作家苏童
作家苏童的青年时代
苏童中篇《妻妾成群》刊载于1989-6《收获》
本文来源：《小说评论》“重勘现象级文本”
为何会有“描述旧时代的古怪的激情”
——苏童《妻妾成群》重考
张学昕
一
三十三年前，二十六岁的苏童写出了著名的中篇小说《妻妾成群》。这篇小说可谓让苏童一剑成名，名满天下。随后，张艺谋将其改编为电影《大红灯笼高高挂》，使得苏童迅即成为1990年代初家喻户晓的小说家。这部小说文本，如今已经在世间“相处流传”三十三年了，它似乎也开始充盈着些许历史的沧桑感，个中的种种阅读接受体悟，想必也是各异其趣。现在回想在1980年代末的文学语境下，《妻妾成群》这部小说的出现，的确令人无比惊异。很快，这部小说就被“确认”为是苏童的代表作、成名作，直至今天也是谈论苏童近四十年创作无法绕过的重要话题。而我最初阅读和后来伴随这部中篇的一些感受、经历，可能会在一定程度上显示出这部作品在接受美学层面上的与众不同。
我清晰地记得，一九八九年十二月一个雪后的上午，在中国人民大学硕士研究生英语精读课开始之前，我们中文系、法律系和新闻系的同学正在闲聊。讲授这门课的教师，刚刚留美归来的王敏老师走进来，她先将背包放在讲台上，从里面拿出一本杂志，径直来到我们中文系几位同学的座位旁。她展开1989年第6期《收获》杂志，首篇是中篇小说《妻妾成群》。王敏老师问我们:“这篇小说你们读过吗？这位老作家你们熟悉吗？”我已经不记得当时是怎样回答这位喜欢阅读小说的英文女教师的。因为那个时候，我也仅仅知道苏童是一位年轻作家，刚刚在文坛崭露头角。而当时牢牢地占据我们有关1980年代文学记忆的，还是王蒙、高晓声、陆文夫、汪曾祺、贾平凹、莫言、马原、张贤亮、史铁生、王安忆、张承志、韩少功等人的名字及其作品。但是，像王敏对《妻妾成群》阅读时，对作家年龄“误判”所产生的错位式“误读”，却不由得会让我们思索苏童的写作发生学，以及揣摩二十六岁的苏童，是如何将二十世纪二三十年代的情境携带进入到八十年代的当代文化语境的。无疑，这是一个极其有趣的征象。也许，当我们今天面对《妻妾成群》这部中篇小说时，首先，要更多地将其还原到九十年代的语境中去，发掘写作主体的文本写作过程和“初心”:
我从9月份开始在搞我的家族史——《一九三四年的逃亡》，要把我的诸多可爱不可爱的亲人写进去，但也许因为太认真太紧张，竟然不能像写短篇那样顺，写起来真是痛苦得要发神经的样子，但也许真情流露只此一回，所以我揣着现有的两万字像揣着一个妖魔。3月底以前肯定忙完了，先寄你试试看。《青石与河流》发出后好多人似乎是一下子认识了我，使我面部表情一阵抽搐。[①]
我们从这段话里，能够感受到苏童写完《青石与河流》之后的写作状态。那种“痛苦得要发神经的样子”，表明苏童的写作切入到与家族史相关的题材时，个人情感在叙述中的高度渗入。这时，“纯虚构”中携带着浓厚的“非虚构”情感因素。应该说，写《青石与河流》时，苏童虽然也已经确立了写作主体的某种“自信”，但是他仍未找到叙事的根本方向，尚且处于那种茫然的状态。在《青石与河流》与《一九三四年的逃亡》写作之间，苏童显然经历了一次“历史”叙事造成的阵痛。这或许是每一位作家都可能遭遇的“写作之痒”。程永新深知苏童的写作“机杼”，在苏童的“发韧期”，就给予了极高的评价。
美国作家福克纳的老师舍伍德·安德森曾经告诫他的学生要始终坚持描写邮票般大小的一块地方。福克纳那些堪称经典的小说，大部分都是以虚拟的美国南方约克纳帕塔法县为背景的。苏童则给自己出了很大的难题，因为一上来他就如泉喷涌，使出了十八般武艺。他不仅以枫杨树、香椿街为轴心，辐射出世界两侧——乡村和城市两大系列的小说天地，他还在时间这根经线上随心所欲地游动驰骋，一会儿是荒诞不经的《我的帝王生涯》，一会儿是缠绵悱恻的《红粉》《妇女生活》，追忆童年往事的有如《桑园留念》，关注当下生活的有如《离婚指南》，苏童在长篇、中篇、短篇各种体制中，几乎都为我们提供了脍炙人口、别人所无法替代的极品佳作。可以说从一开始，苏童的创作就是齐头并进的，三十出头的年岁俨然拉开了一个大作家的架势。他小说中的某些篇什，即便列入世界文库也毫不逊色。
也许苏童将自己暴露得太多，现代读者既挑剔又苛刻，他们观望着苏童的每一次变招，他们期待着苏童一次次地超越自己。苏童异常清醒。他为此感到激奋。他这样写道:“小说是一座巨大的迷宫，我和所有同时代的作家一样小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中寻找一根灯绳，企望有灿烂的光明在刹那间照亮你的小说以及整个生命……必须有勇气走进小说迷宫的每一个黑暗的空间。从自己的身边绕过去。从迷宫中走出去。试一试能否寻找那些隐蔽的灯绳。”这是苏童在说话吗？那一神秘的瞬间，难道不是神依附在苏童身上凭借他的口教诲着我们吗？[②]
