博尔赫斯诗8首

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges ，1899年8月24日-1986年6月14日），男，阿根廷诗人、小说家、散文家兼翻译家，被誉为作家中的考古学家。生于布宜诺斯艾利斯（Buenos Aires）一个有英国血统的律师家庭。在日内瓦上中学，在剑桥读大学。掌握英、法、德等多国文字。作品涵盖多个文学范畴，包括：短文、随笔小品、诗、文学评论、翻译文学。其中以拉丁文隽永的文字和深刻的哲理见长。

儒家教育的起点是亲切近人的《诗》。子曰：“小子，何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）这是孔子对《诗》的功能的一个全面概括，既有对以前诗教传统的总结，也有他的发挥。《诗》是古代贵族社会共同语言的来源，是最能保持礼的精神的文化载体。周的王官之学里已经有诗教：用途主要是“使于四方”的直接功利作用；孔子扩展了《诗》的用途，也为诗教注入了新鲜的内涵。他提出“诗可以兴”，把对人的精神的整体提升作为诗教的主要目标。所以，孔子的诗教实际是一种带有浓厚人文色彩的审美教育。

一、孔子之前的诗教

在第一章，已经简略地介绍了《诗》在华夏上古文化当中的地位：《诗》以其洋洋大观的名物和深婉敦厚的情感，几乎囊括了所有的文化领域。《诗》的口口相传的特点，是交通不便、文献稀缺的上古社会最得力的精神共享手段。《诗》包容了风土人情的多样形态，成为沟通上下、远近的桥梁。人们通过《风》来沟通王政和民情，通过《雅》来讽喻和抒情，还要通过《颂》来完成庄敬典雅的仪式。所以，正如闻一多评价的，《诗》“似乎没有在第二个国度里像它这样发挥过那样大的社会功能。在我们这里一出世，它就是宗教、是政治、是教育、是社交，它是全面的社会生活”。

闻一多：《神话与诗》，第202页，北京：古籍出版社，1956年。

在这里，我们再补充一下在“王官学”层面上的“诗教”的传统。早在周代的官学体制当中，诗教就是一个重要的教育门类。当时，受教育的人统称为“士”，他们是未来的参政者，要接受一种全面的教育。“士的主要训练是裸着臂腿习射御干戈。此外他的学科有舞乐和礼仪。音乐对于他们并不是等闲的玩意儿，'士无故不彻琴瑟’。而且较射和会舞都有音乐相伴。士的生活可以说是浸润在音乐的空气中的。乐曲的歌词，即所谓'诗’。诗的记诵，大约是武士的唯一的文字教育。”

张荫麟：《中国史纲》，第52页，北京：商务印书馆，2003。

《周礼》规定，大司乐的职责包括了以“乐德”（中、和、祇、庸、孝、友）、“乐语”（兴、道、讽、诵、言、语）、“乐舞”教国子，并且“禁其淫声、过声、凶声、慢声”。（《春官·宗伯》）这里的“乐”就是与《诗》相配合的歌曲音乐。墨者曾以讥诮的口吻说，儒者除了服丧之外，余下的时间便“诵《诗三百》，弦《诗三百》，歌《诗三百》，舞《诗三百》”。（《墨子·公孟》）

《诗》是当时国际间沟通交流的话语平台。歌诗待宾和赋诗言志是西周上层社会流行的交往方式和表达方式，也是贵族礼仪交往所必需的手段。无论邦国外交还是宴飨宾朋，都要歌《诗》并伴以优美的音乐，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”（《小雅·鹿鸣》）。掌握《诗》的外交官可以在樽俎鼓乐之间曲抑强权，体现一国的实力。“当时经常可见到这样的现象：君臣们、各级贵族们欢聚一堂，歌诗应答，觥筹交错，相率起舞，其乐融融，给人的印象是在举行一场歌舞晚会。可实际上也许是一场重大的政治较量或外交谈判正在进行。每一句诗，每一个乐舞，实际上都是在言说着某种有关国事的观点和想法。”

