编者按：近期由中国人民大学教授夏可君策划的“新现代水墨艺术宣言”群展在贵点艺术中心展出。夏可君教授在此次展览中提出水墨与现代性的关系;水墨的精神性;水墨的现代性话语等等诸多问题。夏可君教授提出，中国当代艺术在这个时间点，进入了重要时刻，提供中国传统文化对世界的贡献。水墨与西方对话又不同于西方，有当代性但不同于已经出现过的当代作品，应该有一个新的开始，一个新的开端。参加本次展览的9位以水墨为主的中国艺术家朱一虹、陈九、南溪、张浩、桑火尧、王非、王爱君、田卫、郝世明的作品，从各自不同的经验和创作方法、语言，呈现对传统的改造和水墨的现代性转化。
▲哲学家，批评家与策展人，中国人民大学教授 夏可君
Q&A
Q：雅昌艺术网 裴刚
A：哲学家，批评家与策展人，中国人民大学教授 夏可君
Q：水墨并非单纯的一种媒介，而是一个文化系统。另外，如何言说、评论、阐释水墨，同样不能套用西方的话语，从思维方式、语言等等，都会有所不同。这样一个独立的视觉文化系统如何用现代人的视野和视角去整理、研究，而不是失效的方法。首先是水墨在今天何为?其次是它和现代性之间的关系;还有如何言说它的问题。水墨经历前几年的热潮逐渐的回归常态，您对水墨一直有持续研究。通过艺术家个案的表现，请您谈一谈您对水墨以及水墨现代性的问题的看法。
水墨的现代性话语
A：这可以从两个方面来谈：
第一个方面是关于我个人，我做了这么多年的水墨展，我现在简单地清理一下我自己的话语演变过程;
第二是水墨现代性的话语，我们能不能建构起一套真正完整的水墨的现代性的话语。
如果我们能够建立起一套现代性的水墨话语，它肯定不同于传统，不是传统那套话语不好，是那套话语在很多方面失效，现代性里转换不出来，有待于转换出来的那个部分，也非西方的那种话语，这也不是西方的不好，西方的普遍性对我们这个普遍性需要重新的塑造，需要重新改写，这个现代性是可以重写的，用水墨的方式或者是用水墨性、水墨的方式，水墨的精神，水墨性、水墨的方式来改写西方已有的现代性。
事实上是水墨性的现代性话语或者是水墨的现代性话语，包括一个对传统的改造，一个对西方的改造，双重的改造，能够生成出一套普遍性，言说有效性，并且结合作品一起言说，具有普遍性的那个现代性话语我们能不能建立起来?因为我是做哲学的，我是比较自觉地做水墨的现代性话语模式的建构。
首先还是从第一个方面谈谈我个人的一个过程。我十年前开始做水墨或者是当代艺术策展的时候，很早就围绕水墨的书写性展开，包括油画与装置的书写性，跟书法和书写的现代性转化有关;后来做过山水与风景的对话，水墨的山水画与风景的油画对比展，也有影像，装置、空间性的作品，2015年在上海明圆当代美术馆，大概是八年前在宋庄北京当代美术馆做过“书写性展览”。
同时我也做了关于“中国墨线”的展览，在2015年南京百家湖国际双年展专门围绕“线”做过一个较大规模的主体性展览，水墨的线，中国线与西方的差异，随后在另外一个美术馆里面“年代美术馆(温州)”做了一个“中国线”的展览，结合油画与装置展开，一直到后来做“中国色”，围绕中国颜色的学术讨论，直到我们现在“新现代水墨艺术宣言”，这一步步走过来，我自己还是比较有系统、比较有针对性，比较学术性的在一步步推进，我是能够把中国传统的山水的精神，中国书法的精神，包括中国民间艺术，即，中国传统文化的哪些精髓可以通过简化、通过压缩，转化出来，与西方深入对话之后，即要么跟西方的材质，要么跟西方的形式语言，甚至跟西方的观念，有一个系统的对话交流之后，最后生成出一个新的样式出来。整个思路基本是比较自觉的，像我们以前讨论过的“第三条道路”，既不是传统的保守主义的道路，也不是过于西方化革命的方式，我们想找出一个可以通过二者对话后，生成出新的“第三条道路”，那个讨论影响也很大，这个过程大概经历过两个步骤：
第一个步骤围绕山水画和书法的现代转化，中国线与中国色，中国线在形式构成上，中国色在颜色上具体展开;
第二个步骤是“虚色美学”或“虚薄艺术”，理论上是作为第二个艺术层面上建构一套当代艺术话语，其中也有复杂的哲学背景。老一代的批评家刘骁纯老师做过形式语言的讨论，形式建构语言的深入讨论，还有新写意的展览;
第三步是“新现代”这个概念，新现代水墨艺术概念的提出，标志着一个更明确的一个阶段——重写现代性。
一旦明确提出“新现代”这个概念，就更为广泛，我提中国线、虚色美学，还是很艺术化、比较艺术批评的话语;“新现代”概念提出是比较现代性、更为普遍性、更广泛的话语建构，从更具体与“技术”化的水墨、书法和山水画，到第二步“艺术”概念的提出虚色美学，到中国线，第三步到新现代艺术的“道术”与普遍化，这三步是非常清楚的。
Q：显然这第二个问题——“水墨新现代化”怎么建构一个“水墨的新现代话语”?这将是我们这次对话的核心问题。它应该怎么建立起来呢?
