以上情形随着他1986年夏去德国后便结束了。第二年冬（1987）他短暂回国，我们又迎来了一个很小的谈话高潮，他这时主要是以行动而不是说话在重庆和成都刮起了一阵昔日重来的明星式旋风，他似乎更想通过这“风”来荡尽他在德国一年来的寂寞，与此同时我们各自未卜的前程也已经展开，双方难免心怀语境不同的焦虑而有点心不在焉了。1995年秋冬之际，我们又在成都短暂见了几面，谈的多是些平凡具体的生活、家庭琐事，虽无甚纯粹的诗意，但犹觉亲切和平。再后来，便是两年后（1997），在德国东柏林一个叫Panko的地方相逢，这一次我们似乎又找回了我们青年时代那“谈话节”般的喜悦。诗人、小说家，如今亦是知名的电影导演朱文应该目睹了我俩当年那种谈话的紧张感，虽看见的仅是一抹余辉，但他是否会惊异于这两个古怪的过于急急说话的人呢？
在四川外语学院，凌晨或夜半的星星照耀着一条伸向远方的枯瘦铁路，我们并肩走着，荡人的春气、森林或杜鹃正倾听我们的交谈。一次，当我们在歌乐山盘旋的林荫道上漫步时,他俯身从清氛的地面拾起两片落叶，随即递给我一片，并说我们各自收藏好这两片落叶，以作为我们永恒诗歌友谊的见证。四年之后（1988年3月9日，又一个早春），他在德国特里尔大学（读博士学位），写下《早春二月》，回忆了这段生活：
太阳曾经照亮我；在重庆，一颗
露珠的心，清早含着图像朵朵
我绕过一片又一片空气；铁道
让列车疼得逃光，留杜鹃轻歌。
我说，顶峰你好，还有梧桐松柏
无论上下，请让我幽会般爱着
……
一个痛惜时光寸寸流逝的诗人，一个孤独的年轻漫步者，他已来到重庆悠悠的山巅。多年之后（1997年），他真的在德国图宾根森林边缘（当时，他已在图宾根大学任教），写下一首《悠悠》，不过那并非是写他的重庆岁月，而是在回忆中写他15岁读大学时的良辰美景：“书未读完，自己入眠？”（参见张枣：《麓山的回忆》）欧阳江河曾对这首《悠悠》作过几万字的细读，有兴趣的读者可找来一阅。 他的声音总是那样柔和而缓慢，在给我的书信中，他说道：
东方诗人表达聪慧、明智、愉快的内心生活和体现我们对文字工作和精神境界的偏爱和禀赋，老子、陶渊明、毛泽东正是顺应了这种倾向的圣人。诗人的事业是从30岁才开始的(按：当时他写这些话给我时只有25岁)。诗的中心技巧是情景交融，我们在15岁初次听到这句训言，20岁开始触动，20—25岁因寻找伴侣而知合情，25—30岁因布置环境而懂得'景’，幸运的人到了30岁才开始把两者结合。中国人由于性压抑，所有人只向往青春期的荣耀，而仅有几个人想到老年的，孔子、老子……因而成了例外。（按：此信张枣未写下日期，但从来信开头看，应是写于1987年4月或5月）
他谈得最多的是诗歌中的场景(情景交融)，戏剧化(故事化)，语言的锤炼，一首诗微妙的底蕴以及一首诗普遍的真理性，后来他将此发展为他的“元诗”理论（参见张枣：《朝向语言风景的危险旅行 ——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》）。他那时正热爱着庞德等人发明的意象派和中国古典诗词，这刺激了我并使我急匆匆地将“历史”和“李白”写入诗中。他温柔的青春正沉缅于温柔的诗篇，他的青春也焕发了我某些熟睡的经验。我的感受一直多于他的技巧，我曾在另一个春日的下午，在歌乐山一个风景如画的明朗斜坡，对他谈到秋天是怎样在1965年，从一间简陋的教室、从一件暗绿色的灯芯绒开始的：
这是1965年初秋的一天，一夜淅沥的秋雨褪去了夏日的炎热，在淡蓝的天空下，在湿润的微风中，我身边的一位女同学已告别了夏日的衣裙，换上了秋装——一件暗绿的灯芯绒外套。由于她刚穿上，我自然而然地就闻到了一种陈旧的去秋的味道（需知这件衣服在衣箱里已沉埋了整整一个春夏秋冬），这味道在今天清晨突然集中散发出来，便被我终生牢记了，那可是最精确的初秋的味道呀（充满人间稚气的温暖）！时光在经历了“盛大的夏日”（里尔克）后，正渐凉地到来并悄悄地又阴凉地流逝。接着又是秋游，她仍旧穿着那件灯芯绒，在清贫而幸福的重庆嘉陵江北山坡上……“在初秋的日子里，/有一段短暂而奇效的时光——”（Tyutchev：《在初秋的日子里》）而每当我想起那位遥远的灯芯绒少女时，我都会必然地想起蒲宁那篇既给人憧憬又令人战栗的小说《轻盈的气息》……它“是一个少女的美的墓志铭”（Paustovsky：《蒲宁》），它已成为我少年时代关于什么是美的开篇。
张枣倾听着我的感受，同时不久便创造出完全属于他自己的“灯芯绒幸福的舞蹈”（见后）。我们彼此就这样幸福地学习着，我甚至还想用狄兰·托马斯（Dylan Thomas）、西尔维亚·普拉斯(Sylvia Plath)和法国早期象征派诗人的风格改变他雍容甜美的意象诗之节奏，但那只能是我徒劳的幻想了。?
