2016年2月27日“茶造”37叶研讨会何光顺谈话整理。摄影：游坚。
每个时代的诗人都镌刻上了自己的时代戳记，但每个诗人又不能被其时代的所谓总体特征完全覆盖，只要是认真的写作和思考，那么，写作者就是在以自己的方式展开自己的有意义的生存之路。70后诗人，是继中间代诗人之后的又一个重要的写作群体，也是明确以时代为标记来作的一个简便划分。这种划分无疑是难以令人满意的，因此，当我们这里谈70后诗人的存在境况时，实际不过是批评者或理论家自己对于时代的建构与展望的某种言说，而其中刚好涉及到的诗歌文本又是我们要去发现这个时代的诗人的具体化写作呈现出何种样态。在此次碧城茶造沙龙活动中，我们探讨了两位70后诗人阿翔和文熙，也就是基于这样一个出发点和某种理论的自觉。以下是我本人在沙龙活动发言的整理版，既有着现场的强烈的对话特质，又有着稍后的润色补充，谨提供给读者参考和批评。
一、等待的焦虑
今天才拿到和读到翟文熙的《时间软壳》和阿翔的《一切流逝完好如初》，但颇为喜欢。感谢主持人亦非将我放在最后一个发言，让我有时间来大概阅读下这两部作品。当然，作为最后一个发言，不免有一种刚才会玲说的“等待”的焦虑，这个“等待”让你有一种压力，这压力不是没有东西可说，而是你说的必须和前面的人不一样。我想从哪里说起？在讨论刚开始的时候，我就发现和说起这两本诗集和时间有关，但我并不是说它只写时间，关于这个时间的话题，前面已有几位朋友涉及，而世宾又说这两本书是写空间的。我本人则会防止这种说它只写什么的断语，当我说它和时间有关时，并不是说它只写时间。
那么，这就涉及到“诗学是什么”或“诗歌是什么”的问题的讨论？在我看来，诗歌是在时间叙述和空间叙述中展开的一种生命体验及其完成。诗学则是对这种诗歌写作的时间和空间维度及其生命体验特质的学理观照与把握。从这两本诗集来看，作者都有一种软化时间、触摸时间和穿越时间的期待。翟文熙的《时间软壳》就隐含着消解时间的残酷以软化时间的用心。阿翔的《一切流逝完好如初》暗示着时间意味着流逝和毁灭，但作者却要让它完好如初，这就涉及世宾说的他可能想保存这个空间。但世宾只谈了这两部诗集和空间有关，我却要将其着落在时间叙述和空间叙述及其独特生命体验的维度来讨论。
这个讨论就涉及到今天我要说的70年代诗人的写作语境。这两本诗集作者恰好都是70年代。在我看来，这个年代出生的诗人都共同遭遇着一个生存困境，那就是我开篇说的“等待”，他们都在等待被写入文学史、诗歌史。但遗憾的是，没有一个重大的事件突然到来，以将我们放入历史和社会关注的焦点，以让这批诗人脱颖而出。他们都在进行认真写作，每个人都很优秀，但是到底谁能在突然间挺拔而出呢？这又很难说。
我这里说的重大突发性历史事件和历史机遇，就是50、60年代诗人所碰到的。这两代人，当他们正在学校读书的时候，却突然进入一个知识荒漠的时代，教育被贬低，学校被关闭，只有部分孩子因各种特殊条件略多读了些书，当这个荒漠化时代结束，一个思想解放时代到来的时候，他们就突然爆发了。因为一个重大的历史时刻的需要，他们就被烘托出来，成了明星，这个成为明星的过程是不期而遇的，他们并不知道会有这样的命运，不知道会闪耀在的历史天空并被写入文学史。这就和70年代诗人不一样， 70年代诗人有一种强烈的使命意识和写作自信，都希望被写入文学史，而这就有了一种焦虑，等待的焦虑。
二、70后诗人的时间之思
