爱德华·蒙克《弗里德里希·尼采》
本文原刊于《文艺研究》2019年第6期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 尼采在其早期著作《悲剧的诞生》中致力于通过建立悲剧美学来对感性生命以及生命中的痛苦予以肯定，而耶鲁学派解构主义批评的重要代表保罗·德曼则试图揭示该著作隐含的逻各斯中心主义，并对尼采悲剧美学进行解构。在将尼采悲剧美学所提倡的审美游戏转换为语言游戏或能指游戏的过程中，德曼使尼采悲剧美学趋于消解。尼采是20世纪以来“语言转向”与“身体转向”的先驱，这种先驱作用在他对后结构主义（含解构主义）的影响方面有明显体现。德曼对尼采悲剧美学的解构有助于我们发掘语言与身体（感性、审美）之间的对话与张力，也有助于我们重审后结构主义尼采观的特征、贡献以及局限。
尼采后期将其早期著作《悲剧的诞生》所试图接近的使命揭示为“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术”[1]。尼采终其一生致力于对生命特别是感性生命予以肯定，这不仅反映在他对美学（感性学）的理解方面，也反映在他对与审美相关的身体、语言等的理解方面。作为“身体转向”与“语言转向”的先驱，尼采对20世纪以来西方思想的影响突出地体现在对后结构主义（含解构主义）的影响方面。后结构主义尤为重视尼采早期将真理视为修辞的观点，并认为这种语言理论通向了尼采后期的视角主义、解释学、“强力意志”等思想（尼采的语言理论和身体理论在这些后期思想中融会在一起）。
后结构主义展现了“身体转向”与“语言转向”之间的对话，而这种对话其实不乏张力。耶鲁学派解构主义批评的重要代表保罗·德曼（Paul de Man）对尼采悲剧美学的解构有助于我们深入考察这两大转向之间的张力。德曼后期在解构康德、黑格尔美学的过程中试图对语言的物质性（materiality）加以揭示，语言的物质性将自身混同于指称性，而意识形态正是以这种混同为特征[2]。伊格尔顿将德曼对语言物质性的揭示解读为对审美意识形态所做的解神秘化。根据伊格尔顿的解读，德曼认为审美意识形态经历了从语言学到感性经验的现象学还原，包含心灵和世界、符号和事物、认知和感知的混淆，这种还原“陷于用意识形态思想所特有的方式把意义的偶然性转化为有机的自然过程的危险之中”[3]。德曼对尼采悲剧美学的解构早于对康德、黑格尔美学的解构，但同样试图对审美意识形态进行解神秘化。
与其他后结构主义者相比，德曼更为重视尼采的语言理论而非身体理论，而德曼对尼采悲剧美学的解构在一定意义上可以被视为语言模式对身体、感性乃至审美的解构。这种解构涉及后结构主义对尼采的借鉴与偏离，并最终涉及后结构主义是否像尼采那样将“肯定生命”视为至高使命。
一、 尼采悲剧美学及其引发的争议
尼采对生命的肯定之所以主要体现为对身体、感性以及审美的肯定，与他对西方传统形而上学的反思有关。他在《悲剧的诞生》中试图借助审美来批判和超越以苏格拉底和柏拉图为代表的理性主义，但后来愈发认识到，在更根本的层面上，他试图批判和超越的是以柏拉图主义—基督教为代表的西方传统形而上学。这种形而上学包含的二元对立原则往往导致理性对感性的贬抑、本质对现象的贬抑，并最终造成对生命的否定。具体来看，尼采在《悲剧的诞生》中对生命的肯定主要是通过建立以酒神为核心的悲剧美学来进行的。尼采悲剧美学及其引发的争议，不仅为德曼对尼采的解构埋下了伏笔，也为我们对该解构进行重审做了铺垫。
尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，商务印书馆2012年版
根据尼采的悲剧美学，古希腊悲剧是酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗共同作用下的产物：日神代表优美的外观/假象，遵循个体化原理（时间和空间）并具有适度、节制、宁静等特征；酒神代表个体化原理破灭之际人与自我、人与人、人与自然之间界限的消解，以及由此产生的与痛苦相伴的狂喜。借鉴叔本华对意志和意志的表象（在康德哲学中分别对应于物自体和现象）的区分，尼采将古希腊悲剧诞生的原因归结为酒神经由日神式的外观而显现。
以浪漫主义者的酒神观作为参照，有助于我们理解尼采悲剧美学所具有的划时代意义。虽然诺瓦利斯、荷尔德林、谢林等浪漫主义者也对酒神予以了发掘和重视，但他们都将酒神和基督教相联系。海涅将酒神视为“生命力之神”的观点代表着酒神理解史上的重要转折，而“在尼采那里，海涅笔下狄奥尼索斯—基督徒的对立变成了'狄奥尼索斯反对十字架上那个人’的口号”[4]。根据尼采后期的解释，“十字架上的人”“是对生命的诅咒，是一种暗示，要人们解脱生命”，而“受到肢解的狄奥尼索斯则是生命的福兆：生命将永远再生，从毁灭中返乡”[5]。
