原创 李雪、双雪涛 写作杂志
双雪涛是近年备受关注的青年作家。在本次访谈中，双雪涛讲述了他的写作经历、阅读经验、对故乡与父辈的看法，以及以何种方式书写历史和现实等问题；在对具体作品的谈论中，作家也表明了自己的写作构想和文学观念。
藉由编选“新坐标书系”双雪涛卷《侦探·工匠·小说家》的机会，笔者在2018年8月对作家双雪涛进行了访谈，以期厘清双雪涛的写作经历、阅读经验，了解作家对小说中的故乡与父辈的看法，并通过对具体作品细节的追问，探知作家的写作构想、文学观念等。
一、阅读与初创
李雪：2014年是你发表小说较多的一年，《大师》《跛人》颇受好评，我也是看了你这一年的小说再回头看2013年发表的《无赖》《我的朋友安德烈》和《靶》。那个时候你给大多数人的印象是“横空出世”，一出手就是比较成熟的作品，并且有个人风格，这包括故事本身的独特性，作为一个小说家自身经验的独特性和写作技巧、叙述口吻的较高辨识度。恰恰是这种成熟，更使人好奇，因为此前你的写作经验并不算很丰富，从已发表的作品来看，并没有一段很明显的模仿、训练期。而中国当代很多著名的作家在写作初始都有模仿、尝试各种风格的试笔期。当前从事严肃写作的很多“80后”作家，一部分是从“青春文学”写作开始的，一部分出身于高校文学专业，他们都有相对比较长的准备期和练笔期。如你此前所说，少年时代开始的广泛阅读为你的写作提供了必要的养料，那么就谈谈你的阅读史、所受的文学影响和进行创作前的文学储备吧。
双雪涛：过去我说过，如果没有先锋文学，没有余华、苏童、格非那批作家的作品，我是不可能写作的。如果只是阅读“鲁郭茅巴老曹”，说实话，我是不可能写作的。因为我的天性里可能有一种杂耍者的心态，或者说是手艺人的心态。当然也不是全对，这种心态可能影响了我钻牛角尖，但是作为出发点还是可以的。我最初的阅读受我爸影响，我爸读了不少书，给我讲了不少，而后在我初中时给我办了一张区图书馆的借书卡。图书馆少儿区有不少世界名著，不过都是缩略版，长知识可以，但是干巴巴的。唯一的两套全本是金庸全集和古龙全集。武侠小说脱颖而出，而且这两位确实写得好，一个古典，一个现代，一个市井，一个都市。我现在有时候逛人大的图书馆，会不自觉地拿下金庸的书读，有点昨日重现的感觉，还是图书馆，还是金庸，只不过我长高了，也吃了这口饭。我想，可能就是那时候，在这些武侠小说里，在大仲马和雨果的帮助下，我学会了阅读。一个人学会阅读很重要，不是认字儿就行，而是领略到阅读和自己的交互作用。阅读给人的东西很多，有很多层面，如果运气好能学会领略其中高级的层面，是一生的偏得，这确实是运气，我也曾经有过阅读的障碍，随着年龄增大好了一点，希望这个运气能一直有。
略大了一点，我从图书馆借回一本书，我印象很深，那本书大概意思是，把最近受到猛烈批判的小说汇集在一起，底下是维护的和批判的两种声音，大概是一种争鸣。我是带着阅读大字报的心态读的，里面有王朔的《一半是火焰，一半是海水》，张贤亮的《绿化树》，莫言的《红高粱》。这差不多是我第一次接触到当代文学，确实是心头一紧，觉得太有意思了，这些受到批判的作品太好看了。现在看，那些作家真的很不容易，我们现在经常说那是文学的黄金时代，可是他们受到的压力，面对的环境，保守势力对他们的压制都是很厉害的，能够坚持写自己认为有意义的东西是需要勇气的。从这点说，他们赶上了好时代，但是也确实是有才华有骨头，才留了下来。后来我就持续地阅读这代人的作品，苏童的《妻妾成群》，史铁生的《我与地坛》，余华的《活着》，阿城的“三王”。包括他们的文论，包括他们选出的影响自己的十篇中短篇小说。