纳博科夫在《独抒己见》的自序开头有这么一句话：
“我思考时像一个天才，书写时像一个优秀作家，说起话来却像一个不善言辞的孩子。”
在混杂着“傲娇”与“谦虚”的夫子自道中，纳博科夫隐隐地道出了自己身上所具有的多重身份：教师，作家，评论家等等。他说“我的小说很少给我机会来表达我的私见”，所以在文学评论和各种访谈中，老纳经常有一种似乎控制不住自己的激情和冲动，去毫无保留地阐述自己的好恶，比如他对托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基两位俄国文学巨匠截然不同的评价。
与大家分享一篇来自书评人陈嫣婧的文章，可以从中看看，纳博科夫是如何从一个“美学家”的角度，去纯粹地评论他对文学作品、对作家的喜欢或者厌恶。本文首发于 2018 年 9 月 7 日北京青年报，刊发已获作者授权同意，谨在此表示感谢。
纳式文学观养成术
文｜陈嫣婧
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1940 年，纳博科夫终于踏上了北美大陆。其时，欧洲的土地在二战炮火的蹂躏下一寸寸地丧失，已经流亡国外十几年的他终于也没法再呆下去了。在某出版社短暂地当了一段时间打包工和快递员后，纳博科夫先是在斯坦福大学的暑假学校找到了教职，一年后辗转至卫斯理大学，并于 1948 年开始在康奈尔大学任教，成为那里的斯拉夫文学副教授。在 1958 年因《洛丽塔》的大获成功而“光荣退休”之前，差不多有二十年的时间，作家纳博科夫是在大学讲坛上度过的，他最名正言顺的社会身份是大学老师，教书匠，而不是一个躲在豪华旅馆的客房里用笔喋喋不休的码字人。然而，与文学有关的一切事物都能成为文学的一部分，在纳博科夫去世多年后，当年他用于讲课的讲稿终于汇编成册，而这些讲稿也终于证实了纳博科夫不但是一名优秀的作家，同时也是一名优秀的评论家。
Photo by Marc Riboud, 1959
“优秀作家基本都能成为一个优秀评论家”这条文学圈儿内不成文的行规一直以来总是能得到大众的认可，一个成熟作家必须不断反思自己的写作技艺，并在面对时代时保持自身敏锐的触觉和感受力。那么这就意味着，至少作家是在内外两个层面上不断思考着文学的，而这也可能成为他们创作非常重要的动力。
纳博科夫在《说吧，记忆》里回忆自己第一次正式拿出创作实绩的往事，是在中学时出版了一本诗集，很可能是自费，并且被他崇拜的老师（同时也是一位诗人）毫不留情地奚落了一通。那还是在 20 世纪初的事，距离俄国十月革命以及作家开始流亡生涯尚隔着一段日子。可见，纳博科夫的写作历程十分漫长，且并不是那种一举成名型。
从他流亡欧洲，去英国剑桥上学，在当地的俄裔文学圈里渐为人所知，到最后凭借《洛丽塔》被美国文学界承认，作家的笔无疑是经过长期打磨的。在这个过程中，作家身份使得纳博科夫始终将文学理解为一种至关重要的创造行为，“文学是创造，小说是虚构。说某一篇小说是真人真事，这简直是侮辱了艺术，也侮辱了真实。”在《优秀读者与优秀作家》一文中他开宗明义，为“优秀”定下了规则。
纳博科夫非常重视文学的虚构属性，而这里的虚构，则是立足于对现实进行艺术化的改造和重建之上的。我们或许可以引用与纳博科夫有着相似流亡经历的米兰·昆德拉在《小说的艺术》中借由捷克小说家恰佩克的话来作出的相似解释，即：“小说家毁掉他生活的房子，然后用拆下的砖头建造另一座房子：即他小说的房子。”
于是我们看到了《文学讲稿》里头他对包法利先生丑帽子的详细分析（福楼拜《包法利夫人》）；看到了他津津乐道于安娜下车瞬间看到丈夫卡列宁耳朵时的微妙反应（托尔斯泰《安娜·卡列宁娜》）；看到了他对拉斯柯尔尼科夫与妓女索尼娅共读《圣经》这一情节的无情嘲讽（陀思妥耶夫斯基《罪与罚》）。在纳博科夫看来，文学的虚构必须基于一种艺术上的真实，同时有别于现实中的真实。比如他赞叹托尔斯泰对作品中时间的把握，说他“传递的时间概念与读者的时间感恰好一致。”而达到这一效果的恰恰是高超的艺术创作技巧，而非对现实的拙劣模仿。
纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中为托尔斯泰作品《安娜·卡列宁》一章手绘的吉娣与安娜服饰图
依据文学理论家阿多诺的观点，所谓的文学永恒的价值，即文学的自律性，亦即文学之为文学的内部基本特征。文学是一门有关语言而艺术，如何建构语言是所有作家都需要处理的首要问题，这不言而喻。问题是，文学是否仅仅是一门有关语言的艺术？作为法兰克福学派的代表人物，阿多诺自然不会忘记强调文学的另一个属性：介入性，也就是他律性。因为文学终究不是空中楼阁，它与这个现实的世界密不可分。纳博科夫所谓之“写作的艺术首先应将这个世界视为潜在的小说来观察，不然这门艺术就成了无所作为的行当”，恰恰证明了小说与世界，虚构与真实有着彼此呼应的共生关系。