尼采悲剧美学对酒神的重视涉及对音乐的推崇。《悲剧的诞生》将酒神和日神分别对应于音乐艺术和造型艺术，该著作最初名为“悲剧诞生于音乐精神”，在该著作中，酒神精神亦即音乐精神。从西方美学史对诸种艺术类型的比较来看，康德在《判断力批判》中就音乐在诸艺术中的地位指出，造型艺术“从确定的理念到诸感觉”，而音乐“从诸感觉到不确定的理念”，“音乐之所以在美的艺术中占有最低的位置（正如它在那些同时按照快意来估量的美的艺术中也许占有至高无上的位置一样），是因为它仅仅以感觉来做游戏”[6]。但到了叔本华，音乐在诸艺术中的地位空前提高，因为他认为：“音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理念之为这种客体化和写照一样；而理念分化为杂多之后的现象便构成个别事物的世界。所以音乐不同于其他艺术，绝不是理念的写照，而是意志自身的写照，［尽管］这理念也是意志的客体性。因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。”[7]与叔本华将音乐与意志相联系的观点一脉相承，尼采在《悲剧的诞生》中强调：“悲剧神话所产生的快感，与音乐中的不和谐音所唤起的愉快感觉，是有相同的根源的。”[8]不仅如此，尼采还认为：“音乐的世界象征绝不是靠语言就完全对付得了的，因为它象征性地关涉到太一（das Ur-Eine; the One）心脏中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征着一个超越所有现象、并且先于所有现象的领域。与之相比，一切现象毋宁说都是比喻：所以，作为现象的器官和象征，语言决不能展示出音乐最幽深的核心。”[9]正因如此，尼采反对音乐模仿语言（歌词）和绘画，并认为悲剧走向衰落的重要体现在于，新酒神颂歌和现代歌剧“把音乐弄成现象的模拟性画像，例如一次战役、一场海上风暴的模拟画像”[10]。
在尼采依据酒神和音乐理解希腊之前，居于统治地位的是温克尔曼依据《拉奥孔》等造型艺术对希腊做出的理解，即希腊的典型特征在于“高贵的单纯和静穆的伟大”，但作为对温克尔曼式希腊观的偏离，莱辛提问道：“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”[11]温克尔曼将《拉奥孔》式的静穆解释为希腊人的本性，莱辛则通过区分诗画指出：《拉奥孔》之所以静穆，是因为造型艺术不像诗歌那样适合表现丑。而在尼采这里，静穆进一步变成了希腊人借以掩盖其音乐本性的造型式外观。正如海尔德指出的，温克尔曼推崇日神，而尼采作为酒神的信徒则“将希腊主义从温克尔曼放置它的轨道上移开，温克尔曼之希腊的大理石般稳定性不复存在”[12]。
保罗·彼肖普编《尼采与古代——尼采对古典传统的反应和回答》，田立年译
华东师范大学出版社2011年版
在标举酒神的过程中，尼采对生命的肯定以及对形而上学的超越似乎呼之欲出。然而，《悲剧的诞生》并未褪尽形而上学色彩，正是这一点致使尼采悲剧美学在后现代时期引发了诸多争议。这些争议主要源于尼采在叔本华等人影响下将悲剧美学的价值视为一种“形而上学的慰藉”，即“尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的”[13]。针对酒神与形而上学之间的牵连，伽格德分析说，“尼采早期的狄俄尼索斯（按：即狄奥尼索斯。下同）概念代表从一种基本彼世角度出发肯定我们的尘世生存的努力”，而“后期的狄俄尼索斯概念致力于从人类生存的视角内部赋予人类生存以意义”[14]。伽格德将这两个酒神与尼采前后期思想的差异相联系，并指出：“在《悲剧的诞生》中，狄俄尼索斯身陷在形而上学中、他对现象世界的肯定是从一个彼岸世界做出的……如果自然世界只有从另外一个形而上学世界出发才能得到肯定，那么，在后期尼采看来，人们最后必然会否定自然世界。”[15]其实，早在伽格德之前，德勒兹就在其初版于1962年的《尼采与哲学》一书中结合黑格尔辩证法意义上的“化解”（resolve）指出，《悲剧的诞生》包含两个酒神，其中一个酒神“不满足于在一种更高的和超个人的欢乐中'化解’痛苦，而是对痛苦加以肯定并将痛苦变为个人欢乐。这也是为什么狄奥尼索斯变为丰富的肯定，而不是消融于原始存在之中或使多样性重新被吸收进原始深度之中”，而这个酒神之所以让位给另一个酒神，是因为“在叔本华和瓦格纳影响下，尼采在对生命的肯定方面所使用的词汇依然关涉到'化解’位于世界核心的苦难，关涉到超越于个体之上的欢乐”[16]。