说实话，我深受他们的影响，因为他们先进，而且他们的文学更靠近我理解的文学本身。这些前辈里头，余华，王朔，阿城，我觉得是天纵英才，后两个现在不怎么写了，头一个还在写，但是也不同于以往。到底为什么，这个话题可能比较大。此外还有两个人的作品让我心头一紧，对于我影响很大，前一个影响了我的思考，后一个影响了我的工作态度，这两人是王小波和村上春树。王小波是个自由派，坚决抵制苦难的绑架，提倡趣味，提倡参差多态，提倡个人主义。这些我基本上是认同的，我也很难想象如果中国没有出现过王小波会如何，说实话，我觉得这个人虽然不是大学者，大思想家，自己的创作实践也不是毫无瑕疵，尤其在小说上，可能假以时日会更好，但是他对文化界的影响是非常大的，尤其对于广大的文学爱好者影响是非常大的。现在有些人因为他的书很好卖，回头去批判他的简单和浅显，其实是很不公正的。这是一只知更鸟，叫醒了很多人，功德无量。村上春树是另一种代表，类型化的文学写作，他有独特的调性，你不喜欢就觉得是狗屎，你喜欢就会着魔。我是后一种，我也很庆幸我是后一种，多了不少喜悦。他的书几乎我都有，心情低落的时候会读，村上的世界观里头，有一种热血的东西，这是我特别喜欢的，也有一种无所谓的，自己舒心就不错，不管你们怎么讲的态度，我也很喜欢。他基本上是把自己当作匠人看待，这点非常日本，虽然他的文学有非常西化的部分，但是骨子里的工作方式，还是很日本的。写作是一个人的事儿，努力工作吧，朋友们，写几十年再说，哈哈哈，多有意思，这是村上告诉我的事儿。
李雪：大学的时候你学的是法律而不是文学，你觉得没有经过中文系的基础文学教育对你的写作有影响吗？或者要感谢自己当初没读文学专业，那种刻板的常识性灌输和规范化训练反倒会限制作家的想象力和创造力。
双雪涛：我觉得这些事情都不能一概而论，有人因为系统地学习了文学而成为作家，有人因为没有接受过文学教育而成为作家，我觉得这里头没有什么一定的规律。就我个人而言，我觉得我不太适合在文学院系这种地方做学生，不是规范化与否的问题，是正襟危坐地把文学当作一种营生，等着受教育，我觉得在一个人特别年轻的时候，这种思维没啥意思，能够被很好地教育的人也不一定能写出什么东西，但是也许可以做点别的。
李雪：当初怎么那么决绝地选择从银行辞职从事写作？一个年轻人赋闲在家专门写小说，心理上还是多少有些压力的吧？当时是对自己的写作能力比较有信心，比如接到了《收获》编辑的电话，得到了对方的肯定，还是只是想试试，也做了最坏的打算？小说《生还》里的主人公在身份上与当时你的具有相似性，当然你有家人的理解和支持，现实处境要比他好得多，你是想通过《生还》来表达自己的隐忧吗？
双雪涛：实话说，若不是你提，《生还》这篇小说我都快忘了。辞职的原因是确实混不下去了，也没人撵我，我自己受不了了。我身上有一种叛逃的情结，在很多年里都被掩盖，这在2012年掩盖不住了，就撂挑子走了。我喜欢写东西，写东西也回馈了我，成为我的一根稻草，信心什么的，没有。其实是一种侥幸心理。我觉得我在太久的年华里都在权衡利弊，你这个问题也在询问我当初权衡利弊的心理动向，其实我当时没想太多，随便吧，当时是这么想的，现在回想起来，那种破罐子破摔的情绪还使自己得到了净化。
李雪：《翅鬼》是你最早发表的小说，它当然和玄幻小说有着很大的不同，你也讲过，之前不看玄幻小说。那《翅鬼》的写作缘起是怎样的，怎么会有这样的创意呢，选择虚构一个王国？写《翅鬼》的思想和写作资源来自哪里？
