在初版于1962年的《当代英国小说导读》中，弗里德里克·Ｒ·卡尔所谓的“当代”指的是他本人所处的那个时代，确切地说，是距其写作三十来年的那一时间段，即1930年代初至1960年代初，或20世纪的“第二个三分之一”（现代中国文史学界可以把一个世纪划分为“上叶”“中叶”“下叶”，但西方文学史界鲜有人将一个百年齐整地划分为三个时间段的）。在作者看来，英国小说史上20世纪的“第一个三分之一”，是康拉德、乔伊斯、劳伦斯（其实还应加上福斯特、吴尔夫）的时代，一个巨擘迭出的时代。紧跟其后的时代则是“后《尤利西斯》”时代，产出于这三十来年的英国小说当然就是“后《尤利西斯》小说”了。作这样的时段划分似乎不无理由。1930年代初的乔伊斯虽然仍在写《芬尼根守灵》，但其影响和地位早已由《尤利西斯》奠定了。劳伦斯则刚刚去世。同样已去世的康拉德自1915年发表《胜利》以来，竟没写过一部像样的小说。福斯特自1924年发表《通向印度之路》，干脆不写小说了。吴尔夫最后一部重要小说《海浪》是1931年问世的。于是，1931年成了理所当然的分水岭。
20世纪的最初三十来年，目前文学史界一般是以“现代主义”来定位的。但本书作者并不喜欢“现代主义”这个表达法，而使用了更简洁的“现代”这一字眼，以示自己所处的时代与英国小说史上那个黄金时代是有明显区别的。这意味着，“当代”英国小说没有资格被视为“现代”小说，甚至不妨说，“现代”（而非“现代主义”！）是康拉德、乔伊斯、劳伦斯之类小说大家的专有名词。在卡尔看来，面对严峻的国际形势或“危机”，新一代英国小说家的反应是“奇怪”的。相比之下，此前三十来年的小说家却有着强烈的问题意识。他们关注着文明的根本处境和种种重大冲突。从意图和手法上看，他们既是“印象主义”和“象征主义”的，又是“现实主义”的。他们笔下的小说天地具有多样性，色调丰富、意味深刻，因而是“令人激动”的。可1931以后，这种宝贵的智识遗产仅仅被诗人们继承了过去，小说家却与之无缘。无可否认的是，在格雷厄姆·格林、伊丽莎白·波文、伊夫林·沃、C·P·斯诺、乔治·奥威尔和乔伊斯·卡里的创作中，英国小说失去了先前那种大家气象，其所展现给读者的那个世界也不再像先前那么广阔，而是变得狭小了、局促了。简而言之，英国小说变得小器了。
也许因为英国小说创作的能量在现代主义高峰期被过度释放，斯诺们、格林们、卡里们、奥威尔们实在是表现平平，他们的作品实在是乏善可陈。他们甚至对先前小说大家的影响也置若罔闻。为了寻找榜样，他们回到了维多利亚时代甚或更远的年代。斯诺更像一个乔治·爱略特、高尔斯华绥或贝内特，而非一个乔伊斯或劳伦斯。读格林的小说，使人难免想到威尔基·苛林斯和罗伯特·路伊斯·斯蒂文森。乔伊斯·卡里似乎是在追随狄更斯，甚至是在追随斯特恩和菲尔丁。奥威尔则效法着乔治·基辛和左拉。新一代小说家仿佛不约而同地达成了这一共识，即，现代主义的实验小说不再可行，向后“撤退”乃是康庄大道。实验当然有实验的风险，不留神便会造成“灾难性后果”。那么不实验，呆在避风港里是否就是万全之策呢？本书作者认为，“不实验的坏处就像其好处那么明显。”新一代小说家朴实无华、明白易懂，这是优点，但并非没有代价，即牺牲“悖论、反讽、内容的密度，以及主题的意味性”等；恰恰是这些因素使各印象主义和象征主义的“现代”小说家们得以超越平凡，超越平庸。曾几何时，人们以为维多利亚时代和晚期维多利亚时代的小说已把小说这个特殊文类的潜力挖掘殆尽。但这种看法很快便被证明是错误的。康拉德、乔伊斯、劳伦斯一类小说家用其对存在对生命的体悟、对文明对社会的洞察，当然也用广阔视野和娴熟技巧向读者展示，小说的潜力还远远没有穷尽。在实验和摸索中，他们不仅推出了一种新型小说，也创造了一种新型的读者和一种新型的阅读趣味。遗憾的是，新一代小说家并没有乘此东风，把小说创作推向一个更高的层次。“手法”“实验”之类老一辈小说家的口头禅，他们现在已很少提及。斯诺甚至用“艺术小说”一类字眼来讥讽现代主义前辈的作品。