但70年代诗人有什么优势呢？这个优势就在于他们在成长的奠基期还是以传统纸媒阅读为主，还有着对经典的尊重，对传统的守望，对历史的进入。这种优势是相对于80年代诗人而言的。80年代人上初中、高中就开始进入到商业化时代，到21世纪读大学时网络又开始普及，网络阅读可能会占用太多时间。80年代比较出名的几个明星作家，如韩寒等的迅速成名好像压过了70年代，好像可以直接从60年代跳到80年代就行了，把70年代一下抛出历史以外。但我们知道，当下读者多少并不决定某个诗人或作家在历史中的位置，历史的位置是由历史给出的，所以这里要谈到历史和位置这两个问题，历史是一个时间性概念，而位置是一个空间概念。当我们说到历史的位置，就涉及到时间和空间的双重维度。
我们知道，50、60年代诗人，被耽搁了不少岁月，当机遇来临时，他们便突然得以乘风破浪，在一个短暂时段内，突然成名了。刚才李俏梅老师说，我们大学当代文学课堂都是讲50、60年代，就是这个原因。但50、60年代诗人的困境在于相对缺乏系统的阅读和深厚的学术沉淀，他们的写作可能是难以为继的。他们在80年代突然爆发，但随后就被抛在历史之外了，他们的成名主要定格在80年代，此后他们的作品再难闪耀了，在世纪末和21世纪初是一切文学作品都归于平淡走向边缘的时代。那种因为重大社会政治事件所带来的机遇就不再存在了，文学不再成为时代话题的中心。
70年代诗人没有经历前两代诗人的这个历史机遇，他们处于一个历史的夹缝中。但他们在经典阅读和学术训练方面，却是超越了前两代人的。70年代肩负着一种使命感和责任感，既要把前两代诗人和学者所具有的对经典的仰望、对传统的尊重和对信仰的坚持传给80、90年代，又同时要适应80、90后的网络阅读和写作常态的激烈竞争，既要依靠自我叙述和批评来建构我们在文学史的位置，又要靠80、90后的叙述来建构我们的位置。我们要带领80、90后进入一个写作谱系，要打破传统的某种惯性批评方式，要打破前代学人总去去问作者写什么和怎么写的传记式和社会学式批评。
我们知道，诗人都是靠着作品去成就自己，作品被完成之后就脱离了作者。但我还要强调，作品只是被作家完成了，作品还必须继续完成。这继续完成就包括接受者、传播者、阐释者、再造者的长长的读者谱系的阅读、批评和征用，一部作品如果没有人读，它就死了，有人继续阅读、阐释和理解，那就可能成长为经典。两部写得同样好的作品，一部因为持续地对这个世界、这个民族、这个文化产生重大影响，就更可能成长为经典；一部却被战争毁灭了，几百年几千年后发现，它写得很好又怎样呢？它失去介入具体空间和时间的可能，失去了在历史谱系中成长为经典的可能，失去了对具体生命存在产生影响的可能。
我刚才说70年代相对于60年代和80年代所处的那种夹缝中的困境和优势，在于对传统和经典的尊重，在于从民族传统和历史渊源深处去汲取力量的文化自觉，但这种自觉还未完全上升到理论高度。比如诗人梦亦非擅长从世界性的古老文化传统中寻找某种灵性力量，但对自己所处的文化传统和历史渊源却写作甚少。可能还有70后作家也都存在这样的问题，即太过熟悉西方，反倒漠视了我们民族文化自身。在这方面，世宾注意从最开始侧重西方转向重视中国自身传统，并进行具有华夏民族特质的诗学批评无疑是极具意义的。
在70年诗人阿翔的《一切流逝完好如初》和翟文熙的《时间软壳》中，我同样看到了作者期待实现自己在这个世界中位置的可能性。刚才有几位朋友说，感觉他们的作品越来越让人读不懂了。这种读不懂并不完全是消极的，但值得深思，它有两种可能：一是写得更深奥，更伟大了，读者未能跟上作者的脚步；一是随着年龄的增长，作者的视野、学养受到限制，不能拓展，又缺乏对于民族、时代和历史的深度介入，他的写作越来越远离生活了。