双雪涛：当时是有个朋友看到了《南方周末》上的征文启事，告诉我，“也许你可以搞搞，看你读了不少小说，也看了些电影，这个比赛两样都有”，我就去参加了。当时家里一团乱，总之是有一堆家族琐事，我就让他们吵吵闹闹，自己关起门来写，写了21天，好像是一口气写下来，几乎没怎么修改，也没有太多犹豫。因为是台湾省的比赛，首先想到了海峡，想到了很多与之相关的意象，然后想到一个非常令自己心动的意象，就是井。先想到井，然后想到长城，然后想到一对男子，也就是义气，然后想到一大群人，也就是族群。我想了一周时间，其实这些基本上都比较清楚，但是想不出开头的第一句话。后来脑海中突然冒出一句：“我的名字叫默，这个名字是从萧朗那买的。”这一句话解决了故事背景、发生年代、幅员广度、个体认知的所有问题，最主要的人物也出现了。后面的写作就比较简单，基本上就是写，不停地写下去，这是我第一个可以叫作小说的东西，也是我第一次体验到创作的巨大乐趣。我常在深夜里战栗，因为自己的想象和自己超越自己的想象，自己给自己的意外，现在回想，那真是太令人怀念的夜晚，一切存在未知，只有自己和自己的故事。
这里面的翅膀，其实是我当时心境的写照，是因为当时手头的工作相当刻板无趣。单位的朋友也很多，其实对人本身，很多我是喜欢的，但是那个氛围确实让人窒息，一切都像是卡夫卡笔下的世界，我内心向往着挣脱，但是不知道要挣脱到哪里去。挣脱首先要有翅膀，翅膀是我逃走的最好工具，但是这双翅膀，又几次被我自己斩下，因为我很难确定自己到底是谁。这个自己到底是谁的问题，和我的血缘方面的东西关联较小，也许有潜意识的关联，更多的是，我到底是个什么货色，该干点什么，飞，能飞多远，有没有属于我的故乡。而这个故乡，也许是安妥心灵的所在，我找寻的更多的是这个东西，精神世界的安放地。
二、故乡与故事
李雪：而在现实中，沈阳是你的故乡，它可能不是你的精神安放地，但或许是你的情感所系地。以《平原上的摩西》为中心，从《无赖》到《北方化为乌有》其实是成体系的，你前后的作品显然已经构建了属于你自己的文学世界。作家当然不喜欢被贴标签，被认定为主要写某种题材、具有固定的风格，但东北、沈阳、铁西区、艳粉街，产业工人、下岗、工人子弟这些关键词显然对理解你的小说比较重要。很多作家有意识地建构属于自己的城、镇、街，比如苏童的城北地带——香椿树街，有的作家终身写哪怕“一枚邮票”那么小的地方。你的文学地理的独特性和丰富性在于，这个地点是实有的，并且它本身就具有历史感、政治内涵、阶级意味。你是怎么看待你小说的地域性的？可能你会发现，很多人对你小说中的“沈阳故事”尤为感兴趣，也许有同行、朋友期待你写“沈阳故事集”“艳粉街异人传”这类小说。我觉得你之前写东北时，有一种悲情中的亢奋，但到《北方化为乌有》时，口吻特别沮丧。这预示着你的沈阳故事将有某些变化吗？到北京之后，再回头去看东北，你觉得你对故乡的认识和理解有变化吗？
双雪涛：我觉得地域这个东西是每个小说里都有的，哪个小说里没有地点呢？有些地点让人觉得比较熟悉，有些地点让人觉得比较陌生，因为以前并不关注，但是其实都没有什么大的区别。都是一个词语而已，沈阳，东北，在文学里首先是个词语，这个词语不是先天具备了文学的意义，是因为书写而具备，所以把一个词语当作一个真实的地点，多少会离开小说的场域，进入到一个政府工作报告的范围。但是就像余华始终会被人当作先锋作家一样，马尔克斯永远代表着魔幻现实主义一样，这样简单的思维方式易于使用，其实也可以理解，人总愿意少花力气。近几年，我对故乡的理解多少有些变化，主要是因为不想再那么刻板。
李雪：“刻板”？具体是什么意思？
双雪涛：故乡在人的心目中总是带着一种先天的优势或者劣势，这是因为不能客观的缘故，就像我们对于父母的认识，有时候把他们想得过于好了，有时候想得过于坏了，在旁人看来是一点鸡毛蒜皮的小事，自己当作大事，故乡也是一样的，总有定见。因为离开了一段时间，所以可能有一点陌生感，这种陌生感对于认识一个地方，或者这个地方的人是有用的。
