镜中的诗艺
写作已箭一般射出，成熟在刹那之间。这一年（1984）深秋或初冬的一天黄昏，张枣拿着两首刚写出的诗歌《镜中》《何人斯》急切地来到我家，当时他对《镜中》把握不定，但对《何人斯》却很自信，他万万没有想到这两首诗是他早期诗歌的力作并将奠定他作为一名大诗人的声誉。他的诗风在此定型、线路已经确立，并出现了一个新鲜的面貌；这两首诗预示了一种在传统中创造新诗学的努力，这努力代表了一代更年轻的知识分子诗人的现代中国品质或我后来所说的汉风品质：一个诗人不仅应理解他本国过去文学的过去性，而且还应懂得那过去文学的现在性（借自T·S·艾略特的一个诗观）。张枣的《何人斯》就是对《诗经·小雅·何人斯》创造性（甚至革命性）的重新改写，并融入个人的当代生活与知识经验，用现在的话说，就是一种对现代汉诗的古典意义上的现代性追求。他诗中特有的“人称变换技巧”的运用，已从这两首诗开始并成为他写作技艺的胎记与指纹，之后，他对这一技巧运用得更加娴熟。他擅长的“你”“我”“他”在其诗中交替转换、推波助澜，形成一个多向度的完整布局。
毫无疑问，张枣一定是被《诗经》中的“何人斯”这三个字闪电般击中，因而忽然获得某种神秘的现代启示。我是谁？我到哪儿去？这本是张枣一生都在反复追问的主题……
在我与他的交往中，我常常见他为这个或那个汉字词语沉醉入迷，他甚至说要亲手称一下这个或那个（写入某首诗的）字的重量，以确定一首诗中字与字之间搭配后产生的轻重缓急之精确度。就这样，这些“迷离声音的吉光片羽”（张枣：《悠悠》），这些蓦然出现的美丽汉字，深深地令他感动流连，其情形恰如胡兰成《论张爱玲》中的一段：
她赞叹越剧《借红灯》这名称，说是美极了。为了一个美丽的字眼，至于感动到那样，这里有着她对于人生之虔诚。她不是以孩子的天真，不是以中年人的执着，也不是以老年人的智慧，而是以洋溢的青春之旖旎，照亮了人生。（胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年，第170页）
另外，《诗经·小雅·何人斯》开篇四行对张枣《何人斯》的触动尤其重要，且引来一晤：
彼何人斯？其心孔艰；胡逝我梁，不入我门？
这劈头一问，那人是一个什么样的人呀？也正是张枣每时每刻都在揪心叩问并思考的问题，他的诗可说是处处都有这样的问题意识，即他终其一生都在问：我是哪一个？张枣的这首《何人斯》也是从当前一问——“究竟是什么人？”一路追踪下去，直到结尾“我就会告诉你，你是哪一个”。如此追问，可想而知，他为何特别着迷于呈现或侦破诗歌中各个人称在故事铺开、发展后的彼此关系及其纠缠；而《何人斯》中，你和我紧紧纠缠的关系及故事，正是诗歌在元诗意义上的关系与故事。这又可从张枣写于1990年的一首诗《断章》的最后三行中得到明证：
……
是呀，宝贝，诗歌并非——
来自哪个幽闭，而是
诞生于某种关系中
《镜中》的故事亦是如此，它在两个人物（我和她）中展开，并最终指向一个戏剧性的遗憾场面。“皇帝”突然现身，张枣对此稍有迟疑，我建议他就一锤子砸下去，就让这一个猛词突兀出来。无须去想此词的深意，若还有深意的话，也是他者的阐释，而写者不必去关心。为了震吓这个世界，诗人有时会故意用这类突兀词来刺激读者，使之如冷水浇背。同理，为了故意制造某种震惊性场景，并以此来与该诗悔意缠绵之境形成张力，“皇帝”出现得非常及时。而其中那“一株松木梯子”最为可爱且有意思。可以想象，如果只是“一架梯子”将是多么简单，少了诗意。“一株松木梯子”这个意象，我以为是全诗的细节亮点，既富现代感性，又平添了几许奇异的古典性色泽。那平常之物——松木梯子——似中了魔法，经过诗人的点金术之后，变形为奇幻的意象。此意象又最能证明纳博科夫所说，伟大的作家都是魔法师。
