余刚（以下简称余）：话题还得从你的近作《长兴灰岩》谈起。在这首不到二十行的短诗里，新意迭出，它是那么的满不在乎，似乎在藐视一切，同时它又是那样晶莹透澈，几乎触手可及，与你以往的诗风很不同，很有激情，所以我说你要往何处去。我的问题是，它是信手写下的吗？
卢文丽（以下简称卢）：差不多是吧，元旦前与几位朋友去长兴玩，当地朋友陪我们拜访了闻名遐迩的长兴灰岩，站在2、5亿年前的岩壁面前，仿佛穿过了时光隧道，生命蜉蝣般渺茫，我感到有一种很珍贵的东西正在靠拢。回到杭州就写了这首诗，与我以前的诗歌相比，这首诗纤细的风格好像少了些。对我来说，写作就像是一场漫无目的的旅行，你不知道从哪里来，也不知道往哪里去，只能走到哪里算哪里。因为不知道一路上会有怎样的美景在等着你，关键是你必须一直在路上。
余：实际上，我还是欣赏信手写下的东西，因为里面有一种天性的、真实的东西是别的写法无法传递的。这是超现实主义者的做法，但超现实主义的一个弊病是太含混，达不到晶莹透澈。从这个意义上说，这首诗是一个很好的开端。
卢：就我个人的爱好来说，我一直避免用很写实的手法写诗。那种超乎现实的、存在于想象中的东西更使我着迷。诗是对人的生存和内心的反省，是语言的冒险，是一场场美好而凄凉的梦，我只是负责记录下它们。诗歌就像是飞翔的生物，像少女的美那样飘浮和易逝，我是一场幻想的美宴，是心灵的孤独和对世界感受的启示，它像水和风一样闪耀而新奇、清澈、流转、温雅、轻柔，触及我们日常生活所淹没的灵魂。但显而易见我是一个眼高手低的人，对自己当下作品究竟是什么样的风格我并不在意，只要能写出自己想写的东西就可以了。
余：在浙江的年轻诗人中，你可算是一个后起之秀。但你这个后起之秀起步很早，我记得在1991年或是你很小的时候，你就获过大奖。这对你的写作有帮助吗？
卢：我从1988年开始发表诗歌快15年了，算是一个年轻的老革命。我的写作过程大致可分几个阶段：第一阶段的作品比较清丽，那时完全是靠灵气在写，不外乎女孩子天真的抒情，然而它们保存了最初的质朴。1989年我的诗歌《乡恋》获了’89全国新诗大赛的最高奖。记得当时有位编辑对我说，给我们一些你的诗，我们好拿去发表。我感到很难为情，因为我当时写的诗加起来也不到十首。后来我给《东海》投稿，当时的诗歌编辑岑琦老师读了我的《精变》很吃惊，不相信是一位小姑娘写的，亲自登门前来核实。1991年我加入省作协时，也有人觉得我诗龄太短太年轻了。之后是在上海读书时写的东西，其实都是些模仿之作，但不能因为有摹仿的痕迹就彻底否定，如果没有那个阶段，也就没有后来的作品。第二个阶段的代表作是组诗《蓝鸟》和《丝路》。《蓝鸟》发表于1996年秋天的《东海》，《丝路》发在1998年《江南》上，这两首诗的语言和结构还比较满意。第三个阶段是《无与伦比的美景》的前半部分，这些作品可能稍稍成熟了一些。
对一名写作者来说，获奖并不是坏事，因为获奖，我开始硬着头皮在文学这条道上跑了下去。但是，获不获奖其实也并不重要，重要的是看你到底写出了些什么。
余：而你是在获奖之后才到上海复旦大学读作家班。到作家班后，你的生活与创作和以前相比发生了什么变化？
卢：读作家班的好处，是我可以带工资念书，就创作而言，影响其实不大。当然，到了作家班，有了一段相对集中学习的时间，阅读了一些国外优秀的作品，进行了书写方面的训练。那时我二十出头，也不是一个爱热闹的人，意识深处有一种自我的禁锢，两年书读下来，班上许多同学的名字都叫不出。但是到了十年以后，我却会怀念起那段时光，我不知道这种现象是属于早熟还是晚熟。作家应该是天生的，大学中文系不一定能培养出一名作家，小学没念完却成为优秀作家的更不乏其人。我在读作家班时写的诗歌并未真正触及生活，它们只是语法与节奏上的练习而已。