值得注意的是，与对叔本华、瓦格纳的态度由赞美转为质疑一道，尼采后期对《悲剧的诞生》进行了反思。他在《一种自我批评的尝试》一文中回顾该著作时主张，用尘世的慰藉取代形而上学以及形而上学的慰藉，向查拉图斯特拉学习舞蹈和欢笑[17]。与该反思相应和，他在《查拉图斯特拉如是说》中主张，在摆脱虚构的彼岸之后，“赞美、尊敬肉体和大地”[18]。此外，尼采中期在《人性的，太人性的：一本献给自由精神的书》中消解音乐的神秘性时指出：“就其本身而言，音乐对我们的内心并非如此意义重大，如此动人肺腑，以至于可以把它看作是感情的直接语言。应该这样说，音乐与诗的古老联系使得节奏的运动、声音的强弱中蕴含如此众多的象征，以至于我们现在误以为音乐是直接面向内心和发自内心的语言。”[19]这种对音乐的理解已经与《悲剧的诞生》将音乐与物自体、意志相联系的做法拉开了距离。
提香《酒神的狂欢》
另一方面，尼采在《一种自我批评的尝试》中同时强调了自己的悲剧美学与叔本华、康德之间的重要区别，他针对《悲剧的诞生》说道：“我是多么吃力地力求用叔本华和康德的套路来表达与他们的精神以及趣味彻底相反的殊异而全新的价值评估！”[20]他还说：“人们可以把这整个艺术家的形而上学称为任意的、多余的和幻想的——，个中要义却在于，它已然透露出一种精神，这种精神终将不顾一切危险，抵御和反抗有关此在的道德解释和道德意蕴。”[21]与尼采通常所说的“真理”一样，这里所说的“道德”也与审美相对，也透露出形而上学对生命的否定。
总体来看，西方学界在对《悲剧的诞生》的阐释方面形成了两种迥然有别的观点。一种观点认可尼采后期所强调的他与叔本华等人的区别，例如近些年努斯鲍姆（Martha C. Nussbaum）在《醉之变形：尼采、叔本华和狄俄尼索斯》一文中指出：“在《悲剧的诞生》中，尼采的做法与他后期不同，他不是用直接的论证或明确的辩论反对他所崇敬的前辈。相反，他悄无声息地前进，用叔本华自己的词汇破坏叔本华的区分和论证，表面上借用他的语言，实际上颠覆他思想的核心。”[22]另一种观点则认为，《悲剧的诞生》与叔本华思想之间并无根本不同，例如伽格德强调，虽然尼采反思了自己早期对叔本华式语言和形而上学语言的使用，但这种反思同时也掩盖了形而上学思想在《悲剧的诞生》中所起的重要作用[23]。
德曼对《悲剧的诞生》的解读与伽格德有相通之处，但德曼采取的是典型的解构主义立场。正因如此，德曼对尼采悲剧美学的解读促使我们在更大范围内重审后结构主义尼采观。
二、 保罗·德曼解构尼采悲剧美学的方法
鉴于真理（真实/真相）和道德对身体、感性以及审美的贬抑，尼采后期旗帜鲜明地主张为外观/假象辩护。但在《悲剧的诞生》中，代表外观/假象的是日神，日神的对应物是梦幻，酒神的对应物是与身体的强烈感受密切相关的陶醉。在德曼对尼采悲剧美学的解构中，外观/假象问题被予以凸显并成为焦点问题。
德曼对酒神和日神之间的关系分析道：“所有的外观——正如该概念所暗示的——都是某种事物的外观，在最终的分析中，该事物不再是看起来是的事物而是实际上是的事物。这里所谓'某种事物’只能是酒神。与缺乏真实性的梦幻相反，被称为酒神的生理对等物的陶醉把我们带回到事物的起源，把我们从经验性现实的沉睡中唤醒。因此，酒神状态是对事物之本质的洞察，酒神经由一条否定之路抵达真理，经由揭露所有'现实’具有的虚幻性来抵达真理。”[24]进一步来看，尼采在《悲剧的诞生》中论述酒神和日神之间的关系时说过：“这种狄奥尼索斯效果是如此强大，以至于它最后把阿波罗戏剧本身逼入某个领域，使后者开始用狄奥尼索斯的智慧说话，否定自身及其阿波罗式的可见性。”[25]与德勒兹对黑格尔辩证法的批判以及德里达对逻各斯中心主义的批判相似，德曼指出，从尼采的这一论述中最终的否定来看，酒神和日神之间此前所有的联盟关系——婚姻的，兄弟的，父子（女）的——都被作为一切艺术之父、一切外观之父的酒神所形成的始基力量（genetic power）取代了[26]。
Paul de Man, Allegories of Reading
New Haven & London: Yale University Press, 1979