A：是的，如何建构一套来自于中国当下的水墨现代性话语，以水墨精神来建构中国审美的现代性话语，这个工作，将变得异常明确。我想看你包括几个方面：
水墨的独特性在什么地方?水墨的传统延续性、水墨的感知独特性、水墨的现代性、水墨对现代性的转化力量，以及水墨自身遇到的根本危机，这都是需要讨论的。对我而言，水墨首先是一种材质，一种自然化、生命化与形而上学化的材质，它可以贯穿到三个层面：即，水墨可以是一种“技术”手段与训练、水墨可以是一种“艺术”表达的语言、水墨更加是一种“道术”或一种哲学。者说从三个层面：技、艺、道，展开的。
水墨作为一种“技术”，是要受传统的系统训练，整个传统的程式化训练是必要的，从山水、书法的程式化训练，在现代性看来，这基本上是一个民间工艺的准备，这不是贬低，艺术需要技术的学习，甚至是严格的学习，但这不是一个艺术的水平，这样把很多美院、美协关于功夫的基础训练部分，我们只能看做是手艺，只是一个手工，还构不成艺术的创作。如果水墨是一个“艺术”，一种现代性的艺术，那还必须能够把水墨材料的独特性以一种新的艺术语言表达出来，这个艺术语言包括两个方面：一是对形式的理解，有形式语言;二是能够表达现代情感，表达现代人生活的传统，表达新的形式语言。
第一个层面，水墨技术层面，主要是中国人对水墨的敏感，在美院受教育，跟美术班学习，这些跟西方油画与材料感的学习也没有什么差别，但只是一种手工、一种民间工艺，构不成一个真正意义上的特别性。尽管其中隐含的历史性与地方性，是有待于被重新挖掘的，并非现存的独特性。特别性一定要在第二个层面，艺术层面上转化出来，这是把水墨独特的材质感，即把水性、笔性、墨性、纸性和可读性，水性、笔性、墨性、纸性和可读性基本的要素，通过提取，通过简化，赋予新的形式语言，还能够表达出当代与当下的生命性，如果不是这样它就不是一个真正意义上的现代艺术。
Q：这个意义上去看那些过去的水墨形态。当我们去看这30年来的水墨形态，情况如何呢?您如何给出自己的判断呢?
A：是的，大约出现了几种形态，但其中有着根本的问题。
第一个是新文人画。新文人画传达出来现代情绪，无论是李老十还是朱新建，传达出了现代的生存虚无情感，但其形式语言还是比较传统。所以，其内容有现代情感，无论是虚无的、是欲望，还是焦虑，可是形式语言基本都是传统，或者是鬼怪，或者男男女女，都不是自己创造出来的个体生命形式。
第二个则是1990年代的实验水墨，用西方的形式语言做中国的材料，所以形式语言也不是中国的创造，而是借助西方的语言进行中国的创作，水墨材质处于被动被制作状态。
第三个方面则是新水墨，它反映当下人的情感，反映当下人生活方式和图像，可是图像里依然没有形式语言的贡献，而且这个情感不大深刻，为什么新水墨会很快的过去就是这个原因。
第四个方面则是中国极多主义和水墨抽象主义，以及观念化的水墨形态，很多过于流于设计，过于走向设计，缺乏真正的领悟，不能表达情感，也不自然。
这样看，过去的这几种水墨现代化形态，都不足以有一个艺术的原创独立性，我们没有建立出一套现代性话语，因为当我们回到传统是走的传统话语，这套传统话语无论是谢赫的六法都基本上失效，以“气韵生动”为中心的水墨语言进入现代性不是没有意义，而是失去了活力。我们不能直接运用这套语言。用西方评论话语，比如用西方的形式语言，从窗子到格子到框子，窗子到窗格子再到边框，这个形式语言是抽象语言的基本逻辑。从这个视觉逻辑看，过去的水墨形态并没有找到一个真正意义上的内容和形式、情感和形式很完整统一的现代性话语，我们并没有建立起来。
为什么没有建立起来?因为这是在第三个层面，即“道术”层面上，缺乏真正的水墨大道或者精神观念。水墨，首先是哲学，水墨不只是技术、不只是艺术，水墨是一种哲学，水墨是一种生活方式。
所以我们要把材料，当然西方艺术除了形式艺术语言还有概念精神的深度，如果我们不去把材料、制作方式、形式语言提高到一个精神的高度与深度，提高到“大道”的层面上来讨论，就不会发现水墨精神转化的道路。只有在一个“道”的层面去讨论，同时又付诸于技术手段与艺术语言，才能完整建立起现代性的话语。
水墨精神
Q：您如何看待水墨精神或者水墨之道，及其语言?