从出身和背景来看，新一代小说家也有明显的局限性。除贝克特外，他们全都是土生土长、没见过世面的英国人。换句话说，在新时代，英国小说已丧失了其先前的“国际性”。如果说，在乔伊斯手中，英国小说“国际化”了，那么在卡里和沃手中，英国小说又重新“盎格鲁化”或本地化了。这是可悲的。在作者重点讨论的三个“主要”“现代”小说家中，有两人是“外国人”，即，康拉德和乔伊斯，只有劳伦斯是土生土长的英国人。可实际上，即便劳伦斯也十分崇洋媚外，十分“非英国”甚至“反英国”（准确地说，是英国反劳伦斯），是一个非常“国际化”的人物。他虽是地地道道的英国人，但对欧陆文化尤其是德国哲学思潮的了解、认同之深，对英国社会和文化的批评、反叛之烈，是新一代小说家根本无法比的。劳伦斯甚至把后半生几乎全花于周游列国了。他对欧洲大陆、澳大利亚和美洲一些地区有深入的考察和体验，故其创作不可能不受这种经历的深刻影响。假如能把《当代英国小说》所谓“主要”的现代主义小说家的范围再稍稍扩大一点，那么很显然，福斯特和吴尔夫也应包容进来。二人均为“布鲁姆斯伯里小组”的核心成员，也就是说，他们占据英国智识生活的核心，因此所具有的国际眼光和艺术趣味是绝大多数新一代小说家所根本没法比的。福斯特也有在欧陆、非洲和亚洲较长时间居留的经历，不只一次的印度之行更直接构成了《通向印度之路》的创作背景。
为了不至于让人觉得不厚道，作者对“当代”小说家他们还是用了“杰出”和“已拥有稳固地位”一类赞语。可是即便如此，他也显得有点不情愿。“当代”小说家的作品固然“杰出”，其作为小说家固然“已拥有稳固地位”，但这有一个令人悲痛的前提，即，近几十年英国文坛上“并没有产生另一个乔伊斯、劳伦斯或康拉德”。假定任何文明、任何国家、任何民族都不可能马不停蹄地进行辉煌的精神创造（在西方，自一个世纪内连续产生了苏格拉底、柏拉图和亚里士多德等后，要等待两千多年又才出现莱布尼兹、康德、黑格尔这些新人；在中国，自孔子、孟子、老子、庄子以降，要等待约一千六百年才又出现二程子、朱熹、陆九渊、王阳明等新人；从中国文学方面看，自唐诗、宋词之高峰以来直至20世纪，就再没写出真正的好诗），哀叹没有出现堪与乔伊斯、劳伦斯和康拉德比肩的巨头 — 尤其在只有很短间隔的情况下 — 其实没有必有。尽管如此，作者仍点明了一个不争的事实，即与现代主义前辈相比，新一代小说家不在一个数量级上。谁能否认贝克特是一个“彻底变酸”了的乔伊斯（当然，他能把哲学思考同艺术创作结合起来，已实属难得），一个在《尤利西斯》后遁入“地下”即做作和晦涩中不能自拔的乔伊斯？谁能否认斯诺只是把一些道德、政治和社会问题直呈出来，全然缺乏康拉德、乔伊斯、吴尔夫、劳伦斯、福斯特的艺术手法所赋予他们的灵气？
“当代”小说家固然不如“现代”小说家，但这并等于《当代英国小说》比许多专门研究现代主义小说的著述逊色。从我掌握的有限情况来看，该书立论之精当，对“当代”小说家及其作品的判断之准确，决不亚于大多数现代派小说的评论性文字。该书出版自今已有四十来年。这期间英国文坛发生了很多事情。如，及至60年代，作者所痛惜的实验精神不再的状况已有了很大的改观，产生了诸如威廉·戈尔丁、安格斯·威尔逊、艾丽丝·默多克、约翰·福尔斯、多利丝·莱辛等一大批勇于实验、堪称“现代”小说传人的小说家与富于实验精神的作品；80年代以来又兴起了一波更令人激动的实验浪潮，出现了诸如马丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯、伊安·麦克尤恩和彼得·艾克罗伊德等新潮实验派小说家；而对西方中心论的反省和批判更导致一批有着完全非西方背景的“外国人”（而《当代英国小说》所谓“外国人”，不过是西方文明内部不同民族国家的人们）的崛起，他们在英国文坛攻城掠地后，现已功成名就，其中最著名者为Ｖ·Ｓ·奈保尔、石黑一雄、萨尔曼·拉什迪和毛翔青等。由于时代的限制，上列大多数小说家（及其实验性作品）并没有真正进入作者的视野，只有默多克和戈尔丁是例外。但无论后来有可发展变化，现在看来，该书对“当代”小说家及其作品的评价仍恰如其分，仍不过时。