那时，当我着迷于象征诗时，张枣却偏好意象诗，这一区别，尤可玩味。须知，象征就意味着浪漫、暗示、间接及主观；而意象则是古典、明晰、直接与客观。众所周知，庞德对古典汉诗也极为着迷，其实他是对汉字作为表意文字这一意象所代表的另一种文明着迷，他曾说过：“与其读万卷书，不如写出一个意象。”如今中西诗人都已达成了这一共识，即意象诗是一切诗歌写作的基础，无论哪个民族的诗人都可以诗歌写作中意象的优劣为标准进行同场竞技，一决诗歌之高下。而意象诗尤似中国语言文字学中最基础的科目——小学，小学是一切中国学术的根本，它包含了对字形、字义、字音的研究。以此类推：若想考察一个人的诗歌写作水平如何，就应首先看他写来的一首小小的意象诗水平如何，一个连意象都写不到位的诗人是不适合写诗的。只有当他过了意象关之后,他才可以天马行空、任意驰骋，这时无论他写什么,哪怕写大白话,都无碍,因为他已有了那扎实的意象底子垫着。而张枣在很年轻的时候，就已经是意象诗的高手了,他写出的一流意象诗非常多，无须一一枚举，仅这首《镜中》，我以为，便足可成为现代中国意象诗的翘楚。
至于这首小诗的意义，如今我们当然懂得，不必过度阐释。《镜中》只是一首很单纯的诗，它只是一声感喟，喃喃地，很轻，像张枣一样轻。但这轻是一种卡尔维诺说的包含着深思熟虑的轻。这轻又仍如卡尔维诺在《论轻逸》中所说，是“一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素……对我来说，轻微感是精确的、确定的，不是模糊的、偶然性的。保罗·瓦雷里说：'应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。’”（瓦雷里此说尤指轻中之重，而非真的轻若鸿毛，我认为这轻与重之间的讲究与辩证法仅仅是说给那些懂得轻的诗人听的。）
说来又是奇异：湖南人自近代以来就以强悍闻名，而张枣平时最爱说一句口头禅：“我是湖南人。”那意思我明白，即指他本人是非常坚强的。有关“坚强”一词，他曾在给我的来信中反复强调，不必一一寻来，这里仅抄录他1991年3月25日致我的信中的一小段：
不过，我们应该坚强，世界上再没有比坚强这个品质更可贵的东西了！有一天我看到一个庞德的纪念片（电影），他说：“我发誓，一辈子也不写一句感伤的诗！”我听了热泪盈眶。
但这内心强悍的湖南人总是轻盈的。奇妙的张力——轻盈与强悍——他天生具有，《镜中》最能反映他身上这一对强力——至柔与至刚——所达至的平衡，那正是诗中后悔的轻叹与皇帝的持重所化合着并呈现出的一个诗人命运的（轻与重的）微积分呢（“命运的微积分”这一说法出自纳博科夫的一个观点）。另外，《镜中》还应该被理解为《何人斯》之前一首轻逸隽永的插曲。它在一夜之间广为传唱的命运近似于徐志摩和戴望舒那易于被大众接受的《再别康桥》及《雨巷》。这婉妙的言词组成的原子（见卡尔维诺《论轻逸》：“正因为我们明确知道事物的沉重，所以关于世界由毫无重量的原子构成这一观念才出人意表。”），这首眷恋萦回的俳句式小诗，在经历了多少充实的空虚和往事的邂逅之后，终于来到感性的一刹那，落梅的一刹那，来到一个陈旧而神秘的词语——“镜中”。
我还记得我当时严肃的表情，我郑重地告诉他：“这是一首会轰动大江南北的诗……”他却犹豫着，睁大双眼，半信半疑。《镜中》除了它必然轰动的命运外，它也是张枣赠与这个世界的见面礼，见面礼不能太困难、太复杂，一定是刚刚好，但也需要一点与众不同之处，这些，张枣都机缘巧合地在这首诗中做到了。所以，这首诗的读者面注定会广大无边。
在他后来写的《秋天的戏剧》中，以上所说那种细巧精密的“人称变换技巧”达到了另一个丰富的程度。全诗共八节，除前三节和最后一节是写“我”与诗中其他人物的关系与故事外，中间四节分写了四个人（两男两女，皆有原型，在此不赘），这四个人恰似表演的演员，在“我”的带领下，在一个舞台上演“秋天的戏剧”。