李雪：你的小说与同代作家不同的一方面是你不只写“我”和“我们”，你更愿意探究他人，尤其是作为产业工人的父辈、失落的下岗工人，并且不会把处于社会底层的父辈写得那么孱弱，哪怕是写“无赖”“罪犯”，你总会发现他们身上的精神力量。我在你的小说中看不到文学中惯有的“弑父”，我觉得你是饱含深情带着敬意来写父辈的。作为工人的后代，我看到你早期的自我介绍中都有“工人子弟”的字样。你是怎么看待父辈的？
双雪涛：我觉得那一代人，有些看起来更笨拙的东西，其实可能是很可贵的东西。在我父母那一代，有很多夫妻关系不好，也有真的是相濡以沫的。小说里的父母的爱情其实是我对爱情的一种美好想象，其实是很难的，都会吵架，都会有问题，贫贱夫妻百事哀，这个家如果条件不好，往下走的话，一定会有很多摩擦。我在小说里面把它剥离出来，把它变成一个童话一样的东西，这也不是一种美化，因为核心是两个人一直在支持对方，在支撑这个家，这个小家比世界上任何事都重要，一定要把这个小家维护好，给孩子好的教育，要有家的样子，父母要有父母的样子，这个是很明确的。当然也时有摩擦，这些问题只是小小的噪音，真正核心的东西还是相互支撑，绝对不放弃。我觉得最可悲的是，在我父母那一代，我看到很多人都在勤勤恳恳地努力，但是就是过不好这一生，就是会变成一个失败者。因为有时候命运是一只大手，把你玩弄于股掌之间。他们那代人有一个重要问题是，他们脑筋不是那么灵活，说得好听一点就是，非常本分，说得不好听一点就是非常僵化。这个东西就导致，越努力工作，有的时候会越失败。
李雪：你的同代作家大多是走上社会后才逐渐意识到个人与大历史的关系，对于一些作家来说，通过小说去写个人与社会结构的纠缠这种写作观念可能是被灌输的。而如多位批评家发现的那样，你比较早地意识到历史转折、社会结构变化对个人的影响，表现比较明显的作品不论，单看你的《聋哑时代》，看似写成长，实际成长背后有社会转型、历史事件对个人、家庭的拨弄。这使你的小说格局从一开始就比较开阔，有历史纵深感。你是怎么看待作家书写历史的？有写大历史的意图吗？对宏大叙事排斥吗？
双雪涛：我觉得大历史有历史学家去处理，小说家关注的可能还是主观的历史，也就是渺小的自己对宏大的历史的认识，这个认识当然也要求真，但是不用太强求，历史发生在每一个人的身上，认识到这一点，就会好一些。我没有写大历史的意图，可能也不会去写曾国藩、张之洞的历史，宏大叙事给人的感觉是一场交响乐，在一个金色大厅里，也许这也是我的错觉，到底什么是宏大的叙事，多么宏大才叫宏大，我也拿不准，但是我个人不太喜欢宏大这个词儿。
李雪：明白。写个人，但个人是历史中的个体。说完历史，再说说现实吧。写当下、写我们所处的这个时代好像成为现在作家们的头等难题。你看余华到北京生活多少年了，但他不写北京，《第七天》应该说不能算他特别好的作品；苏童写来写去，还是要不断回到香椿树街。你的小说也多用少年视角、有对过往的追忆，在《北方化为乌有》中编辑激怒作家时说：“你除了你的童年你什么也不会写。”通常对于作家来说，写稍远点的人和事更有创作和想象的空间，也更易于从整体上进行掌控，写得太近的确是有难度的。但我发现你到北京之后的小说迅速融进了新的经验，比如《间距》《宽吻》。你是怎么看待写现实、写当下的，你觉得对你来说这是有难度的写作吗？
双雪涛：我觉得写现实按道理说是最没有难度的东西，任何人都可以，早上干嘛了，中午干嘛了，晚上干嘛了，想一想，写进去，就叫做当下。重要的是这些经验，是不是属于文学，或者说，你能不能把他们处理成文学。这里头涉及一个小问题，就是一个人为什么写作。如果他有好奇心，他可能就可以一直写，如果他没有好奇心，写过去写现在都差不了多少。