余：《听任夜莺》是你的第一部诗集，字里行间有一股自然的清新之风，但我注意到，里面有着较浓厚的唯美倾向。那些清丽的、有时是不带掩饰的诗句，使人想起“淡妆浓抹总相宜”的西湖。但我不认为你是一个西湖的歌手，因为在更多的时候，你对灵魂的剖析与拷问很严厉，也不间断。应该说，你的这种真诚获得了一种高度。这种高度，自然指的是深刻。
卢：我在山温水软的江南长大，杭州是我生于斯长于斯的地方，这块有着特殊文化背景的地域 ，它的历史、典故、节令、风水和人情，也影响着我的宗教和艺术。我在汪庄幼儿园接受启蒙，在劳动路小学读书，在玉皇山下的杭州师范学校附中念的中学，我几乎每天都在西湖边游荡，和鸟、树、草木相处，特殊的地理环境对我想象力的培养、对纯粹自然物的感受也比较特殊。但我并不是西湖的歌手，也许正是因为“只缘身在此山中”吧。女诗人对题材的无指向性和狭小性，往往容易妨碍她们的进一步发挥。激越与柔情并重，给予我的诗歌在题材面上一定的拓展。在一个无信仰的时代，多数人的写作越来越鼠目寸光，表现为一种瞬间行为，而不是对梦想、生命力和宇宙秩序的呈现。不少当下流行的散文或诗歌，没有命运感，没有对人的本质的思考，更没有自己的哲学观念。他们的灵魂好像从来就没有痛苦过，他们感到痛苦的只是肉体。他们的思想好像从来没有被压抑过，被压抑的似乎只有人的生理欲望。中国的作家和诗人中，几乎没有宗教意识，中国人大都可以原谅自己的罪恶，但不能对别人的罪恶给予宽容，更不能在这种推己及人的宽容基础上，发展成为一种广大的悲悯意识。
余：从《听任夜莺》到《无与伦比的美景》是一次质的飞跃。《无与伦比的美景》中大部分诗我认为已经达到相当高的水准，但是，就像别的诗人一样没有引起人们的重视。这当然不是诗人们的过错。不过今天不谈这个问题，我惊讶的是《无与伦比的美景》仿佛是突然冒出来的。我在想，这是你在写作道路上的水到渠成呢，还是突然有了某种契机？
卢：说“大部分诗已经达到相当高的水准”，是你在抬举我。这本书的成因是一九九九年初，我想为自己十年的诗歌写作作一个总结，后来差不多同时发现自己怀孕了，后来发现怀的竟然还是双胞胎，心里更有了一种兴奋与迫切。我怀着一种隐秘的热情投入了这本书的工作。当肚子大得连路都走不动时，版式封面、编校工作总算落实。当诗集出版时，我已经当上两个孩子的妈妈了。应该说，这本书是我的孩子们与我共同孕育的结晶。《无与伦比的美景》后来获了省的优秀文学奖、鲁迅文艺奖提名，它的诞生可归之为我写作道路上的一种水到渠成，便是我更愿意将它看作一份珍贵的纪念。
余：无论从哪方面看，《无与伦比的美景》都是无忧无虑的天性和感性世界的一段真实纪录。我欣赏诗集中的这些作品：“凡高的房间”、“莫奈的景致”、“帕斯捷尔纳克的赤贫”、“伊莎多拉的竖琴”、“萨福的夜晚”。如果我的理解没有错，这就是你心目中的无与伦比的美景，她们构成了这本诗集的基本骨架。光从这些题目看，就够人回味的，这可能反映了你对艺术的偏爱。是否具体谈谈它们的写作过程？
卢：与十二年前出版的《听任夜莺》相比，《无与伦比的美景》更能体现我后面的状态，里面一些较成熟的诗应该是写艺术家的，这源于我们对他们的热爱。作为生于上世纪六十年代末的人，应该说我的青春期比起许多前辈来说，似乎有着许多幸运，其中的一个幸运，就是在写作之初接触了一些当代西方作家的作品。比如埃利蒂斯、罗伯特·勃莱、史蒂文斯、艾吕雅等人，他们在文学上影响了我。这点，从那本书的编排方式上可以看出，我的每一辑都是通过一位非中国的艺术家来区分的。就像红色代表热烈和理想，白色代表纯洁和梦幻，那些艺术家在我的心目中，显然也代表了某些特定的东西。当我阅读他们的作品时，往往能够直视自己尘封的内心，很多语言和画面会令我感动和共鸣。当然，书中如此分布在看来也许显得拘泥，但这种做法当初的确反映了自己在阅读上的一些偏爱。