“始基模式”（genetic pattern）是指事物之间具有的某种有机的、整体的联系方式，在该联系方式中，逻各斯中心主义意义上的起源和目的发挥着决定作用。与福柯在《词与物》中对诸认识型的阐发相呼应，德曼在分析浪漫主义与始基模式之间的联系时指出：“一般说来，浪漫主义被理解为在文学艺术方面由模仿论过渡到始基概念，在世界观方面由柏拉图主义过渡到黑格尔主义。'所有处于较低层级的事物’被认为不再是对具有超验性的秩序、自然或上帝的简单摹仿，而是通往生命之终极目的的链条上的一个环节。理念和理念之形象共同制造的等级世界变成了一个手段世界，该手段世界朝着某个目的前进，被组建于始基运动的具有可预见性的时间性之中。”[27]黑格尔意义上的“始基模式”与柏拉图的摹仿论有所不同，但可以被视为柏拉图主义的某种变体。在德曼看来，酒神具有自身同一性，是外观的根源和目的，因此酒神创造外观的方式与黑格尔的“绝对精神”自我展开的方式相似。
德曼不仅认为酒神隐含着逻各斯中心主义，还将尼采悲剧美学中的音乐联系于逻各斯中心主义的主要表现形式，即语音中心主义。德曼就后一方面指出，对尼采来说“无可争议的是，酒神的音乐的、非再现的语言优于日神的再现的、形象的（graphic）语言。事实上，酒神成为包括造型艺术在内的一切艺术的父亲”[28]。根据德曼的理解，《悲剧的诞生》对音乐和造型艺术在悲剧中所起作用的划分表明，酒神是一位语音中心主义之神，或者说旋律中心主义之神。
如果尼采悲剧美学确实包含德曼所说的“始基模式”，那么尼采便并没有如其后期所希望的那样超越以叔本华、瓦格纳为代表的浪漫主义。此外，德曼还指出了尼采悲剧美学与后期浪漫主义一样更为推崇与修辞学无关的象征，而非具有修辞学特征的讽喻[29]。索绪尔基于能指与所指在象征中具有自然的、有机的联系指出，由于语言符号遵循任意性（无理据性）原则，所以用象征来指代语言符号是不妥当的[30]。另外，伽达默尔在《真理与方法》一书中针对象征与讽喻之间的区别指出，象征强调天才无意识创造和有机生成，并以“形而上学的原始类似性为前提”，讽喻则“以某种由惯例和固定教条所造成的配列为前提”[31]。与伽达默尔相似，本雅明在《德意志悲苦剧的起源》一书中将象征与绝对之物、超感官对象相联系[32]。伽达默尔和本雅明都试图为讽喻进行辩护，德曼赞同这种辩护，并从解构主义立场出发指出：“象征使同一和确证成为可能，讽喻却主要指明了自身与其起源之间的距离，宣布放弃怀旧以及对吻合的欲望，从而在时间性的空隙中建立起自己的语言。”[33]
与对象征和讽喻的区分相关，德曼将酒神和日神（意志和意志的表象，物自体和现象）分别对应于隐喻中的比喻义（figural meaning）和本真义（proper meaning），并解释说：“隐喻并非'真的是’它字面上所意味的东西，而是指向某种意义（meaning）和存在（being）能够在其中相一致的东西。意义使得隐喻成为了该意义的外观或符号。”[34]德曼认为，这种对隐喻的理解恰好体现在《悲剧的诞生》对隐喻所做的解说中，即“对于真正的诗人来说，隐喻并非修辞性的形象，而是替代性的形象，这种替代性的形象对他而言真的存在，而非仅仅是概念”[35]。可以看出，德曼将尼采这里所说的“隐喻”对应于象征，而非讽喻。
在对尼采悲剧美学的解构方面，德曼不仅认为“尼采后来的作品可以被视为对逻各斯中心主义的逐步'解构’，而逻各斯中心主义在《悲剧的诞生》中有充分体现”[36]，还认为这种解构已经隐含在尼采其他早期作品的语言理论之中。尼采早期在其所授的修辞学课程中指出，“语言本身全然是修辞艺术的产物”，“比喻（tropes）不仅仅为偶然地添加到词语上去，而是形成词语的全部固有的特性”[37]。与这种对语言修辞性质的认识相呼应，尼采同一时期在《真理与谎言之非道德论》一文中针对真理说道：“那么什么是真理？一群活动的隐喻、转喻和拟人法，也就是一大堆已经被诗意地和修辞地强化、转移和修饰的人类关系，它们在长时间使用后，对一个民族来说俨然已经成为固定的、信条化的和有约束力的。真理是我们已经忘掉其为幻想的幻想，是用旧了的耗尽了感觉力量的隐喻，是磨光了压花现在不再被当作硬币而只被当作金属的硬币。”[38]出于这种对真理的认识，尼采认为被真理斥为假象的艺术比真理更接近真理，因为艺术把幻想当作幻想，而不是进行欺骗[39]。与德里达、萨拉·柯芙曼（Sarah Kofman）等从尼采早期的语言理论中深受启发的学者一样，德曼也认为该文的语言理论解构了真理，通过“将修辞（外观/假象）当做修辞（外观/假象）”而对真理的神秘性予以了消解。对德曼而言，“真理是一个比喻（trope），一个能够产生规范和价值的比喻，而该价值（或意识形态）不再是真实的。真实的是，比喻是意识形态——该意识形态已不再真实——的生产者”[40]。德曼对真理的这种理解通向他对语言物质性的揭示，以及对审美意识形态的批判。