A：水墨是一种哲学，水墨是一种生活方式，水墨是一种精神化一体的表达。对此，我自己有一些初步的思考：
1.三个世界的再生性与共感。首先这是水墨的自然性，水墨是一种可再生性的自然化材质，水墨的材质，水、墨、纸是自然的。其次则是水墨的身体感受性，水墨跟我们的呼吸，我们生命的呼吸用水、用气，生命有气和水分，这是自然的自然界或自然的再现性被展开。其三，则是水墨材质的作品实现上，也充分体现出自然性，水墨作品还可以继续生长，保持自身的生长性，并不停止，这是与西方的根本不同。此三重的物性，即，把自然物的水墨材质、、身体的生命呼吸书写操作，最后付诸于作品的自然材质，把这三个“物”，自然的自然物是水、墨、纸，身体的自然性则是水性与呼吸性的生命感受的节律化、水墨作品的自然性生成性与可延展性，把这三个“物”之间，建立“通感”关系，实现“共感”的“生命转化”的新形式。过去的理论一直没有展现出这三个世界，三重物之间的共感逻辑。
一百年来，现代性水墨理论没有把这三者，三个物的“共感”，三个世界：人造物、身体物、自然物这三个世界的生命共感建立起来。一旦水墨要建立其三重世界的逻辑，这是一套新的现代性话语与哲学叙事，因为这是三个世界的共感!
2. 则是空白的活化。这是自然性与空无性的结合。水墨的自然性与空无性，与水墨跟佛教有关，色即是空，空即是色，就是此转化的体现，画面上的“留白”暗示无限性，无限性跟自然性，空无的无限性跟自然的再现性，中国传统水墨结合的最好。空白的活化怎么在现代性做出来，这是一个问题。日本物派的李禹焕做到了局部的余白，但他做的有限，是留白和余白，我们是整体的空白，又是满又是空。在本次展览的艺术家作品上可以看到此差异。
3.第三个方面，则是水墨化精神是时间性的积淀与丰富的感受。时间性的感受是一种玉质感与包浆色，通过反复的积淀，自然季节的时间性，生命年岁的时间性、材质的时间性，聚集在作品上，形成包浆的时间性，生命连续的时间性跟自然的时间性都积淀在一起，形成一种玉质感，像“神玉”一样的时间感。这种时间的积淀与包浆感，是中国文化生命精神时间性的积淀。
4，第四个方面，中国水墨体现为混沌中的生长性，混沌中的生长性，既不落到具象，也不落到抽象，他是在具象和抽象之间或者是中国传统的意象与西方传统的抽象之间形成“余象/虚象”，这个“象”我们能够给出的答案，水墨现代性话语一定要贡献出一个新的形象语言，之间的余象，大概是这样一个间性的逻辑。
如果能从精神层面上把水墨材质的三重世界的共感，时间生命的包浆积淀，能够在抽象，在意象与抽象之间打开一种余象，并且在一些艺术家作品上都体现此家族相似性与个体性的原初贡献，那么，我们就可以在哲学层面上展开思考，并且具体体现为艺术语言的分析上了。
Q：从您的对现代性和水墨之间的关系的分析，结合一些作品来讲，其实今天水墨您也讲了，从实验水墨、新水墨、极多、极简的形式，都是在形式语言上、形态上在变化。也可能是和装置结合在一起，也可能是平面的。但是失去了中国画里面的笔、墨，书法里面的起承转合，他所特有的可以欣赏的价值。今天艺术家里面，您怎么去看这些在您关注的艺术家李玟的这种转化?