这些诗歌的写作是断断续续的，风格上也不太一致，这与我的写作方式有关系。总体上我崇尚叙述的质感和音乐的动感，避免那种因内心的狂热意象而导致的模糊性，纯净和单纯的代名词应该是高贵的，它比卑微的复杂和那种所谓的强大要有价值得多。我知道自己涂写的这些文字并不一定是真正意义上的诗，但是我坚持这样的努力，或许这些文字只是生活所残留下的对话片断的重复和放大，或许这种夸张本身将导致更多的盲目和局限，但正是因为这些，才让我悟出诗歌本身的一种魔法。是的，在我看来，诗歌本身就是无与伦比的美景。
余：但里面的诗有不少是写西部的，比方《出塞》，比方《西行》，写得相当古典，不像出自一个女诗人之手。在我的感觉里它们仿佛来自唐朝，有一种幽怨的、羌笛一样的情绪在诗中流动，使人想到王昌龄、王之涣。我个人则喜欢《交河故城》这一首，因为我到过交河故城。很显然，一边是一位来自西子湖畔的文静姑娘，一边是“对恃苍穹的漠漠黄土”，是什么将两者联系在一起。
卢：多年来读书对我的影响其实是有限的，生活本身和大自然中的种种景象给了我更多的启示。1997年我曾跟随旅行社走丝绸之路，被西部那种浑厚的景色所撼动，那片干裂的土地上具有绵软湿润的江南所没有的东西。这可能就是距离产生美吧。人与人之间需要距离，景物之间也是一个道理。面对大西北那些千年的胡杨、戈壁、大漠、孤烟和蓝天，从前读过的那些古典诗词中的意境纷至沓来，内心中我向往一种博大广阔的东西。我记得爬上鸣沙山顶，坐在一望无际的沙丘上看落日西沉的情景，那种流淌在金色沙丘之上的金色光芒，让人顿生苍凉虚无之感。在那样的环境里，你才会理解陈子昂千年前的咏叹：念天地之悠悠，独怆然而涕下。人才会更清晰地比照自己，思考自身，你才会感受到宇宙空茫，世界浩大，历史的遥不可测。因此，在我的心目中，废墟、沙漠、戈壁这些词，往往比现代的东西更能打动我，它们有一种永恒古老的况味和颓废的美。人也许只有真正感受到在自然面前有多么渺小，才会清楚自我的真正归宿，感受到一星半点宇宙的真实。这种感觉前年我到西藏时也体会到了。我感受着虚无，但我并不是一个虚无主义者，我尽可能要求自己的写作折射出梦想、歌唱与舞蹈的灵性。
与塞外的剽悍与狂放相比，江南更适宜于生活因而更具亲近感。记得那次去乌镇，走在寂静清幽的石板路上，走在古城狭长的老弄里，像是回到了并不遥远的童年，那种感觉梦幻般真切。对于一个写作者来说，无论婉约还是豪放，将两者结合起来靠的是一种清醒、自觉的内心反省，一种跳出来对自我生存状态进行回顾和俯瞰，一种重新认识和发现自己的能力。所以，我要求我的诗歌不再像过去那样老是与自己交谈，而更多的是与大自然对话了。这也可以看作是一个城市诗人对城市和自己的反抗，也是网络时代对归真返朴的一种呼唤，更是真情的自然流露。
余：《无与伦比的美景》的编排也颇具匠心，在我看来，它是诗歌的一部分，今天，有许多诗人出诗集，但他们对诗歌大多没有编排好，这是一个缺憾。当然，我认为《无与伦比的美景》的编排也有个小问题，就是收进了一些乡村的、太口语的诗，似乎与全书的风格不够一致。
卢：一本书的形式感自然重要，就像一个人留给别人的第一印象。我当过多年报纸的时尚编辑，比较留意当下的流行趋势。我们经常可以看到一本书的内容很好，设计、编排、纸张却很糟，好比一朵鲜花插在了牛粪上，很遗憾。但是这种现象也正在逐渐改观，如今越来越多的书都是越做越漂亮越来越讲究了。几天前收到广东诗人赵红尘的《酒神醉了》，花城出版社出版的，他老兄寄了四套，托我转交给夏季风、潘维和汪怡冰。他这本诗集装在一个中秋月饼一样的礼盒里，连同一本“诗酒工程白皮书”和一小瓶茅台酒，很精致，很好玩。当然，形式感只是一方面，关键还是内容。