紧接着，《灯芯绒幸福的舞蹈》将其诗艺更推向一个高峰，人称的变换游戏——这一游戏卞之琳生前玩得烂熟——在此诗中呈现得更为天然，更为出神入化，简直就成了张枣的拿手好戏。该诗从“她”到“他”，张枣思路很清晰，须知，一舞者必伴一欣赏者或参与者。前一部分的“我”，是以男性为主导讲述故事；后一部分的“我”，则是以女性为主导讲述故事。此诗正是这两层眼界，第一部分是以男性为中心，张枣以男主角的口吻说话；第二部分则以女性为中心，张枣又以女主角的口吻说话。如此书写阴与阳,真是既讲究又平衡。用现在一句时髦的话说，就是运用互为主体性来进行书写。当然这种写法也表现出张枣雌雄同体的后现代写作风格，即他不是单面人，而是具有双向度或多向度的人。
张枣的戏剧化手法，即人称在诗中不停地转化，像极了卞之琳，同时也是向戴着各种面具歌唱的叶芝学习的结果。张枣对艾略特的“非个人化理论”及叶芝的诗相当熟悉，尤其是叶芝，他从中学到了很多，譬如叶芝的《在学童中间》（Among School Children），他就对其结构、音乐性、虚与实的演绎技术等，进行过反复细腻的精研。在此又顺告读者，张枣用字比我更加精致，此点颇像卞之琳；而在用字的唯美上，我则始终认为他是自现代汉诗诞生以来的绝对第一人，至今也无人匹敌。
我们顺便再来看他另一首小憩时写的《深秋的故事》。它是张枣1984年或1985年写于重庆的一首小诗，此诗是张枣在重庆对江南，尤其是对南京及其周遭江南小镇的想象，由于诗中有一个我们能感触到的人物——她（在诗中写人或各种人物的出场表演，是他一贯最拿手的技艺）的穿梭，江南古典的风景也就重新活过来了。
读者要特别注意，张枣几乎所有的诗都有一个对象（这个对象常是他者，但有时也是他自己，譬如《那使人忧伤的是什么》《早春二月》，便是张枣在描画或探究自己的篇章），即一个具体的倾听者，他常常会以他的幻美之笔，将这个或那个他生活中的人物写入他安排妥帖的诗歌场景中，这正是他念兹在兹的“情景交融”——我们先人最严守的古典诗律。从此出发，我们可以看到张枣是如何为他笔下的人物进行“美容化妆”的，他在诗歌中运用着他的美学魔法。这又应了纳博科夫在《优秀读者与优秀作家》中的一段话：“我们可以从三个方面来看待一个作家（当然也以此来看待一个诗人）：他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”（参见纳博科夫《文学讲稿》，生活·读书·新知三联书店，1991年，第25页）
而他在1986年11月13日写于德国的《刺客之歌》，演员被最大限度减少到两人，不像《秋天的戏剧》人物众多，出场入场缤纷壮丽。在此，他若一个沉静的导演绝对掌控着诗中人物的表演。首先，他把自己的形象出神入化地平均分配给了刺客和太子。两副面孔——两种语气——两个相同的命运（指共同复仇的命运及任务）——太子与刺客，在一片素白的河岸为我们上演了“风萧萧兮易水寒”的惊骇场面，一首小诗被委以重任并胜任了极端的时间。
故事就这样开始了：太子正面出场，那刺客也若影子般神秘地在场，舟楫在叮咛，酒与剑已必备，英俊的太子向我们走来，热酒正在饮下……语调就是态度，就是信仰，就是决心。幻觉中，作为导演的张枣这时也挺身而出，代替了故事里的主角——刺客，其实，他也就只手翻新了历史中的一个画面；此刻，张枣年轻的影子已伫立在画面中，以“另一张脸在下面走动”，任“历史的墙上挂着矛和盾”。我第一次（接着是好多次）读到这首诗时，诗中的每一个言词似乎都在脱颖而出，它们本身在说话、在呼吸、在走动，在命令我的眼睛必遵循这诗的律令、运筹和布局。多么不可思议的诗意，三个人物（刺客、太子、张枣）在如此小的诗歌格局中（而非大诗中）充溢着无限饱满的心理之曲折、诡谲、简洁、练达，突然故事贯穿了、释然了，一年又一年，一地又一地，诗人当前的形象终于在某一刻进入了另一个古老烈士——刺客——的血肉之躯。