在70年代诗人那里，有一种普遍的想克服、超越、挣脱时间带来的毁灭的危机意识。这也是40岁左右的人所容易遭遇到的瓶颈状态。如黄礼孩《跑的比闪电还快》以及安琪《像杜拉斯一样的生活》（接近70年代）都表现出那种紧张的节奏感和危机感，表现出让我们想去抓住和追赶时间，在自我生命中断到来前不断地去进行自我完成，将一个完整的我展示给历史的焦虑和自觉。从这个角度说，作为70后，我是感同身受的，我去年申报成功的广州市社科课题《魏晋南北朝诗学的时空结构与死亡体验》就是基于这种强烈的时间意识和空间意识的生存体验而展开研究的。我时常感觉到某种焦虑和紧张以及贯穿其中的强烈的时代感、历史感和在场感。我非常在意从自我的生命体验去探寻华夏民族的空间意识与时间意识的内在脉络，致力于将内在化的时间生命意识外化到我们具体化的生存和行动中。
然而，在阿翔和文熙这两部作品中，我感觉到时间和历史还没有被具体展开，这可能就和我们对具体历史事件、政治事件和生活事件地不敢去写作，不敢去介入有关。70年代和50、60年代诗人的生存处境不一样。当50、60年代诗人进入80年代时，恰逢思想解放的历史机遇期，政治非常包容，可以大胆些。当然60年代诗人还要具体化，60年代后半段出生的诗人介入这个历史机遇期就不太充分，其生存困境可能同于70年代。从总体上来说，70年代诗人生活在一个话语禁区处处被设置的时代，因此，他们的写作很难展开，这就造成了现实生活永远比文学更精彩，造成了文学无法充分表述我们的时代和生命自身。
这样，70后诗人所遭遇的困境就是既失去了50、60后诗人的机遇，又没有80、90后人对网络的熟稔。我们面临着一种困境，就是不敢把诗歌进行道成肉身的最激动人心的表达，不能将内心的具有时间意识的火焰化成生活的火焰。阿翔诗集《一切流逝完好如初》无疑有着时间意识的自觉，但这种自觉还缺乏对于时间的更深层体验，比如阿翔说“写作即消逝”，我觉得这句话没有说完，写作当然是消逝，你写作了，你的文字已在历史中流过，但阿翔未能注意到，写作同时也是保存，是对于消逝生命的保藏。他对被表征的物理时间说得太多，而对本源时间也即生命时间缺乏深刻自觉。写作就是从物理时间进入本源时间，本源时间最后实际是消解时间，这就像我说话，我没有感觉时间流逝，但听众却会觉得我占用时间太多，所以这种本源生命时间体验是独特的。又比如禅宗讲顿悟，在顿悟中，那种线性物理时间就突然中断了，顿悟就是对时间的终止，让时间和生命跳出轮回，跳出循环。
三、以阿翔和文熙为例的两个诗歌文本的阅读
我们的诗歌批评必须从诗人的具体文本来展开，这就是理论和思想同样要着落于具体诗歌文本的肉身，要审视这作为肉身的诗歌文本是否真正成就诗歌之道。我们先来看阿翔这首《与余丛登梧桐山，或山泉诗》，作者写道：
上升的仙湖，甚至胜过途中
那浓密的绿荫，不限于被风吹
我触摸它身上的遗址，毕竟，
它知道时间的洞穴在哪儿。真正的，
出入溪涧，每个山阪秘而不宣
在这里，诗人在空间的存在之物中去触摸时间的隐秘，“触摸它身上的遗址”，就是去发现时间消逝在仙湖的肉身中刻下的印迹和伤痕，“它知道时间的洞穴在哪儿”，就是在这仙湖的肉身的印迹和伤痕中去进入时间的通道。而随后接着的另一首《仙湖诗》，作者又写道：
珍稀树木依然碧绿，晓月的波浪
匍匐在天边，它参与的传说不必跑题，
仅围绕我们宽大的叶子，如同固定的老年
强调我们为数不多的时间。
阿翔的诗歌语言始终有一种古典美，这里写仙湖的珍稀树木和仙湖的波浪蕴藏着的历史传说，在时间流逝时，仙湖依然美好，珍稀树木的“围绕我们的宽大的叶子”却又似乎在警示着我们，“如同固定的老年/强调我们为数不多的时间”，诗人写作仙湖，似乎是想让仙湖来把自己保存，让自己避免被时间洗劫。
