类精神孜孜不倦探索的“笨伯”，贝克特其实正是这样的“笨伯”。从某种意义上说，他一旦明白了自己在做什么的时刻，他便成为用其一生的时光与才华坐在精神丛林里那个“守株待兔”的人了。
普鲁斯特说，“对于智力，我越来越觉得没有什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容。”贝克特的一生也许只有两个作家影响了他，那便是乔伊斯和普鲁斯特。他深入地研究过普鲁斯特的“方程式”，也就是他的思想方式和写作方式，他的《普鲁斯特论》事实上是他以后所有作品的艺术蓝图。同时他也深受乔伊斯的影响，但是他一开始写作便要摆脱乔伊斯的阴影。《尤利西斯》仍然具有鲜明的人物，相当动人的世俗故事，并且在写作中生活经验发挥了巨大的推动作用。也许在贝克特看来，这仍然是“传统的小说”，只不过较之已有的小说作品而言，形式更为复杂、内容更为丰富，甚至繁复到人类智力的极致（乔伊斯的最后一部小说《芬尼根守灵夜》无疑是最佳注解）。
由于其自身的坚定和警醒，他的纯洁性、浓缩性和独创性成功地帮助贝克特摆脱了乔伊斯的影响。其永恒的忧郁和沮丧全然发自他的内心深处，而为他的文本赢得了不容置疑的庄严和艺术确定性。如果没有这样的因素存在，他的作品恐怕难逃矫揉造作或装腔作势的厄运。
贝克特在某种意义上不是魔术师，而是具有罕见耐心的而且朴实无华的泥瓦匠。多少年来，他独孤一个人，进行他自己的战争，真正一个人的战争……这个世界上至今还没有出现一个像他一样工作的作家……他推倒了豪华的文学大厦，摒弃了智力上的奇巧，而仅仅依靠自己的血肉构筑精神的天堂（同时也是地狱）。
他从来不希冀获得怎样的声名，当世界性的声誉排山倒海般的涌向他的时候，他甚至显得有些恼怒。名声对他而言是一种负担，1981年的时候，贝克特给他的朋友詹姆斯·诺尔森的信中引用了诗人亚历山大·蒲伯的《笨伯咏》中的一句诗：“去你的，名声。”
从……到诗
贝克特的作品是一种罕见的单调。如果换了别人，一个才华稍逊的作家，作品将被降低到怎样一个层面里，几乎不可想像。当然也可以想像，也许是无谓的说教和笨拙的滑稽。
他的单调，我认为，所到达的程度就是诗。“单调到诗”是我谨慎而又大胆的概括。
从散文的空间里抵达诗，有怎样的方式呢？
一种方式是通过宏大的历史叙事获得的。比如说，《日瓦格医生》，它无疑是一首伟大的长诗，帕斯捷尔纳克说，他一生所有的诗歌写作都是为了《日瓦格医生》而准备的。这是一个纯诗人的手段。
一种方式是通过无限深入地描绘而获得的。比如说，《追忆似水年华》，普鲁斯特这位伟大的歌手在他自己的世界里建造了一切，时间成为他不倦的歌喉。这是一个时间大师的方式。
一种方式是顿悟。比如，乔伊斯的《死者》，结尾是这样的：“他的灵魂慢慢地睡去，当他听到雪花穿越宇宙在飘扬，轻轻地，微微地，如同他们的最后结局那样，飘落在所有生者和死者身上。”在急速中，顿悟把小说瞬间提高到诗的境界里。
……
可能有很多的方式，在这里我不去追寻。但我还知道有一种方式就是通过声音的意象来实现的。这是贝克特的方式：
弗拉季米尔：它们全都同时说话。
爱斯特拉冈：而且都跟自己说。
【沉默。】
弗拉季米尔：比如说它们窃窃私语。
爱斯特拉冈：它们沙沙地响。
弗拉季米尔：它们低声细语。
爱斯特拉冈：它们沙沙地响。
【沉默。】
弗拉季米尔：它们说些什么？
爱斯特拉冈：它们谈它们的生活。
弗拉季米尔：光活着对它们说来并不够。
爱斯特拉冈：它们得谈起它。
弗拉季米尔：光死掉对它们来说并不够。
爱斯特拉冈：那的确不够。
【沉默。】
弗拉季米尔：它们发出羽毛一样的声音。
爱斯特拉冈：树叶一样。
弗拉季米尔：灰烬一样。
爱斯特拉冈：树叶一样。
【长时间沉默。】
弗拉季米尔：说话呀！
爱斯特拉冈：我在想哩。
【长时间沉默。】
弗拉季米尔：（苦恼地）找句话说吧！
爱斯特拉冈：咱们这会儿干什么？
弗拉季米尔：等待戈多？
爱斯特拉冈：啊！
（贝克特《等待戈多》 施咸荣 翻译）