彭亚非：《郁郁乎文》，第74页。

如果一个士人大夫不具备欣赏和灵活运用《诗》的素养，就无法在往来酬酢的场合中合适地发言。这不仅大失自己的身份，更损害了国家的形象。所以，孔子提醒他的弟子，“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）

《诗》不仅塑造了贵族文化，而且传递到一般人的表达习惯——“含蓄”成了中国人说话的显著特点：委婉灵活，意在言外，留有余地。所以孔子要对他的儿子孔鲤说：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）意思不是说，不学诗就不会说话，而是说，如果不学习《诗》的话语和表达方式，你就不知道如何恰当地表达复杂的、微妙的意思，不知道如何恰当地与人说话。

孔子的意义创造是以“述”为“作”，即最大限度地肯定和汲取原有的思想文化资源，并为之充实内涵。“在孔子看来，秩序不是来自抽象的原则或先验的形式，而是植根于秩序化的历史范例之中。……当下追求和实现秩序需要个人行为的引导，在历史记载、风俗习惯、规范的礼仪行为等传统文化中搜寻类似的情境。”

安乐哲：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，第412—413页。

春秋末期，虽然礼乐崩坏，但毕竟去古未远，“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）有学者统计，今本《左传》、《国语》称引诗三百（以及逸诗）和赋诗、歌诗、作诗等有关记载，总共317条。其中直接引诗证事的，《左传》181条，《国语》26条；赋诗言志，《左传》68条，《国语》6条。赵敏俐：《诗与先秦贵族的文化修养》，《诗经研究丛刊》第一辑，第99页，北京：学苑出版社，2001年。这种活文化是古代中国之所以为礼仪之邦的根基，也是孔子谋求重建君子之国的文化土壤。

二、孔子为何重视诗教

在孔子那里，礼教为体，诗教为用。歌诗虽是礼教的起始手段，却自有不可替代的意义。

有一次，子夏请孔子解说《诗》当中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，孔子说“绘事后素”，即作画的条件是要有纯白的画布作底，这样才能色泽分明（“盼”就是眸子黑白分明的意思）。子夏立即联想到，有一个良好的秩序，意义的生成才能有条理章法，所以他追问，“礼（之于人的思想行为）的作用是不是像素底一样？”孔子很满意，说这样就可以入门谈《诗》了。这一段对话被收入到《论语》当中，大概因为孔门学者认为，孔子不仅把那一句诗与礼联系起来，而且《诗》的整体都可以作为礼的表现。《诗》好比是绘画，礼就是它后面的“素”。

孔子把礼的光复寄托于审美教育当中，《诗》的意义不容忽视。礼必须潜藏，作为底色，不可以明确地作为规范显露出来。孔子面对的困境主要不是礼乐阙如，而是文饰声色的过度膨胀，名物制度的扭曲。这虽然有社会、政治的复杂原因，却也跟语言、文采的虚华有莫大的干系。孔子特别强调要慎重地对待“言”与“色”。“名”借言而发，因色而动。“名”因声色的腐蚀而“不正”，礼乐不正，人们最普通的言行举止都会不知所措。所以，孔子对机巧的语言、华丽的声色抱有极高的警惕心，甚至认为它们跟道德操守背道而驰。他说：子曰：“巧言令色，鲜矣仁。”（《论语·阳货》）

子曰：“君子欲讷于言而敏于行。”（《论语·里仁》）

子曰：“刚毅木讷，近仁。”（《论语·子路》）

子曰：“仁者，其言也仞。”（《论语·颜渊》）“讷”的涵义是言语迟钝；“仞”则为“难言”之貌。两者都有些接近我们今天口语里的“口拙”。孔子欣赏口拙而心不拙的人。“巧言令色”可以说是语言、形态、表情、装饰方面的形式美，却被孔子排斥。就人与人之间、人与世界之间的交流而言，语言并不是一种完善的方式。话语总无法传递生动鲜活的情意和体验，或多或少地扭曲、遮蔽了生存的真态。尤其“道听而途说”的口耳之学，更遮蔽了真实的道德修养，把人引向浮躁、虚伪、骄慢，所以是“德之弃”（《论语·阳货》）。“可以心契，不可言宣”（张怀瓘）是以成为中国美学的一条原则。