然而在《俄罗斯作家、审查官及读者》一文中，纳博科夫却明确指出“艺术永恒的价值与这个混沌世间的苦难，这两者之间总是存着一道巨罅——这个世界将但凡不能用作最新指南手册的文学作品视作奢侈或是玩具，这也是在无可厚非。”他显然认为文学的自律性和介入性是不可调和的，因为文学价值与世间苦难本身便存在巨大的裂缝，获得这个则必须舍弃那个，这就是对“艺术家灵魂的争夺”。纳博科夫几乎没有犹豫地选择了前者，并且痛恨后者，甚至只要嗅出一丝说教的意味，如在他多次吐槽的陀思妥耶夫斯基的作品中，他就会像猜到了狗屎一样瞬间丧失理智，大加鞭笞。
是什么形成了纳博科夫这种极端的，近乎应激反应般的文学观念？要解答这个问题，或许得对他除开作家，评论家和文学教授以外的另一个身份进行体察。可以说，俄罗斯贵族这一出身是纳博科夫永远的羁绊，他生长在圣彼得堡一户富裕的贵族家庭里，家族里的成员一直出任着军政方面的要职。他的父亲还是一位“狄更斯专家”，还有一位法国小姐长期担任家庭教师。“我在能够阅读俄文之前就学会阅读英语了”，在接受采访时他曾说，“在圣彼得堡度过的十岁到十五岁之间的五年时间里，我所读过的英文、俄文和法文小说诗歌肯定比我一生中任何一个其他五年当中都读得多。”
这种精英化而又十分个人化的家庭式文学教育很大程度上左右了纳博科夫对自己文学生命的最初定位，也构建了他理想生活的基本模式。以至于之后的人生，准确地说是十月革命爆发之后的大半生，他是活在对过去的回忆中的。这就是为什么纳博科夫会对普鲁斯特的《追忆似水年华》产生如此强烈的共鸣，会对所有能表现那些失落时光的文学作品有着一种莫名的亲近感，包括托尔斯泰的作品。
其实在 20 世纪因政治迫害而被迫流亡的作家当中，他的生活过得并不是那么困顿潦倒，这可能要归结于其家族强大的“海外关系”，但故乡俄国的丧失，进而欧洲的丧失，使他终于烦透了政治，烦透了现实世界的残酷血腥给他的精神世界带来的颠沛与孤独。他很明白：“我和弟弟被安排去剑桥上大学，我们得到的奖学金不是对才智的承认，更多的是对政治磨难的补偿。”在剑桥，他虽然和信奉左翼思想（这也是当时弥漫在整个剑桥的主流思潮）的英国同学奈思毕特成为了挚友，但在政治问题上却分歧很大，经常发生争执。奈思毕特很想通过纳博科夫了解俄国革命的相关事件，他对革命充满了好奇和向往；而纳博科夫却每次都会毫不留情地反唇相讥：“像你这样整天坐在安乐椅上的社会主义信徒，不如搬到苏联去住着，你去亲身体验一下苏维埃政权的厉害好不好？我敢打赌，列宁会把你这样的知识分子全部赶尽杀绝！”
事实上，正是这种对“赶尽杀绝”的巨大恐惧让纳博科夫一家仓惶逃离了故土，抛弃了母语。虽然在大学里，他一直教授与俄语有关的课程，但让其抱得大名的《洛丽塔》却是用英语写成的。
虽然流亡作家大多肩负着有关母语的悲哀和苦难，但布罗茨基一手用英语写散文，使他获诺贝尔奖的却是他另一手更漂亮的俄语诗；托马斯·曼不但在流亡地坚持使用德语写作，甚至宣称德语就是他心中祖国的所在。
相较而言，纳博科夫幼年所受到的多语言训练虽然使他身处欧陆和美国时显得游刃有余，却反而更容易折射出其母语的弱势处境以及他对待语言的复杂态度。弱，是纠缠纳博科夫一生的心结，当一个曾经的贵族再也保护不了自己高傲的自尊心和身为精英的满足感，而只能沦为被侮辱和迫害的人，如果从这个角度去理解，就很容易明白为什么他如此强调文学需要且只需要自律，甚至偏执地将文学的审美层次提升成为文学唯一的价值。当民族国家往往变成后发展国家，作家们不由自主要去承担的责任时，纳博科夫却渴望写下这个包袱，让自己恢复自由。
许多人诟病他的文学观最终使其成为了“文学创作技法派”，过分强调作品中微观的，细枝末节的东西，以试图对文学进行净化和提纯。但对他本人来说，这种提纯却是必要的，因为这是他颠沛流离的一生中唯一可以用来自证的东西。当被净化的文学以其独立、高贵、纯洁而杰出的面目展现在世人面前时，一手将之创造出来的纳博科夫才能以同样的面目视人，或者自视。
只能说，面对时代的洪流，做出不同的选择于每一个体而言都在所难免。但人应该保有选择的权利，这是底线，也是纳博科夫终生追求的理想。他在美国找到了，美国为他提供了写作最适宜的社会氛围，当然也为他提供了与文学有关的固定工作和稳定收入，以确保他能一如既往地保持其作为贵族的风度。作为纳博科夫文学观念的全面体现，《文学讲稿》出现在 20 世纪战火纷飞的上半叶，或许也是一种幸运吧。
（完）
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