当时只是想借《无与伦比的美景》为自己作一个总结，并没考虑太多，书中收录进一些旧作，就是你说的那些乡村的、太口语化的诗，风格上可能与全书不太一致，但是我并没觉得什么不好呀，因为本来只是一种纪念嘛。
余：在你的习作中，你多次提到古希腊时期的女诗人萨福，你说她是“众星中最亮的星”。我刚想到了另一颗最亮的星阿赫玛托娃，她是描写日常生活的高手。作为一个女诗人，你又是怎样表现日常生活的？实际上，我想听听一个女诗人的思维过程。
卢：前苏联的阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等人的作品，写得深，写得沉，因为她们生活在特殊的年代，体会到命运的悲剧，见到了杰出的作家和诗人顷刻间命丧黄泉，俄罗斯民族的深沉和忧郁、沉痛，也是造就她们的原因。萨福象征着一种古典，一种清澈状态的抒情，如同黎明时山涧流淌的清泉。这些女诗人的许多幻象令我感动，她们的作品提升了日常生活，使人类沉睡的心灵复苏。一个诗人必须采用日常生活中不被重视的语言，来完成对这种语言的对抗和新语言方式的建立，这一行为本身即在帮助写作者不断捕捉生活中细小的瞬间与事物的微妙变化，将日常生活中强烈的个人色彩，渐渐转向和世界共同存在和人类荣辱与共——它要求一个诗人对写作和生活具备严肃的态度，这些都是我今后要努力的方向。
余：那么，作为一位女诗人，你更关注什么？
卢：从本质上来讲，我是个单纯的人，对人和事物总能保持一种客观的看法，因为这个原因，我认识到我的天地是在精神领域，也许只有在这个领域里，才能找到生活的快乐和意义。时间是最强大的，它使黄金成为尘土，在它的拷打面前，真正有价值的东西寥若辰星。在无情的时间中生活，人应该懂得珍惜和感恩，保持平和的心态、低调的处世、清醒的目光、内心的激情，更重要的是骨子里必须保持做人的尊严。只不过大多数的人在关注自身生存利益之下已经筋疲力尽，没有余力再来关怀这种终极而空洞的问题了。
余：有一个问题，你的诗都很唯美，你的诗歌跨度十多年，但你却好像很少有爱情诗，即使出现，里面的人物形象也是不清晰的。那么，爱情在你的生活中占怎样的地位，你相信一见钟情和地久天长吗？
因为爱情诗很难写啊。人类繁衍至今，也没有完全弄清什么是爱情和爱情是什么。我在本质上是一个缺乏安全感的人。我的诗中有时写到“我”或“她”，但那个“我”或“她”，或多或少也包含着虚构、想象和借用。我想写出一种人类共同的情感，虽然这很难。当然，过于隐晦的意象也容易伤害到诗的准确性。写诗的人还有一个思维方式，创作中往往会放大感情。前几天在网上看到这样一段话，说AB型人笔下的爱情往往带有戏剧味儿，这种爱就跟极光一样，是一种无燃烧源的光彩，说得过分些，对方是什么样的人，对她（他）已是无关紧要的事，因为她（他）就是自己虚构的恋爱剧中的角色。这段话蛮有意思的。
年轻的时候，爱情是“为赋新词强说愁”，到了心智健全一点的年龄，已是“却道天凉好个秋”了。能够产生爱情的两个人之间，一定有着共同之处。世上诸多幸福苦痛，都是前世因缘，“不是冤家不聚头”。所谓一见钟情和地久天长，都是相对的，因为爱情也像一种极易挥发的气体，像汽油一样，燃烧完了就完了。
余：感性的诗歌如果至真至纯，它就是一种深刻的思想，按我的说法，感性将引发思想。《无与伦比的美景》做到了这一点，但应该说，还不够。这也就是我前面所说的，不加掩饰的诗句还不够多，从这个意义上说，似乎还需要更感性一些，我在想，你的作品要是多一点普拉斯式的疯狂，是否更好一些？