涉及到对于至高秩序（“道”）的理解，先秦美学都倾向于“沉默”。《老子》说“知者不言”，庄子说“天地有大美而不言”，孔子曾表露了几乎完全一样的意思：子曰：“予欲无言。”子贡曰：“子如不言，则小子何述焉？”子曰：“天何言哉。四时行焉，百物生焉。天何言哉！”（《论语·阳货》）最高等的意义创造不能用言辞来完成。“天”的风云变幻、云蒸霞蔚远远超乎人类贫乏的语言可以囊括的范围。任何人为的解释都是对天道的矮化，所以孔子主动放弃了对于诸如利益、天命、仁义之类容易引起误解的“大概念”的发言权，尽管这些带有哲学色彩的概念也是当时人普遍关心的。“子罕言利，与命与仁。”（《论语·子罕》）“子贡曰：'夫子之文章，可得而闻也，夫子之言性与天道，不可得而闻也。’”（《论语·公冶长》）子夏是儒门中走笃实路线的人物，他对高谈阔论有一针见血的批评：“致远恐泥”（《论语·子张》），就是说，过度沉溺于高远、抽象的言谈，会让人陷在概念的网罗中无法自拔。

然而，礼乐文化的继承不可以无文，入世的教化更不可以“无言”——即使《论语》本身，毕竟还要依托言来记行。儒家有一套尽可能保持经验原味的方法。这些方法从《诗》中来，有美的意味。

《论语》常用情境化的对话来彰显意义，引人思考。在孔子要弟子们“各言尔志”（《论语·公冶长》）的著名段落里，子路等人都直白地说出自己的经世济民之“志”，不可谓不宏伟，但只有曾皙描绘的“风乎舞雩，咏而归”得到了孔子的赞赏（后面还要详细分析）。孔子欣赏曾皙的理想，一方面因为他的“志”是诗意的，另一方面，诗意的“志”呈现于暮春咏乐的意象世界。诗意的“志”与意象化的“言”不可分离，其本质是审美的。这也正是《诗》的精神传统。

《论语》在描述人的生活或道德、行为状态时，还常以情态形容的方式代替概念化的定性语言，比如：闵子伺侧，唁唁如也。子路，行行如也。冉有、子贡，侃侃如也。（《论语·先进》）

子路问曰：“何如斯可谓之士矣？”子曰：“切切、缌缌、怡怡如也，可谓士矣。朋友切切、缌缌，兄弟怡怡。”（《论语·子路》）孔门弟子的面目，比如子路的勇敢与莽撞，子贡的聪慧和辩才，《论语》不仅呈现于行事，更以“行行”、“侃侃”白描出来。孔子对于“士”的解释，不通过给出一个概念定义，而是通过“切切、缌缌、怡怡”让人有一个直观的感受。叠字上加一个“如”字，更妙，既准确又传神。如果改成：“闵子伺侧，唁也。子路，行也。”恐怕就仅限于准确，而失去了传神。“如”字抛弃了概念化的定义格式，代之以描绘；男女情话、慈母唤儿都自发地用韵味无穷的叠字，亦暗合《诗》旨，刘勰说：“'灼灼’状桃花之鲜，'依依’尽杨柳之貌，'杲杲’为日出之容，'漉漉’拟雨雪之状，'喈喈’逐黄鸟之声，'喓喓’学草虫之韵。'皎日’、'嘒星’，一言穷理；'参差’、'夭若’，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。”（《文心雕龙·物色》）

朱熹谈到《诗经》的欣赏时说：“此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞却诗人活底意思也。

”朱熹：《答何叔京》，《朱熹集》，第1879页，成都：四川教育出版社，1996年。

这就是说，要用概念（“外来道理言语”）来把握和穷尽诗的意蕴是很困难的。审美经验不能用概念化的语言来“说”，一旦说出，经验所内含的意蕴总会有部分的改变或丧失。读诗者必须凭借“此等语言”的提示，在自己心中再造意象，以己心为诗心，方能领会“活底意思”。这就是“涵咏”之意。“涵咏”并不排斥美妙的语言，但因为意义得以活泼泼地彰显，所以不是巧言令色。