李雪：所以，你是对生活一直具有敏感度和好奇心的作家，这样不必担心经验的滞后。读你的小说，我一直脑补你是个侦探，或许你不认同。一方面因为你的小说具有悬疑色彩，有些小说非常明显，有案件，涉及犯罪、侦查、追捕，小说中的多位人物是警察，除了比较典型的《平原上的摩西》，《天吾手记》中的主人公、叙述者李天吾也是警察。另一方面，即使不写警察、案件，你写人物的方式往往是探秘式的，人物大都具有神秘感，一点点泄露他们的身份、历史、心理，需要作者和读者一起去探究他们的秘密。但你的方式是到最后又不全都暴露，让读者通过细节自行分析、探察。这是侦探式的，依据细节抽丝剥茧，而不是警察式的，警察需要真凭实据，侦探是浪漫派，警察太具有职业感。我好奇的是为什么你喜欢写案件、警察、犯罪和罪犯，喜欢留下伏笔，制造悬疑。如果不做作家，想过去做警察吗？
双雪涛：我干不了警察，主要是没那么个胆量。我喜欢有意思的事情，所以也就喜欢写一些能让我自己觉得有意思的东西。其实我的短篇小说，有些篇章密度并不大，可能是跟我写短篇的出发点有关系，就是我几乎都没有想清楚故事的全貌就开始动笔了。当时可能是有个故事的轮廓，也有个大概的走势，但是基本上写出来的东西和原来所想的东西出入很大。到底是什么激发我开始写一个短篇小说，我也说不清楚，可能是一个题目，也可能是一个人物，有时候就是一个细节，或者某种气氛，但是有一个共同点，就是总有些让我激动的东西，让我想一下就感觉到心头一紧的东西。就为了这个心头一紧，我就开始工作，有时候可能写到最后，这个最初让我激动的东西也变形了，甚至隐匿了，呈现出来的东西完全变成了另一样。这可能也是这两年我持续写短篇小说的原因，就是好玩，伴有很大的不确定性。有些短篇的故事含量多一些，跨度大一些，有些少一些，可能里头没什么事儿，就是稀里糊涂地东拉西扯。总体来说，如果和大多数短篇小说相比较，可能故事的密度还是偏大，也不知道是好事儿还是坏事儿。可能是我的习惯，叙述是一种推动，不太愿意停滞下来，这也是一种简化，有时候是应该停下来的，而不应该总是像车轮一样跑。我喜欢踢足球，用足球来比喻就是有时候不能老追着球跑，适当地回传一下，拉拉边，可能效果更好。中篇小说我写得不多，只有两三个，因为写中篇对于我来说比较累，我可能确实要构思一下，想一下里面到底有什么东西。我可能很难写那种以情绪为主体的中篇，为了让自己一直保持着动力，我可能还是偏向写故事量比较大的中篇，这样我能一直写，如果故事断了，我可能就没有了劲头儿。基于这种习惯，我的中篇小说没有结构太简单的，也没有故事太简单的，基本上都是往复杂的层面走。没有困难制造困难也要上。别人怎么说我不太在乎，自己的快感最重要。第一稿写完，通常一团乱，修改需要很久，有时候我自己看，哎，这东西不像中篇，像个小长篇的故事，只是把小长篇里一些过渡的，描述性的，缓慢的东西去除了。但是因为原来就是想要写中篇，所以也不存在是从小长篇压缩来的，只是从故事的含量和时间的跨度来说，大一些。这也是我的某种局限，就像有些朋友说的，还是偏奇崛一路。我也希望自己以后能放松些，更丰富些，不过我也觉得，无论再怎么放松，也只能写自己风格的东西，所以顺其自然比较好，强扭的瓜不甜。
三、小说与小说观
李雪：对于短篇、中篇和长篇，你偏爱哪种？会有对长篇的执着吗？觉得一定要有好长篇才能给予自己写作上的成就感。