从苏童和程永新的书信、随笔，我们既可想见苏童写作最初的“青涩”状，也真切地看到其写作本身巨大的张力和个人天赋。而程永新所言“三十出头的年岁俨然拉开了一个大作家的架势。他小说中的某些篇什，即便列入世界文库也毫不逊色”“《青石与河流》在苏童的小说中也许不算最出色的，但也足以显露苏童的才情，我很高兴能够及时地发表了它”，像这样的评价，对于刚刚企稳的苏童来说，无疑是巨大的鼓舞和激励。再联系前面提到的阅读者王敏对苏童做出的“老作家”的感受和判断，尽管我们知道这是文学阅读接受中的“误读”，但是，仍会意识到苏童一上手的写作就具有极强的“成熟度”、叙述的练达和不可替代性。我以为，苏童写作之初就能够呈现如此气势、格局和状态，主要还是源于苏童杰出的想象力和语言表现力，这是一个作家从容叙事的关键因素，也是好作家成功的充分必要条件。正因如此，苏童才会迅捷地摆脱“青涩”，“老道”起来。问题在于，苏童的老道，其文本丰厚的指向和内蕴，体现在《妻妾成群》《红粉》和《园艺》等几个中篇里，竟然是如此令人惊叹。另一方面，“苏童将自己暴露得太多，现代读者既挑剔又苛刻，他们观望着苏童的每一次变招，他们期待着苏童一次次地超越自己”，就是说，苏童成名之后所面临的已经不仅仅是激情，还有很大的“成长”的压力。
不消说，苏童是一位对语词极其敏感的人。他自身对《妻妾成群》这部小说的写作冲动和构思，有几个原因早已经成为苏童最坚执的解释。其中，最直接的就是西安诗人丁当的那几句诗“男人都有一个隐秘的梦想，嫔妃三千，妻妾成群”。也许，正是“妻妾成群”这四个字直接诱发了苏童的灵感突现，并引发苏童去写作这样一个“意味深长”的老故事——在“旧瓶”里装进了醇厚绵长的“新酒”。也可将其理解为苏童最初对“旧”世界的想象和书写冲动，或者“对旧时代一种古怪的激情”。而这种对“旧”世界的想象和冲动，主要源自苏童对古典叙事姿态的觉醒与憧憬。
《妻妾成群》和《红粉》这两个中篇小说，它的故事和人物都是很白描的写法，都是非常线性的一种东西，那么它借助的东西可能没有那么玄妙，也无法靠一个旅途回忆来完成。《妻妾成群》这篇小说的发生也是多种意义上的，不是由任何一个方面的因素单独决定的。我记得写这篇小说有着多重原因的启发。一个是因为马原，我当时在《钟山》做编辑，在通信过程中他的一句话对我的启发是相当大的。我现在回忆起来，当时他说的是他对古典叙述的看法。我理解他所说的古典叙述是什么意思，因为当时1989年前后正是新潮小说盛行、恣意汪洋的时期，很少有人去谈论古典的叙述、白描的叙述，而马原却在那封信中跟我认真讨论这个问题。我觉得蛮有启发的。我觉得在那个时代，当时我才二十几岁，对于小说叙事的敏感，对于小说技巧的迷恋，自然是有时代特征和年龄特征的。但他这封信给我一个突然的启发是在于，以我当时写作的热情和写作姿态，我想自己应该变一下，他在信中和我探讨的所谓古典叙述，我觉得对我是非常有诱惑力的。但是我要写什么我还并不知道。但是所谓的“古典叙述姿态”这样一个词汇，在我脑子里却产生了一定的影响。[③]
有些人以为，作家的创作谈之类大不可信，作家不会轻易“袒露”写作的玄机，文字里却常常充满“云山雾罩”的障眼法。但我相信，苏童任何的“创作谈”都是真实可信的，他绝少作秀或自我沉醉。实质上，从《青石与河流》《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《飞越我的枫杨树故乡》《祭奠红马》《蓝白染坊》《仪式的完成》这一批作品，到《妻妾成群》，苏童的写作，完成了一次历史性、根本性的转变。马原的“回到古典”的“提醒”，让苏童在所谓“先锋”的道路上渐悟到叙述的“形式与内容”关系的真谛。“古典叙事姿态”是一种什么样的姿态呢？在苏童看来，就是还原、重现出具体的历史情境，在一种新的“讲述”中，历史、个人在鲜活的情境中或发生断裂、终结，或呈现“风干”状态。就是说，这种“讲述”，其实潜藏着较之文本表象、表层结构更为复杂的隐含意义。最重要的是，《妻妾成群》这种“貌似”写实的风格，既赋予文本十分结实的质地，也打开了文本潜在的开放性空间。
那么，现在我们不妨再次回到上世纪九十年代，回顾一些批评对彼时小说文本分析的具体的理论语境，以及阐释的情形。这其中，陈晓明对苏童、余华、格非、孙甘露“先锋作家”群体的写作发生和文本阐释，堪称独特的经典解读。在陈晓明看来，这个被称为“先锋”的群体是“新时期”后期崛起的“晚生代”，他们在前几代作家写作的“余威”甚至是遮蔽里，开始走上文坛，开始直面几个写作群体所“剩余的想象”。当然，任何时代、任何作家的写作，都不可能被阻隔写作的道路，他们一定会“杀出重围”。