总之，《诗》作为君子的言语教材，一方面文雅婉转，曲尽人情，另一方面又能避免巧言令色之弊，不失温柔中正之旨。《诗》为儒家的审美教育准备了良好的条件。

三、“诗可以兴”

在孔子之前，《诗》是华夏人民传情言事的灵感源泉，官学之诗教则是训导贵族威仪的途径。孔子的诗教继承了历史文化的悠久传统，又在思想上有所发挥。他将《诗》的功能概括为“兴”、“观”、“群”、“怨”，为首的“诗可以兴”尤其具有美学上的深意。

按照艺术学的通常的解释，“兴”有两个意思，一个是作为一种与“比”和“赋”并列的创作方法。郑玄指出，“兴者，托事于物。”“兴者，以善物喻善事。”（《周礼注》）兴与比经常联用，都是产生一种意象以指喻他事。相对“比”而言，“兴”的喻象与所指示的事物之间的关系更加隐微、灵活，并没有太多的可以推演比附的地方，给人更多的遐想空间和解释余地。触目可得的物象、抑扬反复的韵律都能够引起联想，激发灵感。所以，“兴”不只是创作方法和欣赏心理那样简单，它还是一种活泼泼的思想方法。

“兴”的另一个意思是作为欣赏诗而产生的升腾高越的情感效果。朱熹说：“兴，起也。……吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。”所谓“起”，即有一种情感振奋的效果。在今天的语言里，“高兴”、“兴奋”、“意兴盎然”等词语还保留着这个涵义。情感上的升腾兴起对于礼教很有意义。前面提到，上古的“兴”，最早特指巫觋通天时的上举、升腾的精神状态，它使人超越认识的局限，而与鬼神的大威大力相感应。宗周以降，“兴”是达于“天”的自我提升过程，有限个体的视角因为“兴”而扩展到天地整体的角度。孔子继承了这一观念，但更强调人的精神境界的提升。这一转换也充实了“诗言志”的涵义。孔子之前，人们不一定是从审美的角度来理解和应用《诗》，“志”也不一定有诗意；然而一旦进入了“兴”，这个人就可能陶冶出了一种诗意的存在状态。

以《诗》里最著名的起兴为例：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《周南·关雎》）“窈窕”之义，皆从其形旁“穴”。“窈”有幽深的意思，而“窕”又在幽闲之中现出摄人的魅力。

张祥龙：《孔子的现象学阐释九讲——礼乐人生与哲理》，第122—124页。

这样的纯净美好（“淑”原为清澈流水）的女子，与德行高尚的君子若即若离，一种微妙的气息盘桓于似远又近的时空中；远远的，河洲上的野鸟的叫声，若隐若现，划破了辗转反侧的夜。《诗》中也有“蒹葭苍苍，白露为霜”的深秋景致，同样兴起了“所谓伊人，在水一方”的感怀。隔岸相望，呼唤不得，却又念兹在兹，不离不弃，“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（《秦风·蒹葭》）在活泼的空气中，这些情趣盎然的小诗不仅漾出中国古人内敛的浪漫，而且还把这种初恋的追索、期盼、试探、暗示、酬答、确认与更加普遍的人生境遇联系起来。《诗》让人的最深沉、最微妙的体验获得了文明的形式，并因这样的形式而更加丰富、雅驯。

“兴”的奥秘在于“意”与“象”之间具有一个生动的距离。距离的妙用，在后面分析“孔颜之乐”的时候还要详细展开，这里先提一下它在《诗》中的功能，就是打破人们对于语言的狭隘的运用方式，为日常语汇打开一个多义的空间。事物之间的关联往往不是单线的，而是网络式的、多角度的、变动不居的。心灵越是丰富的人，观感到的联系就越是灵动不拘，具有“诗意”。叶朗指出：“诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性，某种不确定性，某种无限性。也就是我们今天所说的多义性。从读者（观众）来说，这就是美感的差异性（丰富性）。”叶朗：《欲罢不能》，第114页。虽然说审美意象是一个情景交融的统一体，但意与象之间仍然可以打开一个若即若离的距离。距离开显了不确定性、多义性，是丰富意义之源。关关雎鸠不见得是求偶的象征，正如蒹葭苍苍也可以是任一种感怀的背景，孤立地看，它们与君子的追求都没有直接的关系。但是没有直接关联的事物一旦并列起来，新的理解、新的意义就会泉涌不绝。这就是“兴”的魅力所在。