双雪涛：我近几年写中短篇比较多，这里头有阴差阳错的原因，因为刚开始写作的时候，写了两部长篇，都无法发表，费了挺大的劲，发表不出来，很受挫败，就开始写短篇小说，船小好掉头，一晃一直写到现在。我对长篇还是有一种向往的，不是特别特别长的那种，步子可能不能迈得太大。不是说长篇就比短篇重要，而是说，有些东西好像只有到了一定体量才能完整地表达，所以写长一点的东西也是一种自我刺激的方式。这东西不能强求，可能写着写着就有了。
李雪：“70后”“80后”作家多少都受先锋文学的影响，比较注重写作技巧的探索，你也说过，自己有匠人精神。注重艺术品的品相、尽量精致、使讲故事的方式新奇可能也是你的追求。但目前作家在技术上谋求突破是不是比较困难？你多用多声部，或双线并行的方式来结构小说，《平原上的摩西》《光明堂》《飞行家》《刺杀小说家》《天吾手记》等看似是不同的，但在结构上其实具有某种趋同性。包括你的短句子、对话的口气、叙述口吻都颇具个人风格，已经具有很高的辨识度了，但太具有个人特征容易形成写作惯性。到目前为止，你觉得你遭遇到技术难题了吗？你觉得自己的突破应该在哪里？
双雪涛：我觉得写作不是一个技术性的工作，这句话我说过很多次，我找不到更合适的表达。另一个层面，一个人每天都想着突破，是挺痛苦的，好像田径运动员要破自己的记录，我不太用突破这个词，听上去太厉害。我比较喜欢用变化这个词，如果你的想法有变化，认识有变化，人生有变化，你的文学多少会有变化，这是一个自然的过程，我们现在不太重视写作人的自然性，比较爱强调他的主观能动性，我觉得两种都有意义。
李雪：现在我们要求文学提供精神出路其实是对文学的为难。在你的小说中，除了人本身对尊严、体面、善的守护力量，很多时候宗教或者说宗教精神起着很重要的作用。请谈谈你有意识地将宗教引入小说的考虑。
双雪涛：我并不是特别有意识地使用宗教，有时候我找不到一个特别好的方法，或者说，我在中国的世俗社会里找不到一个我要找的对应物，所以只能这么弄。宗教是一个特别精神性的东西，尤其是在它进入文学之后，这一点特别适合作为一种上层的表达，人的肉身怎么能迅速地享有精神性，这些东西有时候小说里是需要的，也是我比较喜欢的，我不太喜欢人特别匍匐，这可能也是我的局限。
李雪：下面我们谈谈具体的小说和人物吧。《平原上的摩西》应该是你的小说中最受关注的作品，在这篇小说中被讨论得比较多的是李守廉和傅东心，他们俩的意义承载是相对明确的。有批评家说傅东心这个人物“比较苍白”，但我非常理解你对傅东心的喜欢。
双雪涛：傅东心是一个诗化的人，李守廉是一个扭曲的侠，这是自我阐释，我写的时候没想这么多，我觉得两个人都有不适应社会的部分，但是表现方式不一样。
李雪：你笔下的一类女性，比如安娜、刘一朵，刘一朵这个名字出现了不止一次，她们看似直接、简单、放浪，实际是有心理深度的女性，在她们身上有很明显的寄寓。有的时候，你小说中的女性似乎是理想中的另一个自己，一身反骨，她们代替不那么勇往直前的男性去探查世界的边界。你觉得你在写女性的时候，她们更多是在观念中生成的，出于你对此类女性的“情结”，还是你觉得她们的个性更偏于写实，她们本来就是你所熟悉的泼辣的东北女孩，你在有意地将东北女性文学化？
双雪涛：我一直认为女性是相当了不起的，随着年龄增长越来越这么觉得，剽悍的女人其实比较简单，有很多温柔的女人才是比海更深，我也希望自己能写出一些其他样子的女性，证明我也多少了解一点女人。
李雪：你认为《飞行家》是你写过的最好的小说之一，为什么如此钟爱《飞行家》？作家都会意识到自己觉得写得好的作品，可能并不是批评家、各大奖项最关注的作品。我听到不止一位作家说，你们反复评论的小说不是我写得最好的小说，我觉得另一篇更好。那么你觉得你自己比较看中的小说是哪几篇？