较早时候，摩罗和侍春生认为:“对于《南方的堕落》《园艺》《舒家兄弟》《罂粟之家》的作者来说，他之选择这样一种题材，这样一种美学风格，其内在的心理助力，很大部分来自逃遁的需要。”[④]我感觉，摩罗在此所理解的苏童的“逃遁”有着两方面的涵义。一方面是苏童写作之初，其所处的政治、经济、文化以及文学生态环境，正在发生巨大的变化，与前辈几代作家相比较，苏童、余华、格非、孙甘露等人，小说题材和主题的选择大有不同。而且，他们在接受中国古典文学和欧美现代文学双重滋养的同时，文本写作的内在精神走向之一，便是“逃遁”至浓烈的意识形态和政治理想之外，避免叙事对历史和现实的“一次成像”，寻求叙事美学层面的突围；另一方面，由于精神层面选择的趋向性，“叙述”，也不再像1949年以来相当长一段时间内中国当代小说的文本结构方式—“自我闭环”“内循环”的叙事形态，刻意地遵循线性的思维方式和线性的叙事结构，而是充分地展开对历史、现实的放射性“重构”。所谓“重构”并非是“消解”历史和现实的整体性，而是在表层叙事内建立具有多元叙事品质的潜结构。这个“潜结构”不受任何预设主题规约，它所依赖的是叙述主体对存在世界的“通约”，话语越过主体的边界，扩展开来，使文本具有很大符号性，叙述也更具有功能性。从这个角度看，这种“逃遁”，极大地解放了作家的想象力和虚构力。或许，从这种意义上讲，苏童写作《妻妾成群》既是对“先锋”形式的彻底逃离，也是对自己渐成叙事窠臼的结构策略的自我剥离，是“潜文本”对“前文本”进行的深刻革命。
同样都是回到历史，回到人，与前辈、前代作家相比，苏童们叙述的历史则是“二次成像”，更像是一个拟像的世界，仿佛是不受规约的存在。对于苏童个人的写作而言，是始终有自己坚定的理念:一个作家若想获得叙述能量，除了需要有伟大的灵魂和深厚的思想，虚构必须成为其认知事物的一种重要手段。苏童强调，“虚构不仅是幻象，更重要的是一种把握，一种超越理念束缚的把握”“虚构在成为写作技术的同时又成为血液，它为个人有限的思想提供了新的增长点，它为个人有限的视野和目光提供了更广阔的空间，它使文字涉及的历史同时也成为个人心灵的历史。”[⑤]那么，是否可以说，想象和虚构，加之苏童独有的写作姿态所产生的写作张力，令其个人心理和精神的历史越出封闭的边界，不断地走向开阔？即哪怕是一个词、一个意象都可能神秘地激发出写作冲动，激发出一个未知的故事，这些令苏童的写作力无限喷张，由此勃发出“对旧时代一种古怪的激情”，酝酿出像《妻妾成群》这样“旧瓶装新酒”的奇妙文本。我以为，这可能恰恰是苏童借此做出的个人性写作突围，从而构成写作的“拐点”。现在回想起来，那时中国文坛的生态，其实还是极为复杂的。从1970年代末期到1980年代末期这十余年间，作家的写作不经意间就可能被潮流化”“格式化”。虽然并无门派林立，但是差不多每一位中国作家，都可能被即时性地归类、分档。苏童在短短的七八年里，就曾经先后或同时被“置放”进“先锋小说”“新生代”“新写实主义”“新历史主义”等几个“文学箩筐”之中。如果作家自身没有相当的“定力”，就很容易陷入迷蒙、恍惚的写作状态，走不稳自己的路。应该说，在1980年代中后期，中国作家能够坚定走出狭小的“文学圈”，并形成自己的独特风貌，让文本至今仍保持可观的、可信赖的认可度，是十分困难的。倒不是说苏童有意地摆脱什么，但是他一定是在醉心地投入属于自己的状态，试探新的写作可能性。我觉得《妻妾成群》《红粉》《园艺》《妇女生活》这一组文本的写作，让他找到了属于自己的路径。
电影《大红灯笼高高挂》改编自苏童小说《妻妾成群》
二
在重述《妻妾成群》之前，我想有必要考察、梳理这部中篇小说出现前后苏童叙事观念上的一些具体变化，上溯、找寻这部“描述旧时代的古怪激情”的文本的源头及所经历的过程。
首先，必须提及的是短篇小说《桑园留念》，这是苏童极其重要的作品，也是真正的“处女作”。苏童早期小说的“成长意味”是极其浓厚的，1960年代人的青涩、迷茫、稚气和单纯，在他笔下尽显无遗。从最早的短篇小说成名作《桑园留念》开始，或再向前推延到他的短篇习作《第八个是铜像》，苏童的文字也像河流一样，流过了近四十余年的旅程。一如《妻妾成群》，更早些时候的这些“老”文本中的故事、人物和情境，则记录了一代人的生命影像，凝固成“苍老的浮云”，渐渐次第幻化成包括作家在内的1980年代的“青芒”镜像。或者，所有的叙事，都是“记事”和“纪事”，业已成为时间和历史的“铜像”。我认为，苏童的叙事，并不像陀思妥耶夫斯基所说的那种“用彻底的现实主义，在人身上发现人”的文本叙事姿态，他属于更注重、偏向浓厚美学趣味的作家。即自觉地追求修辞品质，将特定时间内的感觉建造成空间里的形象，或是由极好艺术感觉、感受力牵引出叙述的结构、节奏和凸显出的画面。当然，苏童很早就已经充分意识到存在世界、人性和事物的“迷宫”性质，因此，他始终在寻找文字、意象、隐喻、情感、意绪、叙事氛围、话语语境与个人记忆、想象之间的隐秘“关系”。就是说，几十年来，苏童在写作中更为注重小说叙事理念的调整和反思。