张：我感到很荣幸这次有机会采访您。这次采访既是《今天》编辑部委派的任务，也是我作为一个初出茅庐的诗人私下对一位大师的讨教。前天我读到您几首诗的中译，今天上午又看到其他的英译。我注意到，这些作品几乎都谈到了“沉默”这个问题，但沉默的内涵从早期到近期却发生了深刻变化。在写于1959年那首题为《道路》的诗中，您说“我们说话，就因为沉默可怕”。这沉默可以说是一种自我保护，是青春期对外来压力的敏感，而近期的沉默却是一种遥远。您想用诗歌来抵达一种沉默的状态吗？
A：对的。
A：您刚才正确观察到了沉默的发展。我从前沉默过，那是一个年轻人对世界的恐慌，后来我对沉默这个现象进行了反思，于是便出现了对沉默不同的想象，不同的接受方式，可以说是出现了一种对沉默的认可，同时也是一种渴望。前不久，我想写一本书，就叫《作为沉默的诗歌》。让我这样来表达：自然本身说到底就是沉默的，喧嚣和噪音最后还得归于沉默；喧嚣打扰了事物的本质，而沉默使人回归进自己。只有在沉默之中人才可以跟自己交谈，才能思考自身存在、世界以及创造的意义。
A：是的，但它首先是对生命的认可。什么是生命这一现象？对我而言，生命是随着对生与死的思考以及最终认可死亡而展开的。我总是说，生与死是同一的。谁同意生命，谁就得同意死亡，而谁想达到这种境界，谁就得先沉默。从这种意义上讲，沉默当然也是孤独。词的沉默发自上帝的沉默。
张：关于沉默的神性问题也正是我在这儿想请教的。无疑在您的后期诗中，沉默越来越哲学和宗教化了，而这深化过程又是与对语言的怀疑共同产生的。我记得您在一首诗中说过：没有那个唯一的词，就没有其他的词。“那个词”显然是指《旧约》的第一句“开始的时候只有那个词”（太初有言）[1]。您是不是在教给我们一个寓言：沉默在注视我们，而我们看不见沉默？
A：完全不错。我们看不见沉默是因为我们太虚弱，太胆怯，太没有能力接受孤独。我真愿意人有一个家庭就够了，但同时又相信，每个人都得有那么一小份沉默和孤独，以便了解自身和面对世界。我们只是从创作的意义上来讲是孤独的，因为这时意味着跟神对话。我们得用意志力和感恩的心情来忍受孤独和沉默，并教会别人这样做，这是一个诗人的职责。
张：但从某种意义上来讲，这个沉默在说话，因为诗在说话，因为那个词在说话……
A：这当然是个悖论，人创造沉默只能通过词，也只是通过词，神才创造了无言和沉默。
张：读您的诗时，我不禁联想到一个伟大的俄国导演：图科夫斯基。您跟他曾是朋友吗？
A：我不是直接认识他，不过我们有过一些共同的朋友。他父亲阿辛尼·图科夫斯基，二十世纪俄国最伟大的诗人之一，曾是我的朋友。图科夫斯基的电影也在给我们上沉默之课：在沉默中人与人住在一起，人沉默地站起，沉默地走开。
张：谁都知道，用韵律写作的俄文诗歌是人类最美丽最伟大的精神冒险。而您几乎不用韵，这是为了反抗官方话语美化生活的企图吗？
A：不是几乎，而是从来不用。一种专制的意识形态总是要求制度化、类同化，让每个词都穿上坚硬的装甲；它要的是没有生气的词和人，但诗人的内心是自由的，他表达的人和物得是活的。从另一方面来讲：用韵就像下象棋，尽管棋路千变万化，但它总是有一个极点的，到了极点就只有重复。诗的节奏和韵律发自一首诗内在结构的需求，只有在必需时，这些外形式的东西才能变成某种意义上的反叛。但一般来讲，韵律总是束缚思想、与自由相悖的。
张：我们的生活被每日的外部事件切割成碎片，再无内在连贯性了。一个真正的小说家现在可以说是再无故事可讲，导演再无情节可戏剧化，画家也再无物体可描绘。早在二十世纪初，一位俄国大画家，马列维奇，就倡导超越具体物态的艺术（suprematismus），诗人也是因为丧失了真正的生活而再无韵可押吗？
A：马列维奇在一九一九年就写过一篇诗论，他批评了整个时代的诗歌，他说：诗歌在犯一个危险的错误，因它只关注具体物态世界而忽略世界的精神性。重要的是，诗人应该将自身的精神性的能量传递给世界。这种能量是抽象的，只有通过抽象化才能精确地表现人的内心状态。确实如此，人再无故事可讲。