A：很好的问题，一旦回到中国传统笔墨，就会落入整个笔墨的窠臼、整个笔墨程式化之中，如果抛弃笔墨，只是观念化，就又到西方话语里边去了，跟我们的生命不相关，为什么极多主义走不远就是这个原因，好象有禅宗的重复，其实是机械重复，自然不是机械强迫性的重复，西方的观念强加给中国，你极少，我极多，这种反对是失效的。
当我们回到笔墨的时候，我们怎么不落入传统笔墨程式化套路里边去，还能生成出一个新的形式，这个形式是西方没有过的，这个形式还具有某种生命的疗效，治疗，生命的疗愈/治疗/疗愈性，改变我们的生活方式。因为水墨是一种哲学，水墨也是一种可能的生活方式，这是古代文人传统跟我们的生活和生命密切相关。它是一种生命政治，或者它是一种生命转化的形式，水墨一直没有上升到哲学高度，就是没有把“生命的转化”的大道提出来，或者作为一种生命的形式，作为一种生活方式，作为一种哲学提出来。今天这个讨论，包括以前的讨论也没有，今天讨论现代性话语，我们这次的主题就叫：“水墨的现代性话语”，或者，“水墨作为一种哲学”，这是我们今天讨论的重点，把以前讨论的提升了一下。
Q：中国古人在文人画里的交流是看对方的精神境界，个人修为修养，内在的，全是内在的，并不是技术的问题，他们看的全是内在的精神反映在纸上的痕迹。
夏可君：60岁以前看你的技术，60岁以后看你的境界，学院派讨论过境界和意境，可是这个理论一直不能付诸于一个现代性话语，因为现代性话语没有自然的文人生活，没有传统的文人生活生活方式了，所以再去讨论意境和境界已经没有生活方式的依托了，没有农业社会和一个文人生活方式作为依托，所以就失效了。
现在怎么可能又把这套生活方式重建起来?这才是根本，如果只是一种茶道、琴道(古琴的琴道可能是最为具有古义的了)还是传统，不是艺术，没有新的艺术形式，还没有转化出来，弹古琴还是古琴的方式，并没有转换成现代表演的形式。为什么水墨很重要，在于它能够转化，水墨不是古琴，古琴不能改造，可是水墨可以改造，它的可塑性很强，水墨构成在中国传统材质里面，也许古琴是最有古意的，可是水墨是最具有现代性潜能的。
艺术家个案分析
Q：在展场的这些作品，怎么去具体它们呢?
A：是的，我们试图联系艺术家具体作品来讨论上述理论思考，才有意义，才有针对性与实践性，乃至于事件性，建构一个可能的开端，一个我们所言的宣言。
比如从刚刚讨论的特点出发，以田卫和桑火尧为例。
田卫作品显然是水墨，加了一点赭石，矿物质和水墨的材质异常明显，他把宣纸折叠在一起，做几个月，有极多的工作方式，他是修佛的，有一种密宗的修为在，反复不停地做，做了之后再打开，有一种阴阳的对称，有一种打开，形成阴阳或双弦的结构。水墨的材质具有伸缩性，可以再生，油画与别的材料几乎都没有，技术媒材与观念艺术，甚至是西方的油画都没有这种水墨的材质再生性与渗透性，水、墨、纸的渗透性与晕散美感是独特的。水墨的渗透性在打开之后，形成对称性。其画面中间的那道白光，很多时候不是做出来的，是留白出来，打开之后有一道白光自然余留出来，或者是十字形的白光，可是这个不是西方通过宗教仪式，通过祭祀的象征逻辑，生成出来的。而是一个自然化的生成，一个阴阳式的新展现，同时又有西方的光，中国传统不表达光，有中国的气化，把一个中国传统的气通过西方的光，光气融合，而且是抽象的，不是传统的相似性，似与不似之间，更为靠近不相似，所以在似与不似之间更靠近于“不相似”的抽象性。田卫把的气韵生动的语言跟西方光的强力神性的语言，光感与气化融合起来。打开的时候，里面的波纹是对称的，是有痕迹的，这个痕迹是可以看做山水，可以看做蝴蝶的翅膀，可以看到是很多想象，这是一个开放性的想象，不只是一个抽象。