双雪涛：我觉得《飞行家》还可以，因为写得比较舒服，没觉得特别遭罪。我挺喜欢《白鸟》那篇小说，从小说的形态来说，我希望我自己还能再写那样的东西，就是比较纯化的小说。每一篇小说都倾注了一些东西，可能有一些自己觉得还可以的处理，也可能有很多不满意的地方，从重要性上来说，《大师》是很重要的。
李雪：随着你的成名，到《芒种》工作，到中国人民大学读书，获得各种文学奖项，小说被知名导演改编，生活内容和节奏都有了很大改变，这在何种意义和程度上影响着你的写作？因为要处理的事情越来越多，写作时间受到挤压，这两年的作品不多，会焦虑吗？
双雪涛：作品不多，有时候不代表没有在写，发表只是一个有序公开的形式，所以我不太焦虑。我上班的时候时间更紧张，跟那时候比，现在等于是放长假，所以这些事情其实没什么困扰，外部的事情没什么看起来那么严重，至少我没觉得有太大变化，可能有些人比较愿意想象一个人如果这样的话会很忙很忙，其实事实并非如此。
李雪：能谈谈你在中国人民大学读创意写作的经历吗？
双雪涛：是个挺好的经历，长了不少见识，没有这个班就不会来北京，来北京还是挺好的。
李雪：到北京之后，新的人生经历对写作有什么影响？个人的观念有什么变化？
双雪涛：主要是有了些活力，想的事情也远了一点。这个东西会在写作里流露，因为来的时间还不太久，所以还不容易总结。
李雪：《平原上的摩西》刚发表的时候，很多人就期盼着它被改编成电影。我觉得它若碰上好的导演和团队会比《白日焰火》更出色。《刺杀小说家》，我还挺好奇路阳会改编成什么样子。你会参与剧本创作吗？对于自己小说的“触电”，你是不干预的态度，还是希望电影更大程度地还原小说，体现你原本的思想？在这个时代，电影无疑比文学更能带来名与利，当年苏童、余华、莫言、王朔在大众中的“走红”、获得了商业价值与电影有很大关系，你对此有期许吗？
双雪涛：我觉得苏童、余华的影响力，可能和电影没有直接关系，观众去看电影，真的会看这个电影是根据谁的小说改编的吗？我觉得有这样余力的观众并不太多。（李雪：当然，读过小说，再因为小说去看电影的是少数人。我是说这些作家的小说被改编成电影后，他们更容易被大众熟知，从而具有商业价值。有更多之前不读他们作品的读者会因为电影关注他们。）那一批作家的成就是因为自己确实写得好，王朔可能是一个特例，就是他自己参与电影比较多，所以我对此没什么太多期许，我不写剧本，也不怎么干预电影人的想法。我觉得人家可能都想得比较清楚，我去干预，也干预不了，有时候我会去学习，学习和干预是两码事。电影的一切结果，是属于电影人的，文学的东西，要在文学里面去实现。
李雪：你认为在我们这个时代电影和小说的关系是怎样的？不仅是小说被改编成电影，电影其实也会成为作家的写作资源之一，并且好多小说本身就自带类电影的画面感。
双雪涛：我觉得思考这个问题首先要弄清楚一点，无论现如今电影和小说的关系多么密切，或者说，很多时候很多人希望通过让这两种艺术形式共谋，从而产生某种集合他们优点的产品，这两样东西总归是完全不同的两种东西。甚至在某些情况下，它们是相反的两种艺术形式。首先一点，载体，文学的载体是语言，文学语言，文字叙述，电影的载体是声光。载体不同决定了思考方式完全不同。文学有时候从一个词语开始的，这个词语很多时候无论如何也不可能外化，比如像《追忆似水年华》中很多迷人的段落，是从一个触觉，某块味蕾的觉醒开始的，这是不可能外化的，只能通过描述完成。而电影是通过画面和声音思考的，比如在电影初始的时代，一辆火车在大屏幕上呼啸而来，观众惊呼着四散而逃，这种直接的冲击是文学不可能完成的。