急进而快乐的4月，欧阳江河来重庆西南师范大学做“离经叛道”的现代诗讲演(这种类型的讲演在稍后的1985—1986年曾风糜全国，“非非”领袖周伦佑也曾在“非非”创始的前夜来过此地进行演讲)，我们三人相聚，形成我当时最核心的诗歌圈子。张枣就在这时读到了让他吃惊的《悬棺》（欧阳江河早期名作），同时在周忠陵（见后）处油印了他的第一本个人诗集《四月诗选》，这是他献给当时正风云际会的中国诗坛的第一份见面礼。
二、诗艺
写作已箭一般射出，成熟在刹那之间。这一年（1984）深秋或初冬的一个黄昏，张枣拿着两首刚写出的诗歌《镜中》、《何人斯》激切而明亮地来到我家，当时他对《镜中》把握不定，但对《何人斯》却很自信，他万万没有想到这两首诗是他早期诗歌的力作并将奠定他作为一名大诗人的声誉。他的诗风在此定型、线路已经确立，并出现了一个新鲜的面貌；这两首诗预示了一种在传统中创造新诗学的努力，这努力代表了一代更年轻的知识分子诗人的现代中国品质或我后来所说的汉风品质：一个诗人不仅应理解他本国过去文学的过去性，而且还应懂得那过去文学的现在性（借自T.S.艾略特的一个诗观）。张枣的《何人斯》就是对诗经《何人斯》创造性(甚至革命性)的重新改写，并溶入个人的当代生活与知识经验，用现在的话说，就是一种对现代汉诗的古典意义上的现代性追求。他诗中特有的“人称变换技巧”的运用，已从这两首诗开始并成为他写作技艺的胎记与指纹，之后，他对这一技巧将运用得更加娴熟。他擅长的“你”、“我”、“他”在其诗中交替转换、推波逐澜，形成一个多向度的完整布局。
毫无疑问，张枣一定是被诗经《何人斯》这三个字闪电般击中，因而忽获得某种神秘的现代启示。在我与他的交往中，我常常见他为这个或那个汉字词语沉醉入迷，他甚至说要亲手称一下这个或那个（写入某首诗的）字的重量，以确定一首诗中字与字之间搭配后产生的轻重缓急之精确度。就这样，这些“迷离声音的吉光片羽”（张枣：《悠悠》），这些蓦然出现的美丽汉字，深深地令他感动流连，其情形恰如胡兰成《论张爱玲》中一段：
她赞叹越剧《借红灯》这名称，说是美极了。为了一个美丽的字眼，至于感动到那样，这里有着她对于人生之虔诚。她不是以孩子的天真，不是以中年人的执著，也不是以老年人的智慧，而是以洋溢的青春之旖旎，照亮了人生。（胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年，第170页）
另外，诗经《何人斯》开篇四行对张枣《何人斯》的触动尤其重要，且引来一晤：
彼何人斯？其心孔艰；胡逝我梁，不入我门？
这劈头一问，那人是一个什么样的人呀？也正是张枣每时每刻都在揪心叩问并思考的问题，他的诗可说是处处都有这样的问题意识，即他终其一生都在问：我是哪一个？张枣的这首《何人斯》也是从当前一问：“究竟是什么人？”一路追踪下去，直到结尾“我就会告诉你，你是哪一个”。如此追问，可想而知，他为何特别着迷于呈现或侦破诗歌中各个人称在故事铺开、发展后的彼此关系及其纠缠；而《何人斯》中，你和我紧紧纠缠的关系及故事，正是诗歌在元诗意义上的关系与故事。这又可从张枣写于1990年的一首诗《断章》最后三行中得到明证：
……
是呀，宝贝，诗歌并非——
来自哪个幽闭，而是
诞生于某种关系中
《镜中》的故事亦是如此，它在两个人物（我和她）中展开，并最终指向一个戏剧性的遗憾场面。“皇帝”突然现身，张枣对此稍有迟疑，我建议他就一锤子砸下去，就让这一个猛词突兀出来。勿需去想此词的深意，若还有深意的话，也是他者的阐释，而写者不必去关心。我接着还告诉他，拉金（Philip Larkin）说过：为了震吓这个世界，诗人有时会故意用FUCK这类词，来刺激读者，使之如临冷水浇背。同理，为了故意制造某种震惊性场景，并以此来与该诗悔意缠绵之境形成张力，“皇帝”出现得非常及时。而其中那“一株松木梯子”最为可爱且有意思。此意象，我以为是全诗的细节亮点，即富现代感性，又平添了几许奇异的古典性色泽。那平常之物——松木梯子——似中了魔法，经过诗人的点金术之后，变形为奇幻的意象。此意象又最能证明纳博科夫（Vladimir Nabokov）所说，伟大的作家都是魔法师。