在艺术和精神两个层面，他也在竭力摆脱童年、记忆、历史、南方、少年、女性、意象和唯美叙述的惯性和“套路”，避免被“标签化”“符号化”。固然，“唯美”“南方想象”是苏童小说整体艺术形态的重要特性之一，但绝非苏童写作以及后来对苏童研究的唯一主题与风格路径。那么是否可以说，“唯美”，在苏童的叙事里并不是什么“主义”或“类别”，而是沉淀于文字内里的基本美学特性？苏童叙事美学的特性，在其中显露出来，让我们感受到，从写作初期开始，在他的身上最基本的生活覆盖层、情绪、情感、激情，借其本源的自身主宰力量，对直觉、知觉、想象力的构成发挥着不可小觑的力量。因此，面对苏童迄今仍处于进行时的写作史，我始终在寻找苏童长期写作中内在的精神延续或“衔接点”，尤其是小说结构内部不易察觉的叙事推动力，并梳理、发掘文本在时间之流里连绵延续的魅力之源，勘察能够长期主宰他持续写作的真正“圭臬”。那么，我们探寻的“主宰”性力量究竟是什么？也就是，在一定程度上真正能决定苏童小说写作的“上帝之手”到底在哪里呢？他是如何一步步走向“古怪的激情”的呢？
毋庸置疑，从《桑园留念》到《青石与河流》，苏童在叙事感觉和话语品质层面发生了第一次微妙的转变。
一般地说，构成苏童最初写作“基调”和经验转换的可能性事物，是记忆、回忆和朦胧的图像。而想象力让这些经验记忆，在叙事文本里呈现出不同的亮度和强度，使得苏童成为一个有力量、有高度自由度及非凡虚构力的叙述者。我之所以将《青石与河流》视为苏童早期最重要的作品之一，主要是因为这篇小说较早体现出苏童的历史观和美学趣味。包括叙事的话语方式和节奏，都张扬着富于某种意志或力量的向历史、人性深处掘进的气度。不能不说，苏童在这篇小说里使用的是一种“蛮力”，他常常在情节里插入一种“声音”来“压迫”人物。所谓“蛮力”，我指的是苏童虚拟、虚构世界的强大能力，它扭转了作家以往惯性的审美策略，要求作家的形象思维具有丰富的、想象的完整性和独特性。如前文所强调，作家的生活覆盖层、激情、情绪、文本诉求，借助想象和存在本源的主宰力对叙事的构成发挥作用。这是一种真正自由的创作力量。苏童在文本里，将自我直接置入空旷的“历史”，生命主体嵌入人性的河流和历史的岩层。
从《青石与河流》到《一九三四年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》《罂粟之家》，是一次“叙事惯性”上的纵深或拉升。苏童在对个人史、家族史、国族史具有“元叙事”和传奇色彩的虚构中，实现了文本之于历史变迁和情感呈现的一次叙述实践。《罂粟之家》里“那种暴力、欲望、穿行过艳丽的自然奇观，反倒散发出一种华糜的气息，那种清俊舒畅的叙述，引领着故事走向凄艳的结局。毫无疑问，这篇小说包含了异常丰富的小说元素。”[⑥]这部中篇像一则历史的寓言，而其中的抒情意味和颓废感，则明显延宕至《妻妾成群》和《红粉》等后来几部文本之中。我们能够感觉到在《一九三四年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》《罂粟之家》里，苏童无非是借用“历史”的框架和时间和、空间的位移，还人性、欲望、革命、暴力的“原生态”之魂。在这几部作品里，回忆实则是一次次重构，以此体现出一种穿透历史的力量。虽然，从题材和表现范畴看，《妻妾成群》和《红粉》，退至家族、性和个人欲望层面，但是，家族权力、体制都暗示和影射着人性对抗中的心理、灵魂变奏，凸显出不可抗拒的生态压力。尤其是前者，想象力发挥着极其重要的、决定性的作用，这是《妻妾成群》和《红粉》得以引人瞩目的关键。
这期间，苏童还有两个短篇《蓝白染坊》和《仪式的完成》，可以说，这是苏童最早写出的充满了象征寓意的深刻之作。《蓝白染坊》写三个男孩在寻找一只无缘无故失踪的黄狸猫时的所见所闻。“在霏霏雨丝中他们走过湿漉漉的城市，看见环城河的水位涨了好几寸，城南低洼的老街上有水汩汩地蔓延，那水是浊黄的，以前从来没见过”“他们发现城北到处在挖防空洞，许多隆起的土堆在雨中倾圮，火山般喷发出冰冷的黄泥浆，流着淌着，画出一条巨大的黄龙。”三个男孩嘀咕，是不是要打仗了呢？而在染坊主人绍兴奶奶看来:“浊黄不是好颜色”。浊流涌进蓝白染坊，接下来，三个男孩又在水泥墙上发现了奇特的红布带子。最终，蓝白染坊因为挖建“防空洞”而被拆毁，成为废墟，“防空洞和染坊和染坊一家人都消失不见了”，而“故事中的三个男孩怀着渴望和茫然的心情等待着世界发生什么大事。但在很长一段历史中他们没有等到，在等待中他们过着平静的生活”“多年前丢失的黄狸猫是永远没有踪影了”。实际上，这篇小说的“故事”再也简单不过，但是，我们却能够在苏童特别凸显的色彩变化中，勘察出从浊黄到蓝白，再到红所彰显的“血光”之灾的浸入、蔓延。“挖建防空洞”“战争”“水和浊黄的泥浆”、古老宁静的“蓝白染坊”的消失，这些意象，构成情境的图像，苏童将一场“可能发生”的战争与人们“完全悟出整个梅雨季节的不同寻常”，描述为一场预兆或演示。而那只永远消失的黄狸猫，就像一个幽灵。在这里，我之所以对《蓝白染坊》做出如此细读，表现出与其他几部作品解读力量的不均衡，是因为我从这个文本里，深深地意识到苏童对叙事中隐喻义和寓言品质的高度重视。