中国英语文学研究界对英国现代主义小说家及主要作品是熟悉的，但对于“后《尤利西斯》”时代或后现代主义的英国小说家及其作品则相对生疏。《当代英国小说》是一部相当全面评介这一时期的英国小说的优秀专著。通过它，中国读者能够相当全面地了解1930年代至1960年代初英国小说的基本情况。但其长处并不限于此。在笔者看来，该书最大的优点在于其批判精神，而我国外语文学研究界一个最大的问题，便是缺乏批判精神，或者说一种把研究对象真正当作研究对象来看待的勇气。中国外语文学研究界的文化和学术主体性似乎总是处于缺失状态，要养成一种对研究对象进行独立的剖析、判断和批评的风气，不知有多么困难。一种常见的情形是，如果一个从业者要评论某个英美小说家的某部作品，很可能是某个二三流作家的二三流作品，他十有八九会认同、肯定该作品的基本立场或倾向，对于它在英语文学史上的地位究竟如何并怎么不追究，对于它的种种弱点往往视而不见。这谈不上独立的剖析、判断和批评，谈不上文化和学术主体性了。
作者对“当代”小说家的批评可以说比比皆是，例如关于戈尔丁的文字。由于时代和篇幅的限制，《当代英国小说》对戈尔丁的评论总的说来不够深入，但它对《蝇王》(1954)和《承受者》(1956)的批评，即使拿今天的眼光来看，也不能说不中肯。该书指出，这两部小说过分倚赖寓言手法和语言实验，而缺乏实质性内容。仅就《蝇王》而言，“一旦寓言和语言的原创性被穷尽，所剩下的，便只是众多缺乏表达能力的男孩的一片野蛮嬉闹了。”这就与后来校园文学产业对戈尔丁尤其是其《蝇王》的一片赞扬之声形成了鲜明的对比。戈尔丁于1983年获得了诺贝尔文学奖。这是作者始料未及之事。但《蝇王》或《承受者》的短处终归短处，不能因戈尔丁中了奖就一变而为长处。谁不知道诺贝尔文学奖颁给谁或不颁给谁，本身就有很大的意识形态甚或机会主义变数？更何况一年评一次奖，那频度也实在是太高了。天下哪有这么多天才作家、天才作品？“现代”巨头们 — 如康拉德、乔伊斯、劳伦斯、吴尔夫 — 哪个得过诺贝尔奖？
再如对奥威尔的批评。该书指出，作者未能分清历史纪录与艺术创造的关系，将二者混为一谈，往往照顾了前者，牺牲了后者，反之亦然。在冷战期间引起了广泛关注的《1984年》（1949）所展现的集权主义的恐怖，其实在很大程度上源于奥威尔早年靠奖学金寄读伊顿公学的个人经历。该校法西斯式的管理在童年奥威尔的心理上造成了创伤。也由于出身贫穷，奥威尔在这个势利眼学校里没有少受同学们的欺负和校长的白眼。反映在文学创作上，“《1984年》里的监狱生活与他童年时代所上私立学校的禁闭生活被混淆在一起，二者都是对生活所能提供的东西的想象。如果读者意识到了对于奥威尔，一如对于卡夫卡那样，那噩梦是一种内心的噩梦，那么他就不难明白《1984年》的政治性内容对于个人性内容来说只是次要的这个道理了……他（奥威尔）必须使他个人的梦魇读起来不仅具有说服力，而且富于戏剧性，也就是说，使之显得像我们每个人的梦魇。就此而言，奥威尔失败了，因为他的梦魇仅仅在社会、经济意义上才成立，在心理意义上却不能成立”。总之，作为一个概念先行和有着强烈“宣传”（原文为propaganda，绝非褒义）意图和冲动的小说家，奥威尔是“缺乏想象力”的。
最后需指出，外语教学与研究出版社推出的这套丛书中，还有一部由当代著名文学史学者、作家马尔科姆·布拉德伯里（1932－2000）撰写的《现代英国小说》（2001）。这部文学史里的“现代”与《当代英国小说》之“现代”迥然不同。前者的时间跨度有三个世纪，即1878年至2001年，而后者则狭义地指20世纪前三十年“正统”的现代主义。更应注意的是，《现代英国小说》的方法是面面俱到，在貌似不偏不倚的介绍中顺便带入不乏倾向性的评论，有立场，却不温不火，比较适合一般读者和英语文学教学者对相关英国小说作一般性的了解；而《当代英国小说》所涉时间短得多，更具有立场鲜明、批判锋芒逼人的特点，不仅适合一般读者，而且对于英语文学研究生、博士生以及以英语文学为研究方向的教师，是一部极有价值的参考书。
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