孔子的诗学指出了起兴的一个条件：“多识于鸟兽草木之名。”识名的意义，并不局限于像今天的动植物图册之类的知识传授方面。孔子尤重意义世界的条理。

《诗》是一个由众多名物支撑起的草木葱茏、繁华满眼的世界。“葛之覃兮，施于中谷；维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”（《周南·葛覃》）黄鸟即是黄雀，葛是一种野生的豆科植物，葛根是中药材，葛的茎皮纺出的布则是周代士人礼服用料。“采采卷耳，不盈顷筐”（《周南·卷耳》），卷耳是多刺的苍耳；“采苦采苦，首阳之下”（《唐风·采苓》），苦是野生的苦菜；“匪鹑匪鸢，翰飞戾天。匪鳣匪鲔，潜逃于渊”，“山有蕨薇，隰有杞桋”（《小雅·四月》），鹑，俗称皂雕，鸢就是老鹰，都是凶猛贪残的鸟，鳣是鳇鱼，鲔是一种较小的鲟鱼，蕨是今天人们仍然常吃的蕨菜，杞则是入药的枸杞。

参见清代徐鼎编撰的《毛诗名物图说》，北京：清华大学出版社，2006年。

草木鸟兽还跟上古的信仰世界有关，“于以采？南涧之滨。于以采藻？于彼行潦。”（《召南·采蘋》）郑笺云：“教成之祭，牲用鱼，芼用藻，所以成妇顺也。”、藻等植物，都是祭祀仪式的用物。

王巍：《诗经民俗文化阐释》，第279、281页，北京：商务印书馆，2004年。

《诗》中常见的草木鸟兽之“名”有这样一个特点：一方面，它们总与人们的生活有某些交集，不是深海、大漠里的古怪造物，另一方面，这些草木鸟兽又多半隐处郊野，不是田宅里过于普通的什物。它们的名称与形象，比日常用物在更宽广的层面上组建着人们的生活世界。福柯说：“博学并不是一种与认识相匹敌的形式，而是认识本身的重要组成部分。”福柯：《词与物——人文科学考古学》，第45页。对于《诗》的创作与吟咏来说，“草木鸟兽之名”参与造就了“生动的距离”：郊野的芳草顾自荣凋，本无关乎人事，然而在吟唱的韵律中，它们的“名”被化为永不枯萎的“象”。人们并不是在欣赏归属于这些“名”下的野菜、昆虫，而是为了用情景合一的审美意象来让劳人思妇的情怀具有文采，让君子士人的忧怀得到宣释，让这些幽微的情愫感人益深，流传久远。客观自然没有改变，然而此人当下的世界意蕴却因为“兴”而变得不同。

孔子指出为政首在“正名”。正名的意义，不仅限于狭隘的政治名分，还关乎人情人性。边界清晰的“名”不仅仅是抽象的概念，还是欲望的渊薮。正名，实际是对欲望的疏导和驯化。《诗》的“兴”造就了一种生动的距离，人心深处的微妙隐幽的情感藉此“起兴”。通过“兴”，有限定、有边界的功利之“名”转化为意蕴丰厚的审美之“象”。王夫之特别指出“兴”对于人性人情的意义：能兴者即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然。终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。（《俟解》）王夫之批评的这类人是很常见的。他们每日消磨于薪水、地位、应酬当中，眼中所见无非是柴米油盐、迎来送往，对天地的博大、自然万物的精奇华美熟视无睹。因为他们心灵的生气、朝气被功利的眼光淤塞住了。“豪杰”则不同，诗教的荡涤使他从日常局限当中跳脱出来，由贫乏的“小我”而成为“大我”。“人的生命要求人不仅创造生活，而且充分享有生活。充分享有生活不仅意味着物质上的占有，而且意味着从精神的、感情的方面同自己的生活进行交往。这就需要审美感兴。审美感兴使人超越动物性的本能生活，超越本能生活所划定的狭隘范围，超越日常生活中那个与世界分离的'自我’，从而开拓一片广大的精神空间，获得只有人才有的，不仅能生活而且能观照的自由。”