前面我已说了，当我着迷于象征诗时，张枣却偏好意象诗，这一区别，尤可玩味。需知，象征就意味着浪漫、暗示、间接及主观；而意象则是古典、明晰、直接与客观。众所周知，庞德对古典汉诗也极为着迷，其实他是对汉字作为表意文字这一意象所代表的另一种文明着迷，他曾说过：“与其读万卷书，不如写出一个意象。”如今中西诗人都已达成了这一共识，即意象诗是一切诗歌写作的基础，无论那个民族的诗人都可以诗歌写作中意象的优劣为标准进行同场竞技，一决诗歌之高下。而意象诗尤似中国语言文字学中最基础的科目——小学，小学是一切中国学术的根本，它包含了对字形、字义、字音的研究。以此类推：一个人若想考察一个人的诗歌写作水平如何，就应首先看他写来的一首小小的意象诗水平如何，一个连意象都写不到位的诗人是不适合写诗的。只有当他过了意象关之后,他才可以天马行空、任意驰骋，这时无论他写什么,哪怕写大白话,都无碍,因为他已有了那扎实的意象底子垫着。而张枣在很年轻的时候，就已经是意象诗的高手了,他写出的一流意象诗非常多，勿需一一枚举，仅这首《镜中》，我以为，便足可成为现代中国意象诗的翘楚。 至于这首小诗的意义，如今我们当然懂得，不必过度阐释。《镜中》只是一首很单纯的诗，它只是一声感喟，喃喃地，很轻，像张枣一样轻。但这轻是一种卡尔维诺说的包含着深思熟虑的轻。这轻又仍如卡尔维诺在《论轻逸》中所说，是“一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。……对我来说，轻微感是精确的，确定的，不是模糊的、偶然性的。保尔·瓦雷里（Paul Valery）说：'应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。’”（按：瓦雷里此说尤指轻中之重，而非真的轻若鸿毛，我认为这轻与重之间的讲究与辩证法仅仅是说给那些懂得轻的诗人听的）说来又是奇异：湖南人自近代以来就以强悍闻名，而张枣平时最爱说一句口头禅：“我是湖南人。”那意思我明白，即指他本人是非常坚强的。有关“坚强”一词，他曾无数次在给我的来信中反复强调，不必一一寻来，这里仅抄录他1991年3月25日致我的信中一小段：
不过，我们应该坚强，世界上再没有比坚强这个品质更可贵的东西了！有一天我看到一个庞德的纪念片（电影），他说：“我发誓，一辈子也不写一句感伤的诗！”我听了热泪盈眶。
但这内心强悍的湖南人总是轻盈的。奇妙的张力——轻盈与强悍——他天生具有，《镜中》最能反映他身上这一对强力——至柔与至刚——所达至的平衡，那正是诗中后悔的轻叹与皇帝的持重所化合着并呈现出的一个诗人命运的（轻与重的）微积分呢（“命运的微积分”这一说法出自纳博科夫的一个观点）。另外，《镜中》还应该被理解为是《何人斯》之前一首轻逸隽永的插曲。它在一夜之间广为传唱的命运近似于徐志摩和戴望舒那易于被大众接受的《再别康桥》及《雨巷》。这婉妙的言词组成的原子（按：“正因为我们明确知道事物的沉重，所以关于世界由毫无重量的原子构成这一观念才出人意表。”卡尔维诺《论轻逸》），这首眷恋萦回的俳句式小诗，在经历了多少充实的空虚和往事的邂逅之后，终于来到感性的一刹那，落梅的一刹那，来到一个陈旧的词语——“镜中”。我还记得我当时严肃的表情，我郑重地告诉他：“这是一首会轰动大江南北的诗……”他却犹虑着，睁大双眼，半信半疑。
他在后来写的《秋天的戏剧》中，以上所说那种细巧精密的“人称变换技巧”达到了另一个丰富的程度。全诗共8节，除前三节和最后一节是写“我”与诗中其他人物的关系与故事外，中间四节分写了四个人（两男两女，皆有原型，在此不赘），这四个人恰似演员的表演，在“我”的带领下，在一个舞台上演“秋天的戏剧”。