卢：记得几年前，你就对我指出了这个问题。事实上，一个写作者的语言与她（他）的气质、血型是相关的，是与生俱来的东西，很难被轻易模仿或改变。虽然一个写作者的语言可能通过后天的努力来获得一些改变，但语言的基本风貌是天然就有的，或者说是由遗传因素、童年时期的生活环境、所接触的社会层面、所受的各种教育所决定的。你只能是你，你所有的欢乐、痛苦、迷茫都只能属于你自己，普拉斯只有一个。不同地域、不同文化背景的人关心的问题和生活方式不同，视角和手法不同，写出来的东西更不同。我一直以自己的方式感知着这个世界，疯狂这个词和我存在距离。我把感性思维用于诗歌写作，把理性思维用于日常生活，尊重内心，忠实记录，超越自我。洪治纲先生有一篇评论我的文章，题目叫《让生命在诗意中醒着》，我觉得这个题目很好。
当然，一个诗人应该让自己的想象疯狂一些。想象力是一种创造力，是一个作家最重要、最宝贵的素质。衡量一个小说家的标准，一是好的语言，二是好的故事。衡量一个诗人就不一样了，诗是一种爆发力很强的东西，在很短的时间里就完成了，它完全靠想象和语言取胜。一个诗人必须培养想象的激情，用想象去塑造激情，但不应该宣泄激情。
余：一个很有意思的问题，你是如何写下你的第一首诗的？
卢：1984年我在东阳上卢中学读高中时，在课堂上写了第一首“诗”，那是一首打油诗，内容是讽刺我们地理老师的两颗大金牙，那位姓王的地理老师发现了，却并没有批评我，地理老师教了我们一学年后得癌症死掉了，我很难过。第二年一首叫《永恒的注目礼》的诗，将我推向了诗歌。记得那是一个冬天，我们的班主任也就是语文老师给大家念了一篇报纸上的通讯，讲一位十八岁的小战士牺牲的老山前线的高地上，死的时候还睁着眼。回到外婆家我就写了一首一百余行的抒情诗，当作周记交了上去。当时也不知道自己写的玩意叫不叫诗，反正是分行的。夜自修时，班主任十分激动地走进教室，他把我的诗朗诵给全班同学听，大伙儿个个听得热泪盈眶的，我觉得很得意。这首诗被黑板报和广播站刊播，后来又发在一张叫《东阳江》的报纸上。再后来，当我读到埃利蒂斯献给在阿尔巴尼亚牺牲的陆军少尉的那首《英雄挽歌》，才知道人家那才叫做真正的诗。
余：可否简单讲讲你的经历？
卢：我从小在部队大院里长大，父亲是解放军。如果不是因为近视眼，我可能会去当女兵。家中我是长女，妹妹弟弟比我小得多，父亲像带兵一样训练我们。我的心目中，父亲的话就是命令，就要去执行，从小我是没有话语权的。我所受的家庭教育，就是老老实实地做人，规规矩矩做事，还要有妹妹弟弟们面前起到榜样的作用。我年轻的时候心态就很老了。由于数学差，没考上大学，冬日的南方阴冷漫长，心也常常备觉荒凉，那些在邮政所工作的日子，只有将心灵之光折射到诗歌中去的冲动，使写作成为我隐秘情感的表达。最初我读了一些唐诗宋词，然后是普希金、雪莱、聂鲁达、博尔赫斯等，诗歌表达情感的形式深深地吸引了我。
余：这么多年，你的创作好像一直很少与人交流，并且也不属于哪个圈哪个社，为什么？
卢：写作是一件私密的事，跟谈恋爱一样，你爱谁谁，放在心里好了，没必要向人兜售。这些年来，形形色色的诗歌流派和群体很多，喧嚣闹猛，拥进挤出，我是一个疏于表达的人，只想保持一份内心的清静。过于群体性的东西难免令人生疑，我的诗只属于我自己。其实，交流还是有的啊，我们不是也偶尔聚在一起吃饭喝茶聊天吗？
余：是啊，诗人最好是躲在一间小屋里写作，但记者的职业决定你要四处奔走。这会影响写作吗？问题还不尽于此，你在最近还出了一本厚厚的散文集《沙漏的舞蹈》，里面的文章我看了，可以说其中的一部分作品不亚于诗歌，那么，你更看重哪一种形式？因为我也是一个诗人，我更要问一句，你把时间花费在散文上是否会对诗歌的写作产生一种损害？