叶朗：《胸中之竹——走向现代之中国美学》，第27页。

化名为象就是一个精神解放的过程。人的精神世界因为“能兴”而变得自由、开阔、包容，逐渐摆脱了小人的习气。名不待正而自正，抽象、干枯的礼乐得以重返鸢飞鱼跃的存在之家。这是孔子诗教的最终理想。

诗教的另外几个功能属于社会美的范围，也建立在“兴”的基础上。

“诗可以观。”季札闻各国之《诗》以观风俗盛衰，因为在各地的“风”中隐有人情兴发的路径，刚柔缓速，邪正不一。“风”之可观，仍在于其令人兴起的力量和趋向。在第一章已经提过了。

“诗可以群”有两个层面的意义：一是君子的个人修养层面的“群”。君子“群而不党”（《论语·卫灵公》），“君子之交淡如水”。君子的“群”，基于精神上的兴发感动而非主客对立的判断和利益考量。这也需要“生动的距离”。二是群体生活层面的“群”。这不是“群居终日，言不及义”的“群”，而是孔子看重的“里仁为美”，用今天的话说，就是自然原生、真淳美好的社会风气。《诗》的用语来自于亲切可感的仪典、用物、景致，营造了各个阶层都普遍接受的意义世界，所以能沟通上下，亲睦左右。“群”既是诗意的“起兴”的基础，也是其效果。

“诗可以怨。”孔子常强调“无怨”，但又用《诗》为难以避免的怨愤开了个出口——诗来诗往的形式“把吵架这个东西变成以诗酬唱，兴发新的境界，构造更美好的可能，劝恶扬善，余意不绝”。

张祥龙：《孔子的现象学阐释九讲——礼乐人生与哲理》，第115页。

审美意象把怨气给净化过了：它们有的意趣盎然，比如以大老鼠（《魏风·硕鼠》）、猫头鹰（《豳风·鸱鸮》）来喻示贪婪暴戾的统治者，虽有怨郁却不粗鄙；有的则化入醇美而略带感伤的意象：“鸡栖于塒，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”（《王风·君子于役》）“其雨其雨，杲杲出日。原言思伯，甘心首疾！”（《卫风·伯兮》）由此而开启了中国诗歌史当中的征妇诗、反战诗的一大系列。从指向上看，《诗》当中的一些“怨”已经超乎一己小我的利害，如“心之忧矣，我歌且谣。不知我者，谓我士也骄”（《魏风·园有桃》）。《诗》里的“忧”，虽由具体的物象引发，却多是由于对人和天地万物的同情、关切、爱引起了哀怨郁愤的情感，又由于这种哀怨郁愤极其深切，因而能够升华成为温厚和平的意象。后世文学里的沉郁之美多由此出，杜甫的诗风就是沉郁美的代表之一。

叶朗：《美学原理》，第377页。

从兴、观、群、怨发展出了儒家“温柔敦厚”的艺术观念。这种观念提倡用文明的形式驯化人的情绪，让人用成熟稳重的心态去事父、事君。个人精神修养的功能与社会风教的功能在“情”的雅驯中得以统一。子曰：“诗三百篇，一言以蔽之，曰：'思无邪。’”（《论语·为政》）