紧接着，《灯芯绒幸福的舞蹈》将其诗艺更推向一个高峰，人称的变之游戏——这一游戏卞之琳生前玩得烂熟——在此诗中呈现得更为天然，更为出神入化，简直就成了张枣的拿手好戏。该诗从她到他，作者思路很清晰，需知，一舞者必伴一欣赏者或参与者。前一部分的“我”，是以男性为主导讲述的故事；后一部分的“我”，则是以女性为主导讲述的故事。此诗正是这两层眼界，第一部分是以男性为中心，张枣以男主角的口吻说话；第二部分则以女性为中心，张枣又以女主角的口吻说话。如此书写阴与阳,真是既讲究也平衡。用现在一句时髦的话说，就是运用互为主体性来进行书写。当然这种写法也表现出张枣雌雄同体的后现代写作风格，即他不是单面人，而是具有双向度或多向度的人。
张枣的戏剧化手法，即人称在诗中不停地转化，像极了卞之琳，同时也是向戴着各种面具歌唱的叶芝(W.B. Yeats)学习的结果。张枣对艾略特（T.S.Eliot）的“非个人化理论”及叶芝的诗相当熟悉，尤其是叶芝，他从中学到了很多，譬如叶芝的《在学童中间》（Among School Children），他就对其结构、诗性的抑扬顿挫、虚与实的演绎技术等进行过反复细腻的精研。在此又顺告读者，张枣用字比我更加精致，此点颇像卞之琳；而在用字的唯美上，我则始终认为他是自现代汉诗诞生以来的绝对第一人，至今也无人匹敌。
我们顺便再来看他另一首小憩时写的《深秋的故事》。它是张枣1984年或85年写于重庆的一首小诗，此诗是作者在重庆对江南，尤其是对南京及其周遭江南小镇的想象，由于诗中有一个我们能感触到的人物——她（在诗中写人或各种人物的出场表演，是他一贯最拿手的技艺）的穿梭，江南古典的风景也就重新活过来了。读者特别要注意，张枣几乎所有的诗都有一个对象（这个对象常是他者但有时也是自己，譬如《那使人忧伤的是什么》、《早春二月》，便是作者在描画或探究自己的篇章），即一个具体的倾听者，他常常会以他的幻美之笔，将这个或那个他生活中的人物写入他安排妥贴的诗歌场景中，这正是他念兹在兹的“情景交融”——我们先人最严守的古典诗律。从此出发，我们可在他笔下的人物中随处流连作者那令人心惊的为其美容之魔法，这又应了纳博科夫在《优秀读者与优秀作家》中一段话：“我们可以从三个方面来看待一个作家（按：当然也以此来看待一个诗人）：他是讲故事的人，教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”（参见纳博科夫：《文学讲稿》，三联书店，1991年，第25页）
而他在1986年11月13日写于德国的《刺客之歌》，演员被最大限度减少到二人，不象《秋天的戏剧》人物众多，出场入场、缤纷壮丽。在此，他若一个沉静的导演绝对掌控着诗中人物的表演。首先，他把自己的形象出神入化地平均分配给了刺客和太子。两副面孔——两种语气——两个相同的命运（指共同复仇的命运及任务）——太子与刺客，在一片素白的河岸为我们上演了“风萧萧兮易水寒”的惊骇场面，一首小诗被委以重任并胜任了极端的时间。故事就这样开始了：那刺客仿佛染上了乡思的烦躁，坚决要去赴那一片血光，舟楫在叮咛、酒与剑已必备、英俊的太子向我们走来、热酒正在饮下……那刺客速疾如梦，那太子幽缈沉郁；寂寞在烧痛，死亡在渴盼……语调就是态度、就是信仰、就是决心。幻觉中，作为导演的张枣这时也挺身而出，代替了故事里的主角——刺客，其实，他也就只手翻新了历史中的一个画面；如今，张枣年轻的影子已驻立在画面中，以“另一张脸在下面走动”（《刺客之歌》），任“历史的墙上挂着矛和盾”（同上）。我第一次(接着是好多次)读到这首诗时，诗中的每一个言词似乎都在脱颖而出，它们本身在说话、在呼吸、在走动，在命令我的眼睛必遵循这诗的律令、运筹和布局。多么不可思议的诗意啊，三个人物（刺客、太子、张枣）在如此小的诗歌格局中（而非大诗中）充溢着无限饱满的心理之曲折、诡谲、简洁、练达，突然，故事贯穿了、释然了，一年又一年，一地又一地，诗人当前的形象终于在某一刻进入了另一个古老烈士——刺客——的血肉之躯。
联系客服