此诗当然亦可从另一番深意出发予以阐释，张枣正以此诗“风萧萧兮易水寒”的场景来自喻他在德国的境况：“为铭记一地就得抹杀另一地／他周身的鼓乐廓然壮息”。不是吗？2006年4月，他在接受《新京报》记者刘晋锋采访时，就说过：“我在国内好像少年才俊出名，到了国外之后谁也不认识我。我觉得自己像一块烧红的铁，哧溜一下被放到凉水里，受到的刺激特别大。”
在德国，鼓乐已遽然壮息了，但与此同时，他又迎难而上，假以诗中“刺客”的命运及任务来暗示或象征他自己身在异国的诗歌写作的凶险命运及任务：“那凶器藏到了地图的末端/我遽将热酒一口饮尽”。其中那“地图的末端”，表面看去恰似张枣年轻时喜爱的诗人里尔克《这村里》的开头二句：“这村里站着最后一座房子，/荒凉得像世界的最后一家。”（梁宗岱译）但境界却完全不同了，张枣翻手便将这世界尽头的西洋式“荒凉”写得汉风熠熠，既惊险又惊艳。另，以上所引这些《刺客之歌》的诗句还让我想到他曾对我不止一次说过的话：“我知道我将负有一个神秘的使命。”（此句出自张枣1988年7月27日给我的来信）那将是怎样一种惊心动魄的使命呀！诗人的决心下得既艰难又决绝，为此，他的眼前只能是矛和盾。
考虑到张枣研究者及热爱他的读者或许没有见过此诗的原文，在此，我特别从其手稿里寻来。另外说一句，这首诗也是张枣的父亲很喜欢的一首诗，他常常会在一些场合朗诵这首诗，并认为从这首诗可以看出张枣是一位真正的爱国诗人。
刺客之歌
从神秘的午睡时分惊起
我看见的河岸一片素白
英俊的太子和其他谋士
脸朝向我，正屏息敛气
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
河流映出被叮咛的舟楫
发凉的底下伏着更凉的石头
那太子走近前来
酒杯中荡漾着他的威仪
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
血肉之躯要使今昔对比
不同的形象有不同的后果
那太子是我少年的朋友
他躬身问我是否同意
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
为铭记一地就得抹杀另一地
他周身的鼓乐廓然壮息
那凶器藏到了地图的末端
我遽将热酒一口饮尽
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
1984年秋是张枣最光华夺目的时间，从《镜中》开始，他优雅轻盈的舞姿（也可说一种高贵的雌雄同体的气息）如后主（李煜）那华丽洋气的“一江春水”恣意舒卷，并一直持续到1986年初夏（之后，他远赴德国）。而这时他又写出了多少让我们流连的诗篇，仅举一首《灯芯绒幸福的舞蹈》（去德国之前，写于重庆的最后的杰作！）就足以令他的同行们望而却步。我现在想来这首诗一定有某种深不可测的神秘性。他预示了张枣的生命奇迹和后来的命运……通过对这首诗的解读我们可以试着还原1985—1986年张枣的诗人形象。不过这个诗艺侦破工作还是留给学者们去做吧。现在我才知道他1986年去了德国的内在原因，以他当时的诗艺，的确已到了登峰造极、无人能及的地步，他必须去一个更广大的世界舞台。可以想象他当时的内心是多么的孤独，说实话，我们那时的水平，当然也包括我的水平，和他比起来真是差很远了。《灯芯绒幸福的舞蹈》是一条分界线，一块试金石，以此可以测出当时所有诗人与张枣的差距。我现在想来也感到恐怖，我完全不能相信，他写出这首诗时，年仅二十三岁。这岂是“天才”可以形容，完全是诗神突然降临了人间。
他后来所写的更为繁复幽微之诗，譬如《云》（1996）也可以在《灯芯绒幸福的舞蹈》中找到某种线索。在《云》中，他对他的儿子张灯，同时也是对他自己说出了最富启示性的话语：“在你身上，我继续等着我。”从而探索并回答了什么是一位中国父亲那可泣的未竟之抱负，个中心曲与自省，令人再三涵咏。