子曰：“关雎，乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）“思无邪”引自《诗·鲁颂·駉》，原与“思无疆”、“思无期”等并列。这里的“思”为发语词，无义。“邪”字的本义与城邑道路有关。《说文》：“邪，琅邪郡也。”贾谊《贾子·道术》：“方直不曲谓之正，反正为邪。”王弼《老子注》云：“凡物不以其道得之则皆邪也。”古时道路尚平直。平直为正，反之则为邪。孔子引用此诗句，将《诗》的效用概括为导人以正直之道。《周礼》以“中”为“乐德”之首，中即正，不中则邪，所以“思无邪”的具体表现也就是“乐而不淫，哀而不伤”。孔子通过这样的阐释，把周礼对贵族的要求引到一般人的精神生活当中。这是他对贵族诗教思想的突破和创新。

20世纪末出土的上博楚简的《孔子诗论》篇呼应了“思无邪”的意旨：“《关雎》之改，则其思益矣。”

黄怀信：《上海博物馆藏战国楚竹简书解义》，第23页，北京：社会科学出版社，2004年。

李学勤解释为“更易”李学勤：《〈诗论〉说〈关雎〉等七篇释义》，《齐鲁学刊》2002年第2期。

有转化、净化的意思。《孔子诗论》提到孔子对于“改”的一个解释：“《关雎》以色喻于礼。”暗示了把“好色”与“好德”统一起来的可能性。如果孔子的确把《关雎》作为诗教原则的一个范例，那么他对《诗》的期望就是：通过博大而生动的意义创造，情感自然归于适度，人心自然平和，最终获得变化气质之效。从这里发展出中国古代的“风化”、“风教”的意识。季康子问政于孔子曰：“如杀无道，以就有道，何如？”孔子对曰：“子为政，焉用杀。子欲善，而民善矣。君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”（《论语·颜渊》）孔子晚年的“删诗”工作，用今天的话来说，大概相当于由最高级的文化人来改良各地的通俗歌曲，使之一方面成为雅驯的抒情途径，另一方面还承担着地方文化的保存与延续的职能。“删诗”的意旨是在立足于民俗的基础上，有步骤、有指向地转换民俗，使之在不知不觉中摆脱盲目和粗鄙，变得淳美。

值得注意的是，“改”在表面上是道德意义的，本质上则是审美的。“大多数的爱好，一切初露头的爱好，都是盲目的和粗俗的。它们不知道它们是怎么一回事，而且它们也不知道为什么把它们自己附着在这个对象或那个对象身上。”

杜威：《经验与自然》，第272页。

情感含有不羁的力量，很难通过理智或规则的强硬约束而驯化，只能经由审美的“兴”来缓缓地纾解和引导。《诗》“可以群”、“可以怨”，就是因为意象让人“兴起”，爱恨情仇的烈性减弱了、“改”了。经由情感的净化、升华，人可以远离走极端、搞对抗的思维习惯。审美增加了风化的深度和广度。

孔子对于诗教功能的概括，都落实在人格培养当中，而人格是一个总体的、统一的概念。“兴”着眼于精神世界的整体，是比孤立的道德、艺术、宗教、政治都要高一层的概念。“兴”也是《诗》的所有其他认识功能、教化功能的前提。叶朗认为：“艺术欣赏作为一种美感活动，它的最重要的心理内容和心理特点，就在于艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。……首先强调人的精神从总体上产生的感发、激励、净化和升华，而不是首先强调某一局部的心理因素和社会功能。这是中国美学史上的一个优良传统。”

叶朗：《中国美学史大纲》，第53页。

“兴”概括了孔子诗教的方法论，是中国艺术的创作心法。李渔谈到作诗的时候曾经指出，搜求文思、强索词藻都做不出好诗，“如入手艰涩，始置勿填，以避烦苦之势。自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，乃复拈毫。有兴即填，否则又置。如是者数四，未有不忽撞天机者。”（《闲情偶寄·冲场》）人在日常习气当中，言语总是割裂的、干枯的。诗意的语言和思维则通过情景交融的意象，使意蕴整体向人展开。在“兴”的状态里，人无需分析哪个名化为哪种象，哪些情感得到了控制或协调，仁爱精神又是如何推广……“兴”由模糊、跳跃的意象激发，恰恰要打碎人们这些竟日钩绞的脑筋，使之放松紧绷的心弦。由此，“兴”的意义超出了一般艺术创作的范围，具有更广阔的价值。

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