在田卫的作品里面我们看到多重的综合：第一，从基本材料看，水墨材料的渗透性，材料的呼吸性打开了;第二，把西方光的语言和中国传统气的语言融合了，看起来是十字形，可是并不是抽象画;第三步，是道的表达，一种神圣、一种庄严，一种宇宙浩瀚的地平线，有一种稳定，在一种运动中的稳定，确立起来了，把气韵生动做成一个宇宙双旋的对称性，一种安定感来安定我们的目光，这种“稳定感”、“对称感”安定我们这个时代的纷乱、不定的心神。
在田卫的作品上，我们看到中国传统笔墨和西方形式语言对话生成为一个新的样式。西方看也是基督教的光，以为他有宗教背景;佛教人看有佛教背景;显然物理学家看有宇宙的地平线，这是一个比较好的例子。
Q：田卫既把中国水墨里面的气韵生动抽象化的词语用视觉化的方式表现出来，又放弃中国画里以物质为依托的一种。
A：或者是以自然的对象为对象，没有自然的对象。
Q：纯粹是精神上的物化、视觉化。
A：我们再来看桑火尧的作品：桑火尧的作品和田卫的作品有相通的地方，当代艺术整个讲是从混沌里重新创造，波洛克从混沌里出来的，甚至是梵高的自画像是一个混沌的深渊吞噬他，吞没他，所以梵高把耳朵割掉，自我的面孔和背景的张力，吞噬感是这个自画像先于一种个人的虚无主义化，包括蒙克《呐喊》也是一种旋转、混沌的深渊的力量这是现代性，现代性表示你能深入到混沌里面。传统显然对这个混沌并没有充分传达，在皴法上有些旋转的意象，但这种旋转被混沌性彻底解构了。现代性是把这种混沌的深渊、不确定性做出来，这是现代性。
第二，他用自己的“桑式方块”，以几何方块或者冰裂纹，在画的时候，在混沌里不停地叠加、罩染，形成叠韵与叠翠的光晕之美，传统的气韵生动在他这里具有了新的生长节奏，也是光和气，光感和气韵、气化的重新融合，可是看起来像抽象画。像抽象画的时候他的标题却是富有诗意的，富有南方的一些诗意标题，显然这个诗意的标题不是传统的意象，也不是西方的抽象。所以说是一个“虚象”，可能是一个“余象”。
第三，在混沌涌动的中间有一个象，而边缘的边框，在往外晕散，西方形式语言的框，从窗户到窗户的框，框的形象跟中心的爆炸相互对比，像宇宙大爆炸，在膨胀里把边缘向外扩展，水墨宇宙的能量，水墨自然的能量就在这个形式里面慢慢开，可又是一种诗意化的方式，同时又具有细微的笔触，中心与边缘形成呼应的关系。
其四，用笔触一遍遍罩染，又不是传统的笔墨语言，也不是西方的抽象语言。这种结合里面，桑火尧或者是田卫更好地深入到混沌，更能够以诗性的语言，图像本身的开放性，这个图像语言可以展开它，它是云、是雾、是水、是气呢?是可以开放的。田卫的作品也有这个特点。
所以，这个展厅里，我们就看到一个气氛的美学，这些绘画作品，不同于西方、不同于传统，有一个重要的差别，是作品生成出来以后与艺术家作品完成以后，作品本身的观看和阅读并没有完成，每一个观众来看这些作品，可以赋予不同的象，西方传统的意象语言和西方抽象语言，包括再现、具象语言，具象语言写实主义和抽象语言以及所谓的传统的意象的程式化的语言，都是有一个明确固定的对象，抽象也是固定的。可是我们的这个“新现代”展览的现场作品，具有“余象”的作品，是开放的，不同的读者可以赋予它不同的意味。这种开放性是一种新的语言。整个水墨的奥秘是靠光晕的气息滋养出来。
Q：桑火尧和田卫的作品都不以自然物象为切入，王爱君的作品可以看到有自然的意象，比如石头，但南溪和郝世明又是另外一种对文化、历史图像转化?他们都有一个对象。
A：这是一个很好的问题，当我们看到南溪作品，包括郝世明、王爱君，甚至包括朱一虹做的是荷花的残荷形态。
谈桑火尧的时候我们也应该同时讨论陈九的作品，二者有相通的地方，都是从混沌里出来，有自然的时间性，陈九把自然季节的时间性，水性和火性对比，气和光对比，光气融合，是我们当下语言的普遍性贡献，但是这种光气融合有一种生命语言，生命形式的转化，传统水墨语言不接纳火象，但又不是像王天德等人是一个拼贴，更为是一个笔墨反复集蕴与积染，形成的积淀，是一种神玉的时间质感，这是生命内在的东西。