比如在《辛德勒的名单》里，通篇黑白，突然一个穿着裙子的小女孩出现，画质变为彩色，女孩儿的红裙如血般鲜艳，这种手法给人的艺术感受也是文学不能完成的。再比如《断背山》里，结尾处，男人看着套着爱人外套的衬衫，音乐响起，很多人为之泪下，这是画面、表演、情绪、音乐综合的效应，使人为之伤怀。概而言之，阅读文学需要教养，因为文学是含蓄的，语焉不详的，支离破碎的，潜移默化的，指东打西的，天凉好个秋的，观看电影需要的东西少些，当然高级的电影也需要艺术素养和知识的准备，不过绝大部分电影只需要你准备好你的眼睛和与人物共呼吸的情绪，加上一点的联想和思考能力，便可以得到很大的享受。因为电影与文学比起来，是直观的，动物性的，短暂的，工业化的，因集体创作的原因而略显折中的。我们的时代，电影成为前所未有的势力，翻涌着泡沫在突进，因为电影海纳百川，很多艺术形式的成果都可以吸取，摄影，绘画，音乐，表演，小说，诗歌。还有重要的一点是，电影是某种科技，在我们这个科技成为某种霸权的时代，电影比文学显得更激进和多变，可以吸取科技的成果，无论是特效，3D还是未来的更颠覆性的视听享受都是这种科技成果的展示。换句话说，电影是人类的大玩具，具有未来性，至少在可见的年头，人类还是会对其爱不释手。而文学，这种存在了几千年的古老的艺术形式，却以另一种方式体现它的永恒性，便是朴素。而我们知道，朴素的形式所能达到的纯粹，深邃，力量，是其他东西无法代替的。因为其他艺术形式的崛起，文学在某种程度上可以毫发无损地卸载下某种功能，更露出某种朴素的面目。
而关于小说和电影的关系，我有一个比喻，就如同我们也许会因为一个词语，一段旋律，一个哭泣的面庞而开始写一部小说一样，小说对于电影人来说，也许就是一个激起他思考，撩动他情感，致使他开始创造的词语，而最终呈现的东西，远远不是词语。我想这是一种小说和电影比较好的关系，我们是不能够用电影去诠释小说的，电影只能诠释它自己。我们也不能因为电影而去更改我们写作的方式，因为所有好的小说之所以好，首先是因为它是小说，而不是脚本。不过因为文学是某种基础性的艺术，它不但影响着电影，也影响着很多其他艺术门类，所以小说家的任务就是做好自己的工作，成为某种基石，无论谁来取经，都没有问题，因为大海是不会因为几个人舀了些水去洗澡而干涸的。
李雪：最后谈谈你的小说观吧，或者说你认为什么样的小说是好小说。批评家的意见会影响你对小说的判断和写作吗？
双雪涛：我觉得小说家首先要自由一点，有的时候也要略微淡泊一点，当你淡泊一点，可能就不会那么温顺，一个搞文学的人如果跟单位的办公室主任有相似的快乐和烦恼，那可能不是什么好事情。批评家我都很尊重，批评这个事情难搞，尤其在中国，批评家需要不小的智慧。因为我常年踢球，所以我比较有运动员思维，就是我尊重解说员，但是我还得自己想办法把球处理好，如果大喇叭里有人喊了一嗓子，我就不敢射门了，那确实也没必要再去搞这个运动。我的希望是小说家好好写作，批评家也好好做自己的工作，现在的环境并不太好，无聊的文章比较多，科员思维弥漫，我想这两者都有责任。
李雪：我们谈了很多。谢谢雪涛老师！期待你的新作。
（本文刊载于《写作》2021年第6期。本期目录链接：）
作者简介
李雪：沈阳师范大学中国文化与文学研究所副教授。
双雪涛：作家，著有小说集《平原上的摩西》《猎人》等，长篇小说《聋哑时代》《天吾手记》等。
“新坐标作家访谈”专辑目录
/杨庆祥
/樊迎春 徐则臣
/刘欣玥 张悦然
/孙 频 谢尚发
/李 壮 赵志明
/乔 叶 魏华莹
侦探·工匠·小说家——双雪涛访谈录
/李 雪 双雪涛
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