《想象之城》：以mapping致敬卡尔维诺

注：本文为删减版，不可直接引用。原中英文全文刊发于《景观设计学》（Landscape Architecture Frontiers）2021年第5期“认知科学与景观设计”专刊。获取全文免费下载链接请点击“阅读原文”；参考引用格式见文末。

和父亲一起出发寻找蘑菇，一边思考着蘑菇的“意图”：它们想躲藏起来？

但蘑菇的形态又是清晰可辨的：它们想被人看到？在这个具象的世界，眼睛，我们人类的眼睛，是世界看见自身的工具。我们看到了多少，决定了我们帮助这个世界上的人和物看清自身——即其自身存在——的程度……

那么，如何看待那些我们视线未及的事物和人呢？以及我们（即使是向盲人）所传递的信息呢？我们应当去搜寻隐匿的信息和迹象，比如蘑菇。我们无法看到这个世界的全景，只能窥探到她的一隅；这其中并不是被刻意藏匿的玄机（如内脏、秘密），而是渴望被我们发现的隐秘（如蛛丝马迹、隐藏的宝藏）。

——伊塔洛·卡尔维诺，《视觉的故事》

美杜莎的倒影
——《想象之城》书评

The Reflection of Medusa:

A Review of The City of Imagination

陈峥能

Albert Zhengneng CHEN

Stoss景观都市主义工作室景观设计师

LAF

文字

WORD

IMAGE

图像

瓦莱里奥·莫拉比托的《想象之城》表面上是一本关于视觉的著作：书中内容由11种城市景观的系列愿景构成，主要以绘画的形式表现，佐以简练的文字说明。然而书中作者的绘画并不总是为观者提供直接基于视觉经验的图像性参考，需要观众“破译”其中隐藏的语义。

关于风景表现可见性，在《建筑十书》第七书关于壁画的篇章里，维特鲁威记录并着重强调了壁画中荷马史诗人物景观背景的逼真性，从而让整个戏剧场景更加动人、更有说服力*。20世纪作家伊塔洛·卡尔维诺则借“美杜莎的倒影”提出了另一种质疑式的可见性：首先，诗人（或普遍意义上的观察者）不能捕捉到他／她所观察的整个景观，也不能详尽地描述景观的所有意义；其次，只有凭借一面“镜子”（即英雄手中的盾牌）——一个再现景观的工具——英雄（或者“设计师”）才能采取他／她的行动并最终达到目的。

*维特鲁威记述中有关景观的拉丁原词是“topia”和“topeodes”，在现代英语出版物中均译作“landscape”。而事实上，两者在原文中指涉的是维特鲁威在第五书中记述的风景画布景，表现的是自然风景与乡村元素。

镜中的景象——一种经过演绎和反思的意象——正是莫拉比托在《想象之城》中呈现和尝试的，源自文学传统的可见性。遵循这一传统，莫拉比托的绘画追寻着同一个核心问题：一幅画如何才能在不丢失其迷思的前提下，以交流的方式呈现一种鲜活景观的文化叙事（storia），讲述亦实亦虚的故事？

在《想象之城》中，绘画和写作之间的隐喻并不含蓄，尤其体现在作者对卡尔维诺的致敬中——后者的文思一直是莫拉比托的灵感源泉。卡尔维诺在关于可见性的演讲中表示出对人类想象力前景的消极态度，并且在视觉化写作中致力于“将图像的自然发生和逻辑思考的目的性结合起来”^[1]，这也是莫拉比托在思考景观时运用的“会说话的绘画”（verbal drawing）理念所推崇的——一种更广泛意义上的语言图像的创造。

回忆

MEMORY

FORESIGHT

远见

《想象之城》同卡尔维诺的《看不见的城市》两书似乎同样展现了一种再现的真实性。两本书中所描绘的城市和景观，都存在于讲述人或绘者的旅行记忆中，难以寻得对场所和城市原真性的如实反映。对卡尔维诺而言，（用小说中讲述人的话来说）城市只是象征，它们不必是有形的风景；而莫拉比托则明确地否定了这种原真性，声称他在书中所画的都不是现实存在的城市，而是经过多年的想象和加工形成的^[2]。

横屏查看

莫拉比托于2018年创作的手绘作品《时间的原子》 © Valerio Morabito

游走于现实与想象之间，莫拉比托书中再现的真实性取决于读者对作者理想景观的接纳——书中呈现的是现实的另一种可能性，绘者相信（并希望他的读者相信）这比任何对于特定景观的事实性调查更加真实。因此，莫拉比托的绘画既是作者的观察过程，也是观察结果，亦是他对旅行记忆的一种探究性审视。在碎片化的形态中，这些源自记忆的想法也改变了作者的观察，使回顾性的审视转化为一种呈现主观动机的行为。