很难想象，苏童早期文本何以透射出如此深邃的极富象征、隐喻义的内涵。他自觉或不自觉的写作意识里，频频迸发出大量不可思议的“觉悟”和灵气。我们猜测，那时苏童对神秘主义诗学的理解，也许并没有十分清晰和自觉。对此，已故评论家胡河清认为:“他的小说只是一种文化寓言。苏童的真实意图大概在于希望读者避免具体历史背景的比附，而进入一种中立的审美观照状态，对存在于中国古老历史中的超理性力量产生洞察。”[⑦]在这里，胡河清一语道破了苏童写作中的冥冥之中的潜意识，即对人和事物及其宿命、命运的本然的感悟力和本能认知。
王德威在论及苏童小说时，特别强调短篇小说《仪式的完成》之于苏童的意义，他阐发苏童的南方想象与民族志学的关系，以及苏童小说在表现南方、死亡与诱惑时的独特方式:“苏童的南方阴气弥漫，人鬼不分。他的地方故事，鬼话连篇。……苏童的写作仪式仍然没有完成，人鬼的嘁嘁召唤，依旧从字里行间传来。”[⑧]现在，我们在重温《仪式的完成》时，则明显体会到《妻妾成群》的死亡的森然和“鬼气”之魅的由来。只不过，写作《仪式的完成》和《蓝白染坊》时的苏童，尚处于“先锋岁月”的“青春期”，他描述生活纹理和临摹往事还缺乏对于现象、事物本源意蕴的感受和感悟，作为叙事主体，与事物之间有着“间隔”“疏离”，虽然其寓言性浓厚，但“失真”感使得叙述难将主客体融为一体。而到了《妻妾成群》则开始大为改变，恰恰在此，苏童描述、重现“旧时代的古怪激情”的表达，发挥得愈发纯熟、老道。
三
我以为，在当代写“颓废”最娴熟、最“到位”的作家有三位:苏童、贾平凹和王朔。这里所谓的“颓废”，并不是惯常意义上“唯美主义”层面上的“颓”，而主要是指作家表现故事、人物、感受事物时那种“向下”倾斜、意义重心的倾颓之气，消颓之息。其他两位的文本之颓”，我在此不做赘述。我感到，苏童的文本之“颓”，更多体现在对家族、性和人性纠结层面的深描上，这些，又都是文字、叙述对“旧”“拟旧”和“衰朽”的营构。
苏童与余华、格非、孙甘露在叙事特征上的主要区别，就在于抒情性在文本内部的“扩张”程度。这是导致苏童小说叙事情境“拟旧”、表象化与内里的距离和抽象化诗意产生的重要元素之一。那么，如何拟旧？“拟旧”是否是要对“旧”的环境、氛围、格调做扎实的“细部”的修辞呈现？格非曾经与李洱谈起《妻妾成群》。格非认为，这部小说无疑是一篇当代相当棒的小说，但他特别提到苏童为什么不详细写道具，对江南旧家庭的器物描写闪烁其词。他举了《红楼梦》的例子。说林黛玉进贾府的时候，老太太坐的那个椅子，古旧的程度是什么样子曹雪芹都写出来了。所以，格非提出，苏童写《妻妾成群》的时候，他就很难写出这些。他觉得苏童对20、30年代真的不熟悉，那把椅子是什么样子的，颂莲跳下去的那口古井是什么样子的，包括那时候女人穿的旗袍，他都没有写“透”它们。可见，苏童都是格外小心或“避开”。对此，我在2008年与苏童的一次文学对话里，专门向他提及这个问题。苏童则坚定地认为，即便是对自己极其不熟悉的事物也是可以写的。例如，写特定时代的服装，你拿一本关于那个年代服饰的书仔细去钻研就可以了，其实并不是什么难事。我们应该意识到，苏童主要关注的则是另一个问题，他的真实的用意，并不只是记录某个时代。苏童说，“我认为不重要的元素我就可以回避。比如《妻妾成群》，写一个十八岁的女孩子，闯入进一个她无法应对的世界里，这完全是一个关于女人的故事，女人的色彩是最丰富的，详细地写她们穿什么衣服也都可以写得很清楚，每个人都可以做到。我觉得并不难。况且主要的问题在于，我不是要写30年代的女人，而是要写女人在30年代，这是最大的问题。”[⑨]可以看出，格非和苏童之间对文本描述“器物”的理解，观点产生“分歧”的原因在于，格非强调曹雪芹“敢于”写贾府内的器物之旧，是因为曹雪芹出生于“大户人家”“名门望族”，熟悉、了解器物之旧的“现实”；苏童“飞越枫杨树故乡”走进上世纪二三十年代，文本细部的修辞，似乎也应该是叙述的重要元素。但苏童并非对“器物”轻看，而是更愿意通过“叙述”本身来构置情境及其“真实度”“紧适度”，外在的“毛边”则不足以影响、撼动文本整体的坚实。
由此可见，这里面还是涉及文本叙事、文体和“潜文本”的问题。显然，苏童所重视的不仅是叙事情境的营构，而更是偏重人物的感知。可以想象，在1980年代末，当代小说叙事已经发展到很高的自觉程度，作家对于审美“第二项”，即“叙述”的故事之外寓意的重视和实践令人叹服。可以这样讲，《妻妾成群》是当代较早一篇超越了单纯“道德寓意”的小说叙事文本，它超越了以往诸多的“禁忌”，直指人性和历史的结构内里，聚焦事物的“原生态”样貌，在貌似舒缓、沉静的叙事语态里，掀动起人物内心的波澜万状。不夸张地说，苏童实际上在叙写一种“别样”的世间残酷。