根据德曼对尼采的修辞学阅读，《悲剧的诞生》包含着自我解构，而这种自我解构突出地体现为日神对酒神的解构。该书在阐发日神与梦幻之间的关联时提到一个与做梦有关的例子，即人在做梦的同时意识到自己在做梦，在梦到恐怖场景时喊出：“这是一个梦啊！我要把它继续做下去！”[41]德曼格外重视这个例子，并解释说，《悲剧的诞生》中的梦幻“仅仅是表层，仅仅是形式游戏和联想（associations）游戏，是光和色的想象，而非'冥界’的黑暗。梦幻并不丧失意识，而是即使在'睡眠’时也保持对自身的幻想性和虚构性的认识，并欣然享受这种虚幻性。梦幻并非一种被揭露出来的意识，因为梦幻所呈现之物从来不被隐藏。梦幻也并非一种虚假意识，因为它从不将自身的虚幻性当做真实性”[42]。在德曼看来，将世界设想为外观或假象的艺术家摆脱了指称式真理的束缚，获得了罗兰·巴尔特所说的“能指的解放”[43]。换言之，德曼认为，与酒神体验中本能层面的威胁与激情不同，日神体验以认识层面的超脱与欢快为特征。虽然尼采在《悲剧的诞生》中对苏格拉底的审美原则“凡要成为美的，就必须是被认知的”大加挞伐[44]，德曼对尼采悲剧美学的解构却在某种意义上“重返”苏格拉底。
在对尼采悲剧美学进行一系列解构之后，德曼问道：“我们所说的仅仅是《悲剧的诞生》包含自我矛盾的因素，并且该书用'糟糕的’修辞来掩盖这种矛盾吗？”德曼的回答是“绝非如此”，因为“酒神式权力的这种解构从该文本自身之内寻找论据，在此意义上该文本不再能简单地被视为具有盲目性和神秘性。更重要的是，解构并不像在逻辑性否定或辩证法中那样出现于两种陈述之间，而是一方面出现在与语言的修辞性有关的元语言陈述（metalinguistic statements）之中，另一方面出现在能使这种陈述陷入疑问状态的修辞实践之中。这种相互作用所带来的结果不仅仅是否定。《悲剧的诞生》所做的并非仅仅是收回其对文学史的始基结构的认可。该书留下了能被转化为陈述的一种意义剩余物（a residue of meaning），尽管这第二种陈述不再相似于我们对该文本进行朴素阅读时所聆听到的内容。这种从阅读过程中获得的、具有非权威性的第二种陈述显示出了文本权威的有限性”[45]。德曼这段话不仅概括了解构主义的方法，也揭示了解构主义的目的与价值。
三、 重审后结构主义尼采观
德曼对尼采悲剧美学的解构与伽格德对尼采悲剧美学中形而上学因素的批判是相通的，但上文已指出，尼采后期对“形而上学的慰藉”“艺术家的形而上学”等说法也进行了反思。尼采在《悲剧的诞生》中提出这些说法，是为了使生命从真理和道德的桎梏中摆脱，或者说是为了从审美角度为生命做辩护。我们可以结合德曼对这种审美辩护——尼采直到后期都坚持之——的解构，进一步揭示德曼的尼采观乃至整个后结构主义尼采观的特征、贡献及局限。
《悲剧的诞生》在为生命进行审美辩护的过程中强调，“唯有作为审美现象，此在与世界才显得是合理的”。尼采在该书中对这句话的第一次阐释（见第五节）是从“艺术家的形而上学”角度展开的。与该阐释角度不同，尼采在最后一节阐释这句话时说道：“在这种意义上，悲剧神话恰恰是要我们相信，甚至丑陋和不和谐也是一种艺术游戏，是意志在其永远丰富的快感中与自己玩的游戏。”[46]德曼甚为赞赏尼采所说的“意志在其永远丰富的快感中与自己玩的游戏”，并解释说，在这句话中“每个词都是矛盾重重的和令人困惑的，因为意志被怀疑其实是自我（a self），愉悦被联系于谎言，完满性被证明是意义的缺席，而游戏成为了非同一性的张力——该张力无止无休，成为了一种不和谐音——这种不和谐音扰乱了作为起源的意志”[47]。通过将尼采悲剧美学中的不和谐音解读为后结构主义所推崇的非同一性或差异，德曼将尼采悲剧美学中的审美游戏（艺术游戏）转换成了语言游戏或能指游戏。与此有关，德曼削弱了尼采悲剧美学中痛苦所扮演的重要角色，而尼采为生命做审美辩护时所说的“丑陋和不和谐”指向的首先是痛苦，而非差异。