在书中，莫拉比托用“光阴这把无情的镰刀”*这个隐喻来解释卡尔维诺并未成文的“一致性”（consistency）概念^[2]，他将他的绘画方式与时间的无情相类比，将绘画视为一种对记忆痕迹的不完美选择。实际上，莫拉比托有意邀请“遗忘”来精炼他对景观的记忆，以为其所用。

*莫拉比托引用了阿纳克西曼德关于时间的诗句，“事物从何而来，其毁灭亦自何始，万物秩序亦如此；判决——执行——罪行的宣判——依照时间的法度。”

莫拉比托在《想象之城》中的景观绘画有别于那些实地景观表现，尽管这种对比在该书的绘画中体现得不明显。这种差别展现出了两种相反的视角，即回顾过去与聚焦当下，而这二者背后都是对具体意义的探寻。

作为一名景观设计师，绘者既关注景观中潜在变化的可能性，也关注当下的印象——此中现实确实能够渗透到想象中。除了关注场地，作者还表达了对于当代城市景观意义衰落的广泛忧虑。从社会学视角来看，有关景观记忆的绘画在其文化实践中可以找到更深刻的意义：追溯和追踪的过程作为一种实践方法，表现了（景观中）意义和记忆经年累月的重写，亦是日常生活的另一种呈现。

我们应该注意到，这种绘画方式有助于设计师在设计早期仅仅依靠回忆过往空间经验捕捉和布局景观的各种可能性。因此可以推断，莫拉比托的作画是一个编辑记忆的过程，是厄庇墨透斯（后见）与普罗米修斯（先见）的融合——一方面择取记忆，另一方面思考它在另一个时空的变形——这是一个赋予想象（他理想的城市景观）以远见和意义的过程。

真相

TRUTH

MYTH

迷思

莫拉比托认为：有些真相只有在迷思中才可被理解。换句话说，只有通过模糊的或不完美的形式才可理解世界的丰富和无常。一个异常清晰的世界只在理论上成立，我们仍然需要迷思和故事来延续人类的连续性，也必须承认社会和文化的多样性建立在生活景观中的各种不完美联系上，进而接受理解这些痕迹的局限性——部分是由于景观的重写本质，部分正是源于我们记忆的不完美性。基于对不完美性的理解，莫拉比托假设了一种现象学方法，承认记忆的不完美，同时仍依靠记忆开展创作。

莫拉比托于2010年创作的数字手绘作品《拉古萨的河谷》 © Valerio Morabito

莫拉比托于2013年创作的数字手绘作品《黄浦江上》 © Valerio Morabito

在“装饰之城”一章中，作者以极具表现力的笔触描绘了这些他记忆中的痕迹，并通过具体的着眼点挖掘出了故事的深度。这些经过编辑的记忆图像反映了“精确统计”所遗漏的东西：景观是由贯穿时空的相关事件构成的故事，而非成堆的信息数据。

以书中的《博尼法乔的记忆》为例，在这两张海岸悬崖景观剖面中，绘者强调了这种特殊的人类栖居地的本质叙事：对海陆边界的探索。通过在悬崖上添加刻度，绘者呈现了一种更真实的见解：阶梯本身就是一种依托人体的度量方式，通过其与人体——无论是定居者、入侵者，还是现今的游客——之间的关系，将多版本历史叙事与城市地质景观联系在了一起。

莫拉比托于2012年创作的数字手绘作品《博尼法乔的记忆》 © Valerio Morabito

可见，连接未来和过去是一项有关人类存在的连续性的使命，只能通过将人类自身视为一个叙事物种（homo narratus）来实现。由此，记忆的不完美性在认知上重获了合理性。

形式

FORM

LANGUAGE

语言

唯有遵循一套视觉语言系统，绘画中所描绘的景观方可与读者交流。这就引出了两个问题：绘者如何用视觉语言来体现意义？以及观者又如何从受众的角度解读或破译这种语言？

在书中，作者将自己的“语言绘图”和“漂亮的效果图”明确地划清了界限。莫拉比托称，他的记忆图像由“一种精确的语法和句法组成，可以通过线条的性质来识别”。绘者以其视觉形式的一贯自主性，发展出了一种对于个体景观记忆与心智的图像解读，表达了对场地可能性的想象，这也是本书的根本所在。莫拉比托明确地将他的绘画方法与写作方法类比，在其作品中探究了生活景观的深层结构：既包括意义的积淀与再生，也包括作品在被接受过程中所传递的叙事。