其实，《妻妾成群》这篇小说在具体写作过程中，并不是一蹴而就的，它可能是一个慢慢的谋篇布局和滋生、酝酿的过程。陈晓明认为，它有着来自《红楼梦》或《家》《春》《秋》的篇章格局的启示。显然，这是苏童自觉或不自觉地向中国古典叙事传统的一次致敬。令人意外惊喜的是，这篇小说的出现，无疑唤起了文学界对“先锋文学”写作路径的深刻内省。因此，随即而来的是，余华写出了《活着》《许三观卖血记》，格非写出了《欲望的旗帜》，苏童又写出了《米》。他们似乎不约而同地各自改变了叙事的路径。前面曾提及，苏童自觉的写作意识或“意外”因素所导致的灵感触发，成就了这篇小说的“意外”诞生。而且，苏童也不期然地从“颓废”的美学维度，在叙述性与“性”之间呈现一种非常“粘”的人际纠缠，并以超越道德律令的视角、话语方式进行叙述。那么，在这里，苏童在讲述四个女人和一个老男人的老故事时，既发掘出了小说叙事若干新的美学元素，又将叙事触角聚焦到人与人的复杂关系层面。男人与女人，女人与女人，或者女性与社会之间的种种惨烈对抗，被一种极其压抑的、压迫的“暗箱”般的氛围和语境所笼罩。苏童遵循的是少见的、极其反常的作家叙事伦理。他竭力地隐藏所谓“正义”或同情心，拷问人性、人心和人与人本能的心理博弈。显然，这种叙述扩展了小说细部肌理和叙事内涵的范畴，也重新梳理了曾经拥有的自足的小说叙事维度。我觉得，更为重要的是，这篇小说堪称当代文学近几十年来最重要的表现“颓废”的小说，书写出平中见奇的气韵。小说在呈现这个封建旧式家庭的腐朽与衰微时，将正处于破落的家族里人物关系的错位，人性在压抑状态下歇斯底里的疯癫，都“水落石出”般地涨溢、凸现出来。叙述既表达出由性、罪恶、死亡、欲望等构成的家族、人性、存在的颓败与悲凉，也自然地暗示、折射出整个家族、历史、人性的颓败之象。可以说，小说张扬出的所谓“性”象，实则引申出生存之象、历史之象。“性”象的颓败喻示着生存、历史之象的倾颓和消陨。而颂莲这个敏感、内倾型的知识女性，在深宅大院里的孤独和绝望，将生存世界的阴森、恐惧、枉然和垂死之态演绎得淋漓尽致。
倘若我们从欲望、性的角度来解释少女颂莲所面对的欲望世界中的人物，不考虑作为生存模式中的家庭、家族的政治结构的话，那么完全可以将其界定为一群行走的欲望者。而欲望的基础是原始欲望，也就是身体与性的欲望。如果超越“道德寓言”的框架，审视《妻妾成群》中的所有人物，几乎看不到出于叙事本身对美或善的感动，或出自生命需要的爱的自我、自觉意识，也看不到从生存的欲望向有具有内在生命激情的爱之欲望的升华。因此，小说中人物由性引起的人与人的角斗、人性的狂躁与绝望才显得如此膨胀、无端和疯狂，几乎没有任何理性的内在规约，这里用一个“蛮”字，似可以形容其间的理性缺失。这篇小说，在一定意义上可以说是一个由欲望引发的“恐惧和痛苦”的故事。有女人的痛苦，也有男人的沮丧，自暴自弃，缺乏生命欲力，蜷缩至可怖的阴森老宅。小说最后叙写陈佐千和飞浦父子俩的性无能，揭示他们生存中那些令人惊悸的瞬间，刻意呈现给我们的是生命之力的日趋衰颓。
苏童凭着他叙事的直觉和虚构天分，谮越了传统经典现实主义、自然主义的美学规范，以接近象征、寓言的方式，获得了一种新型的现代汉语语言经验，创造出极其主观化、个人性的话语情境。而这篇小说在叙事上的古典性，欲望表达方面的抒情性，使这个“性”颓败的故事，散发着那种无可挽救的末世情调和忧伤、苍凉的气息。这种性颓废，既可以看作是纯粹美学上的具有唯美品性的颓废，也可视为对历史、家族、人性的沦落、沉溺、凄清、悲苦的生存基调中飘荡着的孤魂的“拟旧”、想象。这一点，“苏童多少承继了中国传统古典叙事中体现出的传统文人的颓废气质。我觉得，苏童小说所弥漫出的颓废感，对人被压抑的品性的揭示，更是一种颇具唯美意蕴的表达。其实，唯美与颓废都是一个现代主义的美学问题。多年以来，中国现代主义美学之所以没能建立起来，形成自己的独立品格，主要是它往往被自我、个性解放道德、伦理等一系列意识形态的现实问题、功利性审美所支配和消解。”[⑩]因此，多年以来，虽然不断有人在小说中大量描写性的场景和情境，但大多脱不开对人性的社会学、历史学叙事动机的缠绕，而苏童的一系列小说则彻底打破了过去的美学谱系的窠臼，在一种新的叙事立场和修辞策略中对既定的艺术经验进行了强有力的超越。无论是颂莲、飞浦，还是陈佐千及其妻妾们，“性”象的颓靡并不呈现任何生存的本质或存在的终极性意义，只隐现“性”的错位制造的人性变异。这也是苏童以“零度写作”姿态对在文本与现实之间重建一种新型关系的尝试。裸露真相并解构存在真相，摆脱意识形态“监控”，无疑使小说叙事从另一侧面打开了当代叙事文学的别样思维和想象维度。小说的母题也由此以一种极其曲折的方式传达出来。