卢：我在报社工作了十多年，青春期已在报纸堆里耗费。新闻是我的职业，写作则是心灵的需求。我的性格不属于外向型，业余写作带给我的乐趣就要多一些。对我来说，写作基本是属于随遇而安，有时间就写一点，高兴写就写一点，这也决定了我并不是一个高产的人。我的写作时间往往只是工作间隙一瞬的遐想，就是孩子们入睡后的夜深人静。在这个世界上，真正属于自己的时间本来不多，人容易将自我隐没在仓皇行进的尘土里，做一些自己认为高兴的、有意义的事很有必要。苏格拉底就说过：一种未经审视的生活还不如没有的好。诗也好，散文也好，我都看重，形式虽然不同，内容都是一个，那就是更随意、更自由地表达自我，我写诗也写散文，说不定什么时候高兴了，弄两篇小说玩玩也可能。我没有什么明确的目的和压力，文学使我获得了自我表达的机会，如此而已。我不认为写散文是对诗歌的损害，艺术是互通的，而一篇好散文好小说的最高境界就应该是诗歌。对了，你有没有发现一个有趣的现象：写过诗的人转行写散文、小说的不少，写散文、小说的人转行写诗的却不多。无论我是用什么方式写作，都是为了在文字的迷宫中发现自己。
余：在今天，诗歌已不被人重视，有许多诗人都已被迫少写或不写。在诗歌的影响日益变小时，请谈谈你的真实想法。
卢：诗歌似乎从来就不属于大多数。我开始写诗时，诗歌已不景气了，这决定了我的写作一开始就不是为了迎合什么，更不存在被不被迫的问题。我知道自己一辈子也未必写得出一首好诗，在生活中寻找生存的意义，才是我坚持写诗的原因。写作使我感觉到生活巨大的启示，虽然我们永远不知道活着究竟是为了什么，但我们毕竟探求着，爱慕着，烦恼着，努力着，我想，无论在古代、现代还是将来，做一个诗人都并非没有意义。
艺术本该是一种无功利目的的行为，本该是轻松状态下的产物，本该随意而从容。我怎么想就怎么写，我表达我自己，这就够了，管它东南西北风。当诗歌成为一个小品种的时候，我想我们反而应当感到庆幸：让纯粹的更纯粹，这又有什么不好呢？
余：我同意你的“无论在古代，现在还是将来，做一个诗人都并非没有意义”的说法，但作为一位作家，你认为文学史中什么最重要？你又如何看待作家这个称谓？
卢：内心的诚实和质朴，这也是做人的标准。
作家这个称谓还担负着一种人格和责任。有一句话好像叫：你吃了蛋，就不必去瞧那只下蛋的鸡。我很赞同。因为现在很多下蛋的鸡，都是不经瞧的。所谓“文如其人”也不一定对，有时还可能恰恰相反。作家只能看作品，除了作品你还有什么好给人家看的呢？不过我还是相信那些真正优秀、大气、有良知作家的存在，这种作家除了比作品，还可以比作品后面的人格力量。我不是什么作家，我只是一个文字工作者，我之写作，只是爱好而已。
余：不管怎么说，有良知的作家总是存在的，而你，已经为自己的作品做了很不错的注解。所以，最后要你简略地谈谈诗歌观。
卢：我说不清楚自己的诗歌观到底是什么东东，越是玄妙的诗歌观念越是不可信，包括能把自己的文学观念讲得玄而又玄的作家，我觉得他们的东西可能对评论家有用，但是对读者没有任何帮助。我认为，写作至少可以帮助我们生活，可以使自己变得美好一点，正如一个不断修行的人提升了自己。无论形式如何嬗变，写作的目的就是要把自己跟别人区别开来，寻找属于自己的独特的声音。写诗时我尽量避免与所谓的真实感纠缠不清，更多的时候，是语言带着我飞翔到我从未梦见过的地方。我的叙述时断时续，甚至充满困惑，我更愿意将自己看作是诗歌领域里一位随意的漫游者。对我来说，诗歌的产生有时是一种声音、一个眼神、一片正在飘落的雪，甚至是一次伤害。我觉得真正优秀大气的作品，应该是把大俗和大雅结合在一起，把大悲和大喜结合在一起，把古典和现代结合在一起，把人和自然结合在一起，把民歌和歌剧结合在一起……让优美而沉思的华章，作为诗歌的霓裳羽衣。西川在《诗歌炼金术》中有这样一段话：“向诗歌叹一口气，让她站起来，让她在楼梯上舞蹈，让她在大雨中漫步。”我想，这不仅仅是诗歌的真正魅力，也应该是文学的本色之所在吧。
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