话再说回来，单从他重庆时期所写下的诗篇，敏感的诗人同行就应一眼见出他那两处与众不同的亮点：一是太善于用字，张枣似乎仅仅单靠字与字的配合（那配合可有着万般让人防不胜防的魔法呢）就能写出一首鹤立鸡群的诗歌，为此，我称他为炼字大师，绝不为过；二是张枣有一种独具的呼吸吐纳的法度，这法度既规矩又自由，与文字一道形成共振并催生出婉转别致的气韵，这气韵腾挪、变幻，起伏扬抑着层层流泻的音乐，这音乐高古洋气、永无雷同，我不禁要惊呼他是诗歌中的音乐大师。
在此，我要快递出一个结论：张枣这些诗最能对上T·S·艾略特的胃口，即他的名文《传统与个人才能》的胃口。我的意思是说：张枣的诗既是传统的，又是具有个人才能的，它完全符合T·S·艾略特那条检验好诗的唯一标准——“这个作品看起来好像符合（指符合传统），但它或许却是独创的，或它看起来似乎是独创的，但却可能是符合的。我们极不可能发现它是一种情况，而不是另一种情况。”（T·S·艾略特：《传统与个人才能》，李赋宁译注，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年，第4页）的确，一件所谓的新作品如仅仅是符合传统，“那就意味着新作品并不真正符合；新作品就算不上新，也就不成其为艺术品了”。（同上）因此，好作品的标准必是既传统又独创，二者须臾不离，难分难舍。那么，我们又如何去践行这一标准呢？这便用得到卞之琳那句老话：“化欧化古”；或闻一多所说的，中国新诗“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。而张枣正是“化欧化古”的圣手，同时亦是写意象的圣手，其手腕恐怕只有小说家中的张爱玲可略略上场来比一比。
《镜中》《何人斯》等诗，也迎合了他不久后（1986）写出的一个诗观，这诗观又与T·S·艾略特的《传统与个人才能》完全匹配：“必须强调的是诗人应该加强或努力获得一种对过去的意识，而且应该在他的整个创作生涯中继续加强这种意识。”张枣这个诗观正是对此“过去意识”，即传统精神的孜孜呼应；同时，在他的艺术实践中，他也完全遵循这一“意识”：
历来就没有不属于某种传统的人，没有传统的人是不可思议的，他至少会因寂寞和百无聊赖而死去。的确，我们也见过没有传统的人，比如那些极端个人主义者和浪漫主义者，不过他们最多只是热闹了一阵子，到后来却什么都没干。
而传统从来就不尽然是那些家喻户晓的东西，一个民族所遗忘了的，或者那些它至今为之缄默的，很可能是构成一个传统的最优秀的成分。不过，要知道，传统上经常会有一些“文化强人”，他们把本来好端端的传统领入歧途。比如弥尔顿，就耽误了英语诗歌二百多年。
传统从来就不会流传到某人手中。如何进入传统，是对每个人的考验。总之，任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。
如是，他着迷于他那已经开始的现代汉诗的新传统试验，着迷于成为一个古老的馨香时代在当下活的体现者。1988年7月27日，他在从德国特里尔给我的来信中，间接批评了中国文学中有些文人，由于功利目的太强，从而导致其作品的现实感过于贴近当下的俗事。见附录第六封信。——编者注他在我的印象中基本没有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也会立刻转换为一种张枣式的高远飘逸的诗性。他的痛苦的形而上学：仅仅是因为传统风物不停地消失，使之难以挽留；因为“少年心事当拿云”（李贺：《致酒行》）的古典青春将不再回来，又使之难以招魂。他的这种纯粹天生诗意的感发对于我当时的心情（指我当时与之相比，却显得现实了，远不如他纯粹）是一个很大的安慰。
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