进一步讲，苏童在《妻妾成群》里所竭力想“见证”的，是性的张扬与无端的颓废之象。虽然，包括家族遗传基因在内，陈氏家族一脉相传的“性无能”，并不具有任何意识形态的规约、限定，似乎也与“权贵”“权力”无关，但它的“衰颓”，则可以视为某种社会存在盛衰演变和精神无序的纷杂乱象。陈佐千的儿子飞浦感慨“老天惩罚我，陈家世代男人都好色，轮到我不行了”，可见，思淫欲的气力，宿命般跌至冰点。性之衰颓，喻示着家族已生机殆尽，无可避免地走向堕落和腐朽。无疑，性是人的本能、要害“部位”，因能给与人带来的巨大快感而潜隐着相当大的危险性，加之欲望的随机性、非常规性，它的神秘和虚耗必然导致人性歇斯底里的疯狂。或许可以这样推测，一切社会统治、权力机构可能都会对“身体”充满警觉，部署禁忌，因为人们在疯狂地追逐生理快感的同时，极有可能会对一切既有的存在秩序构成冲撞，甚至冒犯，从而建立起令“结构”“体系”惊悚的威胁。但《妻妾成群》中的陈佐千的性，显然不具有这一特性，除了维持性的生殖功能外，性享乐几乎是其惟一不可遏制的欲望。这一点对于他，已经不构成生命、存在的可贮备能量，而陈佐千与儿子飞浦之间似乎还隐含着因果报应的主题。颂莲在这场家族“争宠”角逐中，也没有真正彰显自我主体的“革命性”冲动和震撼，个性的彰显之后，也无奈地陷入孤寂无援的“深井”。苏童正是通过这样烦闷的、颓丧的消极景观，来突出“颓”和“败”的欲望美学气息。细读起来，这的确是一篇写得很“细”、很“活”的小说，我们甚至可以隐隐地闻到那眼“死人井”口所散发出的青苔气息，可以闻到每个夜晚陈佐千的身体散发出的糜烂味道，还可以隐约触摸到颂莲、梅珊们内心无法抚平的无边的灵魂褶皱。无疑，苏童的叙述，并没有简单地停留在事物、人物的表层和肖像，而是在“性”象的衰亡、暧昧中牵出人性、存在世界的困顿、崩溃和无望，那是一种无法承受的生命之“轻”。从这个层面考量，苏童是以自己的叙事理念、文本叙事方式，形象生动地地回答了格非的质疑和忧虑。所以，与“古怪的怀旧激情”相洽和的语言细部修辞与不见策略的策略，让《妻妾成群》处处散发出由内至外的“怀旧”调性与情境、氛围。
进一步讲，杰出的小说，包括其它叙事性文本，细部修辞的日臻完美是体现作家审美水准的重要方面。苏童在《妻妾成群》里，无论是炼意、炼字和叙事的细部，都表现出杰出作家的特出品质和才华。正是因为这些“细部修辞”，才使得苏童的“少作”显示出“谮越”成熟作家的扎实功力。《妻妾成群》从一出生就充满多义与张力，如今读来，仍是生命喻象、情感寓言、颓败诗意的淬炼，其阐释的枝桠仍在不断地“旁逸斜出”。也可以说，它是一个特别“耐旧”的文本。我感觉，这种“耐旧”性的形成，与苏童叙事语言、叙事策略、文本结构的练达和超强的“成熟度”都有着直接的关系。像这种语言的“细部修辞”，就充分体现出苏童充分释放、发掘汉语内蕴力量的才华:
四太太颂莲被抬进陈家花园的时候十九岁，她是傍晚时分由四个乡下轿夫抬进花园西侧后门的。仆人们正在井边洗旧毛线，看见那顶轿子悄悄地从月亮门里挤进来，下来一个白衣黑裙的女学生。仆人们以为是在北平读书的大小姐回家了，迎上去一看不是，是一个满脸尘土疲惫不堪的女学生。
“悄悄地从月亮门里挤进来”，是一个太经典的意象和情景。一个“挤”字，一下子彰显出颂莲进入陈府的孤寂、尴尬和逼仄，也喻示出颂莲未来的命运和窘状。“四个乡下轿夫”与颂莲的“满脸尘土疲惫不堪”，也呈示着凄苦命运的开始。
颂莲没再理睬梅珊，她兀自躺到床上去，用被子把头蒙住，她听见自己的心怦然狂跳。她不知道自己的心对那一剪刀负不负责任，反正谁都应该相信，她是无意的。这时候她听见梅珊隔着被子对她说话，梅珊说，卓云是慈善面孔蝎子心，她的心眼点子比谁都多。梅珊又说，我自知不是她对手，没准你能跟她斗一斗，这一点我头一次看见你就猜到了。颂莲在被子里动弹了一下，听见梅珊出乎意料地打开了话匣子。梅珊说你想知道我和她生孩子的事情吗？梅珊说我跟卓云差不多一起怀孕的我三个月的时候她差人在我的煎药里放了泻胎药结果我命大胎儿没掉下来后来我们差不多同时临盆她又想先生孩子就花很多钱打外国催产针把阴道都撑破了结果还是我命大我先生了飞澜是个男的她竹篮打水一场空生了忆容不过是个小贱货还比飞澜晚了三个钟头呢。
梅珊对颂莲“倾诉”的这段话，苏童省略掉所有标点符号，将梅珊的感喟、激愤、仇恨一泄而出。这种叙述和构思，回归到古汉语的“句读”，生成强烈的表现力和文本“形式感”，这对于1980年代的写作时机和小说叙事文本而言，不啻是文学语言层面的一次革命，耐人寻味。梅珊与颂莲同病相怜，都是悲叹命运的笼中鸟，永远逃不出被某种神秘力量“预设”的深宅的囚笼。无疑，没有“断句”的叙述，形成了无羁的“语言流”对心理和灵魂的强劲冲击力。