德曼针对“唯有作为审美现象，此在与世界才显得是合理的”这句话还解释说：“尼采像俄狄浦斯一样意识到，我们只能以最终的道德僭越的方式抵达真理（真实/真相）；尼采也像普罗米修斯一样，在一种无望的、无止境的斗争中体会到了世界在根本上的矛盾性。通常对尼采进行的整个'存在主义的’解读就源自这种特殊的语调。而所有《悲剧的诞生》的读者都知道，直接意义上的真理所具有的毁灭性之所以能够被阻挡，是因为借助了这样的策略：不是直接经验真理，而是使真理被再现。艺术所具有的根本上的戏剧性拯救了我们。”[48]德曼这种将尼采悲剧美学与存在主义拉开距离的做法，问题或许在于，他过于强调悲剧的保护作用（因而遮蔽了生命在面对痛苦时体现出的巨大勇气），并倾向于将悲剧的保护作用等同于日神具有的保护作用，而非酒神和日神所共同催生的悲剧具有的保护作用[49]。
我们可以对照其他学者为尼采悲剧美学所做的辩护，更深入地考察德曼对尼采悲剧美学的解构。对德曼而言，日神对酒神的解构通向了尼采后期所主张的视角主义、解释学思想，并且这类思想已经蕴含在尼采早期的语言理论中。而有些学者则认为，视角主义、解释学思想恰恰隐含在尼采对酒神的阐发中。例如，坎贝尔（David M. A. Campbell）指出：“在《悲剧的诞生》中，尼采论称秩序、理性和约束源于狂暴的激情，似乎是在质疑18世纪的古典美学，但是，其更深目的是将柏拉图关于'真理’的理论说成是一种解释。”[50]哈特利（George Hartley）甚至认为，我们可以借助拉康的“实在界”概念来理解尼采的酒神观：“对尼采而言，假象/真实的分裂更多的是拉康式的而非柏拉图式的：真实或现实不过是位于生存底部的创伤性基底，对于这种生存来说，假象作为“Schein”是种疗救方式，而非认识层面的某物。”[51]坎贝尔、哈特利等学者与德曼在解读尼采悲剧美学方面的分歧促使我们认识到，为酒神的辩护往往指向痛苦、深渊以及生命在面对痛苦、深渊时体现出的巨大勇气，而对日神的赞美往往指向与语言游戏或表层皱褶有关的欢愉。对尼采而言，肯定生命包含着对生命中的痛苦的肯定，并且，肯定生命尤为明显地体现为对生命中的痛苦的肯定；而在德曼将尼采悲剧美学中的审美游戏转换为语言游戏的过程中，痛苦转而成了应被摒弃的形而上学之物。
德曼倾向于将尼采悲剧美学对生命的肯定解读为对差异游戏（语言游戏、能指游戏）的肯定，而该倾向往往也体现在其他后结构主义者身上。在这方面，贝勒尔（Ernst Behler）的文章《尼采在20世纪》针对德里达的尼采观指出：“德里达强调像尼采那样推崇解释的无限性以及将世界作为游戏来肯定，还展示了能够将尼采这些思想彰显出来的风格何以是多元的。”[52]另外，希瑞夫特（Alan D. Schrift）在《尼采的法国遗产》一文中针对福柯的尼采观指出：“（对福柯来说）符号不再被看成仅仅是为某种深处的、隐藏的意义所做的储备，相反，符号是种表层现象，对该表层现象而言，解释是一项无限的任务。”[53]
Bernd Magnus & Kathleen Higgins (eds.), The Cambridge Companion to Nietzsche
Cambridge: Cambridge University Press, 2006
不可否认，以后结构主义为代表的后现代语言转向为美学带来了深刻影响。克罗齐曾根据美学和语言学都是表现的科学指出，美学和语言学是一回事[54]。而语言转向特别是后现代语言转向则显示出，语言模式对美学的贡献在一定程度上恰恰有赖于强调语言与传统美学之间存在疏离。正如，不同于克罗齐将表现等同于直觉，德曼指出：“文学牵涉到对审美范畴的拒斥，而非认同。由此带来的结果之一是，虽然传统上我们习惯于借助与雕塑艺术、音乐的比较来阅读文学，如今却需要认识到绘画和音乐有必要包含一种非感知的、语言学的因素，并学会阅读绘画而非想象意义。”[55]德曼这里的观点显示出“语言转向”之后语言模式向音乐、造型艺术等审美领域的扩张，以及该扩张所引发的一个重要现象：美学不仅倾向于脱离传统形而上学，还倾向于斩断与感性、身体之间的有机联系。就此而言，德曼对语言的推崇不仅有助于我们理解后结构主义尼采观的特征和贡献，还有助于我们发现其局限。后结构主义尼采观对语言游戏的强调在一定程度上遮蔽了尼采对感性生命的肯定，遮蔽了尼采从肯定生命出发对痛苦的肯定，并在消解起源、深度的过程中使尼采悲剧美学也趋于消解。