我们来看阿翔其他诗歌都表达着抵抗和克服时间流逝的期望，比如《异乡人》“'别对我遐想，登高望远别坠落下去，你要继续找寻/那消失的人。’从你年少不懂事开始/替垂死人呼吸，站在黑暗的一边”，写漂泊者和逝去者，“我曾经有过腐烂的漫游”，客居者的灵魂无所皈依，“必须让自己回到酒精”，“安魂曲有些显得孤单”……又如诗人在《拟诗记·出生传》里写道“其实我畏惧藏匿的使命，我的出生地/使我不停地颠簸，坚持到默不作声”，“一切容易流逝，身体容易掉下碎屑”，《拟诗记·应和》“不能说出的隐秘，一年已经结束/也是你的开始”，都在诉说时间所带来的强烈的破碎感和毁灭感。某种程度上说，作者在诗集主题上所标明的“一切流逝完好如初”就未曾得到真正体现，这种完好如初不是说要把流逝中的历史写得多么美好，而是说要有那种时间叙述的肉身化和空间化的真切表达，要写出某种更为具体化的生命疼痛和丰富，那种在群山连绵和大地伸展中的苍生和个体的多维叙述和时代的丰富性，但这些在诗集中都是缺失的，我们只能说阿翔的诗歌太过个人化了，太过进入内心的时间，而道成肉身的维度并未得到真正开展。诗歌所涉及的主题、题材、生活和历史的广度与深度都较为贫瘠，因此，这部诗集就显得太厚了些，一本厚厚的诗集，却缺乏内在的丰富和变化，而成为自我内心时间的单一表述，这就造成极大的不足。
在我看来，如果说，阿翔的诗歌有一种古典性的保存，文熙则可能更具有现代性或者后现代性。文熙在他的诗集《时间软壳》“自序”中写到：“我穿过时间，我拥有它赋予我的皮相，时间所形成的软壳像是生命蜕变的产物，它坚定、隐忍、宽容而富有力量，因而时间不再是虚无之物。”这说得非常好，已具有某种哲学思考的深度。诗人明确表达着对于时间的克服或超越，诗集题目“时间软壳”就有一种软化或柔化时间的用心，时间常被看作是无情的和摧毁性的，然而，诗人用的“软壳”比喻非常形象，它将时间的残酷性和摧毁性都柔软化了，将时间变成了肉身化绵延的空间存在，诗成为自我生命体验的外化表达，这正如作者所说：“诗一定是每个人所认定的样子。你认为诗是一棵小树它就是一棵小树，你认为诗是一粒糖果它就是一粒糖果，你认为诗是一片海洋它就是一片海洋。”在表达的圆融方面，文熙有一种哲学的深刻，比如他说到：“我欣喜于诗歌的某种特性与功能——它摧毁语言又重建语言，打破逻辑又连结逻辑，它的脚在没有尽头的时间穿梭，它的身体在黑暗的地下和秘密的云端遨游。”这就道说出了写作即流逝又保存的双重悖反性质。
从这个角度说，文熙诗歌的哲学意蕴和存在书写就极其强烈，当他说：“诗搬运、重组和提纯存在之物又使存在之物成为灵魂的映像，诗是时间的起点和世界的尽头。”这就已经从时间与存在的地平线上打量诗歌，已经触及到诗歌书写生命时间性展开的生存论维度。因此，从这篇自序《时间、存在之物及诗歌》到他这部诗集的篇目编排：
第一辑 神的天空
第二辑 死亡与石头
第三辑 帝国
第四辑 自由与虚无
第五辑 意欲的表达
第六辑 新年，旧年
我们不难看到那种存在论式的思考，那种内在结构中的时间性流动与空间伸展，那种在神与人、生与死、自由与虚无、新与旧、外与内的相互牵连中的循环往复与纯粹完整，那种意图让时间流逝在此在存在的物化生存中打下印记的通往神性的写作，诗歌遂成就为一条道路和生成着一个世界……“神”确立了众生不可企及的高度和努力的维度，“死亡与石头”确立了速朽与坚硬的对立式存在；“帝国”意指人类凭借写作所进行的创建永恒的企图；“自由与虚无”指明这种写作是自由生命的体证，这种自由或许是对虚无的穿越亦或指向虚无；“意欲的表达”指明诗歌的精神化和肉身化的双重维度，而“新年·旧年”则让年岁在轮回和流逝中出场，并指向具体化的生活，以呼应前面的神性、速朽性、自由、虚无等相关问题……