确切地说，苏童《妻妾成群》的叙事，有着不见策略的策略。这一点，《妻妾成群》《红粉》和早期《一九三四年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》《青石与河流》《蓝白染坊》完全迥异。实质上，在一开始的所谓“先锋期”，苏童与孙甘露、余华、格非的叙述语言就有很大差异。“余华还是信任他的感觉以至他的幻觉，而在格非那里，一切存在都变得可疑，都不值得信任”“孙甘露对幻觉的迷恋构成了他所有叙述的出发点。孙甘露凭着他诗意的笔触和游方术士般的想象把幻觉和梦境叙述得无比奇异而美妙”[11]，由此，其“叙述的幻觉瓦解了话语的实在性，话语与叙述之间的对立消失了，遗留下话语追踪叙述提示的虚构轨迹”[12]而苏童写到《妻妾成群》时，他“已经偏离先锋派的实验性倾向，那种抒情风格不再是实验性技巧或狂乱的语法句式表达的结果它是故事中呈现的情境”[13]。就是说，苏童“搁置”了所谓具有先锋气质的“抒情性”，开始执着于迷恋老道醇熟的写实话语。而对于想象性情境的呈现，则给这种叙述语言提供了更为广阔的话语空间。这无疑得自于西方、拉美现代小说语式和中国古典白描语言的双重影响，异域语调或“翻译语体”与白描式语言神韵的交相杂糅，直觉、意识流动、隐喻魔幻等语言表达方式激活了汉语的光芒，形成了苏童所特有的“现代文人话语”风格。诸如隽永、沉郁、华丽、婉约、神秘、轻曼、柔和的语句、语式风格，还有从容的叙述节奏，或曰，“旧的词汇，新的句法”，作为一种文学修辞，业已成为苏童小说语言与众不同的个性特性。我们还看到，他的大部分小说在行文中取消人物对话中标点符号的使用，小说人物语言与叙述融为一体，相互制约相互辅助，在阅读和感官体味上更为流畅。充满文人浓郁、浪漫怀旧意绪的故事内容被优美地讲述、推演和铺张。这种独创性叙述话语，制造出文学表现中“暧昧”“迷朦”的美学格调，将具体的、历史的、道德的形而下内容引入一种文化意义上的超验性体悟。这样，文学的写作与接受都进入了一种中立性的审美观照状态。加之苏童小说的叙事语言，本然具有沉溺、忧郁和独特的节律，彰显出语言的暗示性，尤其是小说的文本开放性结构，让我们对这种话语拥有更大阐释意蕴的空间和维度，也让我们的阅读获得更大的审美自由度。
所以，文本问世三十年后，我们重新面对《妻妾成群》这个文本时，或许，还将会引发更复杂的思考。无论从文本阐释、接受美学、文学史角度，还是从个人性写作、写作发生学、作家学的层面，重新揣摩苏童三十几年前的写作心态，探寻他早期和当下写作的变与不变，都是非常有意义的事情。不可回避的问题还有，苏童“人到中年”之后的写作，究竟发生了多大的“变异”和“转向”？写作的“中年特征”的命题，曾一度在诗歌界引发过辩论，涉及写作曾有的方式、以往的文本形态向当下的过渡，包括抒情立场的转变，构成一种“现象”。中年苏童的写作，因为其内心所盘踞的叙写和想象的纯粹、抒情性，具有其他作家很少具备的灵动，所以，继《妻妾成群》《红粉》这一批文本之后的若干年来，苏童的文笔，既没有显现出丝毫的“老迈”，也没有刻意向“现实”靠拢的“当下性”。即使苏童此后的一些文本不乏沧桑感，却并不意味着作家叙述姿态的犹疑和倦怠。苏童文本尤其语言调性在早期写作中的牢固建立，使其始终保持着对事物、对生命朴素的语言感知力。这种特定的语言方式，让苏童在写作中继续成为一个“灵光捕手”，使文本永远带有新鲜的质感，无论是直面“新时代”还是描摹“旧时代”，他的创作都会让读者产生像阅读卡佛小说那样的感觉：读卡佛读的不是大朵大朵的云，是云后面一动不动的山峰。读苏童，读的也是我们一代中国人的心情。也就是说，苏童的写作，终将可能成为未来时间和世间永远的沉淀。我相信，“老”苏童仍然能不断营构丰饶、斑斓的人间故事，写作将变得更加深邃。与其它因素有所不同，只要不与现实的语境发生情感的“断层”，想象力和激情仍然可以继续影响、决定着文本的场景、意义层和经验的转换水准，书写出具有宽广度、深度、美和真的可信赖的文本。
我们可以相信，苏童永远都会拥有呈现历史和现实的不竭的叙述激情。
本文作者：
张学昕，1963年生，文学博士，先后毕业于中国人民大学和吉林大学文学院。辽宁师范大学中国文学批评研究中心主任、文学院教授、博士生导师。曾在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《当代文坛》等期刊发表文学研究、评论文章300余篇。著有《真实的分析》《唯美的叙述》《南方想象的诗学》《苏童论》等专著10余部。获第三、四、五、六及第九届辽宁文学奖；2008年获首届“当代中国文学批评家奖”。获得第八届鲁迅文学奖。
本文系国家社科基金项目“文化自觉与新世纪中国文学写作发生研究”阶段性成果。项目批准号:19BZW154。）