在推动人们理解尼采对生命以及痛苦的肯定方面，德勒兹对尼采的解读具有重要的启示意义。此外，与德曼不同，德勒兹更为重视尼采的身体理论而非语言理论。但在德勒兹这里，同样存在用差异游戏取代尼采所提倡的审美游戏的倾向。鉴于德曼、福柯、德里达等人的尼采观都受到德勒兹影响，我们可以结合派柯拉（Vincent P. Pecora）的文章《德勒兹的尼采和后结构主义者的思想》，进一步揭示后结构主义尼采观的局限。派柯拉结合德勒兹对差异的肯定以及对形而上学二元对立原则的批判指出，德勒兹从尼采后期著作《道德的谱系》出发，“倾向于将欲求和斗争局限于憎恨者的反动性历史，局限于尼采所觉察出的群畜心态”[56]，“在这种对欲求的忽略之外，而又与这种忽略密切相关的，是德勒兹在更高层面上对尼采的全部事业所持的态度，该态度植根于在面对传统形而上学的重力时，尼采对狄奥尼索斯的舞蹈和欢笑的赞美”[57]。基于此，派柯拉在谈到德勒兹对酒神的误读时指出：“德勒兹提醒人们，尼采用狄奥尼索斯的游戏性来对抗尼采的时代所具有的形而上学重力，这种形而上学重力造成了——即使是身不由己地造成了——心理压抑、虚无主义以及绝望。德勒兹这么做并没有错。然而对德勒兹来说不幸的是——或许他有意做的是——对尼采的那些不那么令人轻松的工作进行'理想化’，以便让游戏在不跨越障碍的情况下出现，在不跨越痛苦和挣扎的情况下出现。”[58]
Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, trans. Hugh Tomlinson
London & New York: Continuum, 1983
我们可以结合尼采后期为《快乐的科学》第二版所作的前言，对派柯拉的观点予以拓展。尼采在该前言中说道：“哦，那些希腊人！他们知道如何生活，知道为了生活我们必须勇敢地停留于表层、皱褶以及皮肤，推崇外观，相信外形、色调、言辞——整座外观的奥林匹克山！”后结构主义者在赞赏尼采这段话的过程中，通常未能充分关注尼采接下来说的话：“那些希腊人位于表面，在体验过深处之后！难道这不正是我们试图返回的，不正是我们这些精神的勇敢者在登上当今思想的危险顶峰之后环顾四周、俯视一切所看到的吗？难道我们不是在此意义上成为希腊人，成为外形、色调、言辞的崇敬者，并因而成为艺术家吗？”[59]与对尼采思想有意或无意的取舍相关，后结构主义者往往未能充分重视尼采的视角主义、解释学思想从疾病与健康的交替中获得的启迪，未能充分重视尼采所说的“我们必须持续地从痛苦中分娩出思想”[60]。进一步来看，包括德曼在内的后结构主义者往往过于强调尼采对真理的消解，而忽视尼采不惧痛苦、不畏疑难的求真精神。而正如伯纳德·威廉斯（Bernard Williams）指出的，当代人需要思考在形而上学真理观被质疑的情况下，如何像尼采那样对真理保持真诚（truthfulness）[61]。
索绪尔影响下的语言转向通常倾向于把整个符号学纳入语言学，与该倾向相伴而生的是语言模式向身体、感性以及审美等领域的扩张。与此相关，正如罗兰·巴特《文本的愉悦》一书所表明的，后结构主义者试图将尼采的身体理论融入语言理论之中，并使二者相得益彰、水乳交融。但我们对后结构主义尼采观的重审，在一定意义上有赖于拉开身体与语言之间的距离。这种重审所采取的重要策略是，在关注语言与身体（感性、审美）之间的对话的同时，强调语言与身体各自的异质性。以这种异质性为参照，我们不仅能发现尼采与德曼之间的张力、尼采与后结构主义之间的张力，也能发现后结构主义内部的张力，甚至尼采思想自身的张力。
1889年,当一位马车夫抽打马的景象跃入眼帘时，尼采冲上去抱住了马的脖子，自此变疯。罗兰·巴特在《明室：摄影札记》中说，他想如同尼采疯狂地抱住马那样抱住照片中“曾经存在过”的人。导演贝拉·塔尔在自己的最后一部电影《都灵之马》（2011）中探讨了“尼采抱住的那匹马后来怎么样了”。该影片延续了贝拉·塔尔电影一贯的主题：对每位个体的尊重。从该影片中马车夫对“疯”邻居的态度来看，马车夫及其女儿对尼采思想不理解甚至有抵触。但父女俩存在主义式的生存状态带有尼采思想的深刻烙印。朗西埃在《贝拉·塔尔》（2011）一书中提到了《都灵之马》，但未详谈。
注释
[1][8][9][10][13][17][20][21][25][41][44][46] 尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，商务印书馆2012年版，第5—6页，第174页，第52—53页，第126页，第58页，第15页，第12页，第10页，第159页，第22页，第96页，第174页。
[2][55] Paul de Man, The Resistance to Theory, Manchester: Manchester University Press, 1986, p. 11, pp. 10-11.