在《神的天空》开篇的《遗物》中，诗人就写道：
我拥有的天赋，骨头。
我说过的方言，看过的河流和岛屿，鸟群和星宿。
…………
我们活着不是活着，只是为了
跟树交换氧气。
我赋予我全部的意义：存在、死亡
沉默地对抗”
诗人写我们接触到的一切都像是“一件遗物”，都是“我们灵魂发出的颤音”，存在和死亡连通，而死亡赋予存在以意义，我以向死而生的存在去抵抗死亡本身与虚无本身，从而让生命活着。世界的一切都在回应我们的生存良知的呼唤，这也是诗人在《声音》中写的：
居住在天空的人，看到和倾听一切。
并最终向我们
发出声音。
作为有死者的我们都在倾听着诸神的召唤，而诗人是能倾听这召唤的应答者，是让时间之有限性和毁灭性在生存的向度中被软化和生长，从而成为如天空诸神一样的完整存在，“风没有消失，时间/也没有过去。他是天空之下/微小且单一的实体”，在这里，原先在物理时间中的速朽者因着诗人将我们引向诸神的倾听和应答，“时间”被终止，“微小且单一的实体”，成为单一神圣的存在本身，人性终被提升到神性，实现了荷尔德林所说的“人以神性度量自身”，实现了对于时间所带来的虚无的柔化。《在山中》，诗人写道：“我到过的任何地方，都不曾使我怀念，/在故乡的山中，劳作，眺望山色，/只有这一刻是永恒的。”诗人把尘世的漂流唤回到故乡的山中，这某种程度上仍可以看作是古典怀乡主题的当代延续，在创造性上并无独特处，但诗歌重要的是写出那种疏离时代与历史的退却和归隐。作者还写了《在祠堂陪病母有感》等略显具体化的写作。但总体而言，那种生活的质感与时代的印记并未得到充分体现，诗歌似乎成了某种理念的直接表达，而未曾经过中间化的具体环节地展开。
最后，略作补充，那就是两位诗人都想把流逝的时间保存为在场的空间，从这个意义上说，写作不仅仅是流逝，而同时也是保存，是在流逝中去保存生命的体验，以让其成为隐藏着生命秘码的化石让后人去发现。以阿翔和文熙为代表的70后诗人所遭遇的困境不是我们马上可以解决的，但我们要领悟到写作所应当具有的肉身存在感和历史时代的介入感。上帝在天上，但要道成肉身，降身为人，我们才可以去触摸。我们不要把读者想象成神一样的存在，我们自己也不是神，我们要去触摸时间或诗歌能成为肉身的空间性、生命性、当下性，将我们的诗歌物化为事件、生活和最直观的感受，要显现为道成肉身的具体化现实，要从初始存在走向本质丰富，走向理念的生活化的实现，最后达到诗歌的完美。每个诗人都在追求一首完美的诗，我们不可能达到完美，因为只有神才是完美的，但我们要去触摸，去追寻。从这个角度说，我把文熙和阿翔的诗看着是他们在抵达完美的诗之路上的努力和前行！
参考文本：
阿翔：《一切流逝完好如初》，武汉：长江文艺出版社2015年版。
翟文熙：《时间软壳》，北京：现代出版社2015年版。
作者简介：
何光顺(1974-)，笔名蜀山牧人，男，文学博士，广东外语外贸大学中文学院教授，外国文学文化研究中心兼职研究员，硕士生导师。主要从事中国哲学研究、儒道思想比较研究、中西诗学比较研究、中国诗歌批评。在《哲学研究》等刊物发表论文30余篇，代表著作《玄响寻踪——魏晋玄言诗研究》。
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