此外，这种“可识别”的语言使得图像保留了文化意义上集体记忆的印记。在书中，绘者混合使用了个人和共享语汇。例如，在《博尼法乔的记忆》中，为读者所熟知的片段化元素——悬崖的图像、填充的颜色、象征刻度的排线——不同于记号和涂鸦，它们赋形了一个非理论意义上的、具有共享含义的系统，可直接激发集体文化记忆，产生共鸣。在《雷焦卡拉布里亚和梅西纳之间的深海》一图中，绘者同时使用两种相互冲突的形式语言引入视错觉，以此搅扰读者对海峡景观的感知，将遥远的迷思变成了一种视觉与内心投射的设计实验。

这两个相互关联的问题共同点明了莫拉比托画作中两条值得仔细阅读的轨迹：形式自治和诗歌传统。通过线条和图形的内在逻辑，绘者发展出了一种或多种形式自治，以体现不同的含义。有些自治是为了增加图像的丰富性和复杂性，而有的则是为了简化或是抽象概括；某些类型的自治以共享视觉语汇呈现，其所蕴含的意义在不同画作之间几乎没有改变，例如树木——不是指场地中的某一具体树种，而是一个通用符号——即为大自然原始和野性生命力的象征。

尽管形式丰富，但每一种形式自治都追求形式和意义的一致性和精确性；不过，一种形式自治总是会与另一种外来的自治产生对抗，在叙事结构中形成张力，却并未从根本上颠覆最初的自治系统——这是一个倾向于诗歌传统的创作过程。

本雅明认为，吟游诗人必须通过倾听、幻想和采风来接纳外部信息*^[3]。在《想象之城》的每一幅画中就都能留意到这种诗歌传统的外向性。绘者有意以一种交流的方式来表现和发展其理想景观，同时又保有它的“不完美性”（即不使叙述褪去神话色彩）。他用来自其他维度和参考的碎片与痕迹打破单一形式自治的局限性，在不偏离厘清景观本质的最初意图下澄清自主性创造的目的。此外，有意识地插入偏离形式自治一贯发展路径的演绎方向可以在绘画叙事中制造戏剧化张力。故而，绘画呈现出形式痕迹的蜕变。

*本雅明的这一论断建立在他对阿尔弗雷德·多布林和安德烈·基德二者对史诗及小说的结构与书写相关论述的比较阅读上。

以莫拉比托对卡尔维诺的《从“背光处”》故事中所描绘景观的想象和诠释为例，从阳台俯瞰海湾，隐喻了主体（叙述者）对世界目光中的自我及对身份认同的外部探寻；以上帝视角（而非故事中的阳台视点）重绘这幅“自我景观”，则创造了一种双重审视——对审视世界的目光的审视。这是一种以新事物的穿梭降临（自我的外在景观）打破自主世界（自我的内在景观）边界的尝试。借此，绘者扮演了吟游诗人的角色，不仅放大了背光面和向阳面的张力，更表达了他对于卡尔维诺原文中关于自我“可能不断接收现有世界新事物”这一假设的重新解读。

如果莫拉比托作品中的形式自治能够有效地澄清所描绘景观在某些方面的内在逻辑，那么外部语言和动作的插入则给主导的叙事增加了额外的维度和矛盾。这种绘画方式使得接受绘画成为了一个反向阅读的过程——用卡尔维诺的话说，是一个“始于视觉图像，止于文字表达”的想象过程^[4]。在这一过程中，源于对诗性的意识和追求，莫拉比托以一种不完美的蒙太奇手法来表现和诠释景观，为我们呈现了一种跨越理性与想象的有效手法。正是通过这一诗歌传统，绘者成功地让图像“说了话”。作为观者，我们需提醒自己，这个吟游诗人首先是人，而他的故事亦是为人所倾听——“美杜莎的倒影”终要映入凡人的目光中。

部分参考文献

[1] Chen, A. Z., & Cai, T. Z. (2019). Draw-ing Drawing—Revisiting the Drawings by Laurie Olin. Landscape Architecture Frontiers, 7(5), 58-79. doi:10.15302/J-LAF-1-020009

[2] Morabito, V. (2020). The city of imagination. New York, NY: ORO Editions.

[3] Benjamin, W. (2019). The storyteller essays. New York, NY: NYRB Classics.

[4] Calvino, I. (2016). Six memos for the next millennium. Boston, MA: Mariner Books.

参考引用 / Source:

Chen, Z. (2021). The Reflection of Medusa: A Review of the City of Imagination. Landscape Architecture Frontiers, 9(5), 104-117. https://doi.org/10.15302/J-LAF-0-030004

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