[3] 伊格尔顿：《审美意识形态》“导言”，王杰、傅德根、麦永雄译，柏敬泽校，广西师范大学出版社2001年版，第10—11页。
[4] 鲍默：《尼采与狄俄尼索斯传统》，奥弗洛赫蒂等编《尼采与古典传统》，田立年译，华东师范大学出版社2007年版，第287—289页。
[5] 尼采：《权力意志》下卷，孙周兴译，商务印书馆2009年版，第991页。
[6] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第175页。
[7] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，商务印书馆1982年版，第355页。
[11] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆2013年版，第5页。
[12] 海尔德：《冲突与安宁：尼采与温克尔曼思想中的希腊理想的辩证法》，保罗·彼肖普编《尼采与古代——尼采对古典传统的反应和回答》，田立年译，华东师范大学出版社2011年版，第518页。
[14][15][23] 伽格德：《狄俄尼索斯针对狄俄尼索斯》，《尼采与古代——尼采对古典传统的反应和回答》，第372—373页，第369页，第368页。
[16] Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, trans. Hugh Tomlinson, London & New York: Continuum, 1983, p. 13.
[18] 尼采：《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴译，上海人民出版社2009年版，第29页。
[19] 尼采：《人性的，太人性的：一本献给自由精神的书》上卷，魏育青译，华东师范大学出版社2008年版，第180页。
[22] 努斯鲍姆：《醉之变形：尼采、叔本华和狄俄尼索斯》，刘小枫选编《尼采与古典传统续编》，田立年译，华东师范大学出版社2008年版，第450页。
[24][26][27][28][34][36][42][43][45][47][48][49] Paul de Man, Allegories of Reading, New Haven & London: Yale University Press, 1979, pp. 91-92, p. 92, pp. 79-80, p. 92, p. 90, p. 88, p. 91, p. 114, pp. 98-99, p. 99, p. 93, p. 93.
[29] “allegory”又译“寓言”。此外，朱光潜将黑格尔《美学》中的该词译为“寓意”，洪汉鼎将伽达默尔《真理与方法》中的该词译为“譬喻”，李双志、苏伟将本雅明《德意志悲苦剧的起源》中的该词译为“寄寓”。
[30] 索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆2009年版，第97页。
[31] 伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆2010年版，第111页。
[32] 本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社2013年版，第187页。
[33] Paul de Man, Blindness and Insight, trans. Wlad Godzich, Minneapolis: the University of Minnesota Press, 1983, p. 207.
[35] Paul de Man, Allegories of Reading, New Haven & London: Yale University Press, 1979, p. 90. 中译参见尼采《悲剧的诞生》，第64页。
[37] 尼采：《古修辞学描述（外一种）》，屠友祥译，上海人民出版社2001年版，第20—21页。
[38][39] 《哲学与真理：尼采1872—1876年笔记选》，田立年译，上海社会科学院出版社1993年版，第106页，第122页。
[40] Paul de Man, The Rhetoric of Romanticism, New York: Columbia University Press, 1984, p. 242.
[50] 坎贝尔：《尼采，解释和真理》，《尼采与古代——尼采对古典传统的反应和回答》，第433页。
[51] George Hartley, The Abyss of Representation, Durham: Duke University Press, 2003, p. 208.
[52] Ernst Behler, “Nietzsche in the Twentieth Century”, in Bernd Magnus & Kathleen Higgins (eds.), The Cambridge Companion to Nietzsche, Cambridge: Cambridge University Press, 2006, p. 318.
[53] Alan D. Schrift, “Nietzsche’s French Legacy”, in The Cambridge Companion to Nietzsche, p. 326.
[54] 克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，上海人民出版社2007年版，第190—191页。
[56][57][58] Vincent P. Pecora, “Deleuzes’s Nietzsche and Post-Structuralist Thought”, SubStance, Vol. 14, No. 3, Issue 48 (1986): 43, 44, 47.
[59][60] Friedrich Nietzsche, The Gay Science: With a Prelude in German Rhymes and an Appendix of Songs, trans. Josefine Nauckhof & Adrian Del Caro, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, pp. 8-9, p. 6.
[61] 伯纳德·威廉斯：《真理与真诚：谱系论》，徐向东译，上海译文出版社2013年版，第17页。
本文为国家社会科学基金重大项目“二十世纪域外文论的本土化研究”（批准号：12&ZD166）、湖北省社会科学基金项目“崇高美学：从现代到后现代”（批准号：2017071）成果。
*文中配图均由作者提供
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