文本（作为作品）的确定性和意义上的不确定性，实现了贝克特的诗。在小说中，由于自说自画的极度膨胀、仅对自我负责的极度实验，我们看不到鲜明、直接与生动的事物与意象。而戏剧给他以要求，他的舞台必须面对观众，这个外在的原因在无意中释放了贝克特作为诗人的潜质。在戏剧中，他的纯粹、多疑和极简主义给作品带来了流动的气息，一些似是而非的悖论、一些日常的动作与语言都获得了异乎寻常的诗意。甚至通过声音形成了意象，这些意象通过不断的重复、变迁、颠覆又带来了几何级繁殖的诗歌意象……从而抵达了真正的诗。这种方式甚至在他年轻时就说了出来：“普鲁斯特的相对主义和印象主义附属于同样的反理智态度。”（贝克特《普鲁斯特论》）上述的这段对话真正是声音构成的相对主义和印象主义的结合体，同时坚决地反对理智的插手。
如果在这时候，读者要去寻觅意义所在，必然会溃败而回。当你试图要说出某种意思之时，你会惊讶地发现它们在瞬间又像黄鳝一样从你手边滑走了。贝克特的诗同所有高明的诗一样，它们具有意义的不确定性。确定的事物是有限的存在，而不确定的意义将把我们推向无限的想像和暧昧的未来。1950年的2月，贝克特在母亲去世后写作了《无意义的文本》。在我看来，这种无意义只是说文本不再具有任何说教意味、不再为社会学服务而已，而其根本的方式就是通过文本意义的不确定性来实现的。我们当然也会明白，为什么罗伯－格里耶们总把贝克特奉为法国新小说的精神教父了。
A·阿尔瓦雷斯很早发现了这个秘密，他分析道：“两个流浪汉关于'所有死掉了的声音’的对话，是戏剧作品中一个才华横溢的、独出心裁的段落。……这种朴素的笔调与丰富的想像力的结合使它本身成为一首诗，就像在那个时代写的任何诗一样。”研究荒诞派戏剧的学者马丁·艾斯林对此亦认识颇深：“这段话把爱尔兰杂艺厅小丑的打探点石成金地变成了诗，其中包含着打开贝克特的很多作品的钥匙。”
其实，并不只这一处是诗，只不过在他的剧作中表现明显罢了。依我进一步看来，在贝克特的剧作和小说中，到处都弥漫着诗。它们隐秘着在文本背后，正成为贝克特最大的秘密之一，他无可比拟的魅力源泉。
下面是我在《贝克特文集》中随意翻到的两个片断：
哈姆：你把自己看成是一块碎片，嗯？
克劳夫：许多块碎片。
略停。
哈姆：不会那么快的。（略停）还没到吃镇静剂的时候吗？
克劳夫：是的。（略停）我走了，我有事。
哈姆：在厨房里？
克劳夫：是的。
哈姆：干些什么，我在想。
克劳夫：看墙。
哈姆：墙！你在墙上看到了什么，在你那堵墙上？狂想，狂想？是些裸体吗？
克劳夫：我看见了我死去了的光泽。
哈姆：你的光泽……
（贝克特《终局》 赵家鹤 翻译）
弗拉第米尔：
……
别的狗见了很悲伤
赶紧挖坟把它埋葬……
白木十字架底下
过路人能够读到：
一条狗跑到厨房
叼走了一根香肠。
厨师用一把汤勺
打得它灵魂出窍。
别的狗见了很悲伤
赶紧挖坟把它埋葬……
……
（贝克特《等待戈多》 余中先 翻译）
我认为，贝克特作品中的诗意是作为凌驾于作品其他特性的必然存在。他的作品可以从哲学、心理学、宗教和社会学等方面去阐释，而且这些阐释从来就没有中断过，但是最重要是把他的作品看成诗，“有关时间、时间的稍纵即逝性、存在的神秘性、变化与稳定的似非而是性、必要性和荒诞性的诗。”（马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》）诗永远是艺术的最高形式，但并不一定要求它们必须以长短句、韵律和分行的形式来显示，通过其他形式释放出诗意也是允许的和必然的。比如，塔科夫斯基的电影作品，爱德华·蒙克的绘画作品，佩索阿的随笔《惶然录》，普鲁斯特的散文作品（小说《追忆似水年华》）等等。
阿兰说，小说在本质上应是诗到散文。我想，随着时间的流逝，小说在到达散文的时刻起，它又要转向诗了。普鲁斯特和贝克特给我们作了精确的示范。
由于作品不可思议地抵达了诗的世界，贝克特本人也就从他作品的常见的绝望、伤感、崩溃等恶劣的情感中解放出来，达到了“齐是非”的思想境界，他的身上体现出确定无疑的“魏晋风度”。这对他而言，既是保护，也是救赎。
在《无法称呼的人》的结尾，叙述者说：“我就在那里，我不知道，我永远都不会知道，在沉默中人们是不知道的，必须继续下去，我不能继续，我将继续。”贝克特对于我们的阅读与思考呢，也是如此，我们必须继续下去，我们不能继续，我们将继续。
2006年9月12日于南京三汊河
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