张：同时艺术的形式也只存在于一种非形式中，也就是说，每首诗都在航向一个未知的、必须找到后才成为形式的形式，而每个形式又是一次性的，对创作者本人和别人同是如此。
A：这种寻找就是我刚才说的对思想目录化的反叛。这个世界万象缤纷，我们直觉地或潜意识地认识到，一首诗最多只是这世界的一个小小模型而已，这已足够了。
张：能不能再回到诗歌的神性这问题上来。我觉得您诗歌的宗教性往往表现为一种牺牲精神。在《桦树瑟瑟响》一诗中，您说我们都在这世上瑟瑟响，接着又提到复活。您是不是想告诉我们：如果十字架上是空的，每人都得做好牺牲准备走上十字架？
A：你提了一个多么可怕的问题，多么可怕的问题！只有像克尔凯郭尔那样狂热的人才会作肯定的回答。不，我们太卑微，太软弱，根本不值得被绞死。我只想叫大家学会哭泣，因为我们“瑟瑟响”不用多久就会停息下来。人是会死的。
张：自尼采之后，在现代主义发端的那当儿，艺术家主要在控诉神的离去。而今天的后现代主义者早已习惯、接受并且玩味这巨大的空白了。您如何看待这个现象？
A：我还在控诉。当我工作和创作的时候，我感到神是和我在一起的，但有时它离开我，因此我的诗充满了“离开”“抛弃”这类语汇。神要离开人，人是没有办法的，就我而言，我只能耐心地等待。但我不同意后现代主义的妥协，要知道，这是一种灵魂的妥协。艺术家用空白来替代神，无异于其他人用电脑和按钮来替换神。人们误以为电钮一按，美好的生活就来临，这只是幻觉而已，德国诗人冈特·艾希说：“你们的一切梦想都只是欺骗。”
张：直到几年前，您在国内几乎一直没有机会发表作品，是您本人不愿意发表还是由于那个制度不容忍？
A：这当然不仅仅是政治制度的问题，要知道，不平凡的词儿在哪儿都是令人不快的，这很简单。
张：您曾与帕斯捷尔纳克有过私交。您能谈谈与俄国先驱诗人的精神联系吗？
A：马雅可夫斯基有许多特征像马列维奇和阿波里奈。他的诗才和思想太了不起了。重要的是，他的思考方式是雕塑型的，给俄国语言艺术带来了巨大的突破。他用的每个词都比平常重五倍，像一个真正的雕塑家，词在他手上可变得忽大忽小。但人们不能苛求他作智力的反思，这是帕斯捷尔纳克的特长。智力在帕斯捷尔纳克的诗中变成树、面包、大自然，深具活力，有肉有血，他是一个伟大的识象。至于曼捷思塔姆，他是精神忍受不可思议的命运时发自灵魂的疾呼。这种疾呼是俄国词语与俄国灵魂的完美结合。
张：诗人能够既是政治的动物又写作纯诗吗？比如像茨维塔耶娃？
A：茨维塔耶娃是一个美妙的诗人，但就意识形态而言，她才幼稚呢。有一天她写了一首叫《献给白军的神》的诗，一部拥护君主制度的作品。她丈夫，一名白军军官，回家后看了说，玛丽亚，你什么都不懂，白军的神可真是天灾人祸。其实政治与纯诗，两者互不妨碍。今天在俄国，一个五岁的孩子就是政治家了，他知道在学校讲什么话，回家又讲什么话。您瞧，政治渗透于每个人的生活，但无论如何，经历各种日常困境的灵魂都高于政治，它必须以人类的名义，以美好、自由的名义来讲话。
张：最后一个问题：在我们这个破碎的时代，写作还可能吗？
A：后现代主义是一种断裂，它虽是一个文化与精神的地平线，在我看来都没有根。所谓根就是爱，它表现为历史、传统和未来。在这儿我想起了叶赛宁的一句话：诗并不难，难的是度过完整的一生。人得学会跟别的人生活在一起，彼此了解彼此的不幸、忧愁，人得与大自然生活在一起。一棵树受难我们也受难。总之，人得生活他的生活，并给予他的生活一定的意义。生活绝不是后现代主义者所理解的那样短促和片面，生活是天长地久的。从这种意义上来讲，写作不仅是可能，而且是一种必需。[1]张枣此处可能记忆有误，《旧约》首句为“起初，上帝创造了天和地。”“太初有言”应为《新约·约翰福音》首句。
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