顺带讲一下，我觉得中国过去艺术家的语言，比如徐冰，他马上有两个个展同时进行，徐冰的作品更多是现代性话语的一个症候和症状和问题，不是解决。徐冰在7月份有两个重要的个展，徐冰过去几十年艺术贡献让我们看到的是中国现代性话语模式生成的一个症候，甚至是一个问题，而不是答案。
我讲两点：
第一，背后的故事，他背后的故事是把一群垃圾袋和树脂经过染色，通过玻璃和宣纸用投影投成一个古典的现存的图像，比如黄公望的《富春山居图》等，这是古典已有的一个作品的图像，把一个传统古典的现存的已有的经典图像，跟一个概念化、制作化、反讽的垃圾袋、废墟、贫穷艺术、垃圾艺术，二者结合起来，一个垃圾化的概念跟一个古典图像并置在一起，形成一个所谓背后的反讽的故事，形成一个撕裂、一个反差，可是又是一种投影，有东方性，借用宣纸这种媒介，玻璃投影是西方，但是宣纸是东方的，或者说玻璃是现代性，宣纸是传统的材质，形成一种并置或者是“虚薄”的结合。可是仔细去看，他是两层皮。古典只是一个图像，只是一个投影，现代只是一个概念，一个现成品，现成品制作与古典图像的对比，显然这个具有概念性，具有现代性的批判性，可是它不是我们所讲的中国水墨精神的自然的再生性与活化。它不是自然的再生性，不是活化，也不是余象，也不是开放的，因为看见前面是现成的，后面都是现成的，现成的垃圾袋和现成的图像都是现成的，所以他不是自然的再生性、不是自然的可塑性。这是问题之所在，虽然他做的很当代，如果有一个真正的水墨精神，以此看应该不是两层皮，让所谓的概念性东西跟所谓的图像性内在结合。水墨的材质性、概念性和图像性三者是内在的融合，而不是两层皮。这如何可能呢?
第二，徐冰的《天书》，汉字做成一个假字，假字变成中英文书法跨界、文化的中英文书法。一直到徐冰的《地书》，走向普遍语言的概念设计。徐冰是一个概念化的艺术家，他的贡献在此，但放弃了笔墨，他有概念性的时候没有笔墨，有笔墨没有概念性。有没有可能又有笔墨又有观念性，又有图像性，能够把自然性、图像性和概念性结合，我们能够把笔墨、图像和概念结合，能够做到这样才是一个真正的水墨现代性话语。徐冰是把一个西方的概念艺术、观念艺术，但与水墨没有关系，尽管可以体现出水墨问题，既是水墨的危机，也是概念艺术的危机。他是双重危机，既是水墨本身的危机，要笔墨就没有观念，要观念就没有笔墨。
徐冰给我们提供了一个问题的症候，徐冰的艺术是完整的，我们讨论水墨的时候徐冰是一个参照，不是徐冰的错误和正确。徐冰是一个了不起的艺术家，不在于他解决问题，他可能会提出一些问题，刚好徐冰这两个展览更好的让我们看到，在美国，这些地方做都不是太大的问题，如果进入水墨书写的话语，就会遇到一些问题，或者会走出另外的道路，不是说徐冰的道路不对，我们会走出另外一条道路，可能更开阔、更有未来性，因为徐冰的《地书》过于走向观念与设计了。
这两个艺术家怎么回答这个问题呢?我们首先以南溪为例：首先看，这是一幅传统的山水画图像，这是范宽《溪山行旅图》传统现存图像，尽管细看其实不同了;第二个他有观念，他是3D技术，裸视3D，这是一个技术观念;第三他有水墨性或者是笔墨性，他不是传统的描绘，他以自己发明的点状“晕点”进行重复书写，充分利用了水墨本身的晕散、呼吸性、渗透性所形成的无数晕点，这个点不是抽象的点，虽然有抽象的点线面的点，几何形数码的点，数字点，几何形圆点，像素的点，可这是一个水墨的晕点。
所以他形成的图像不是完整的再现，第一个是虚象的点;第二有改造，有一些细节去掉了，有一些细节改掉了;第三有一个眩晕，山水画你去看是固定的，虽然高远、深远、平远打开是所谓的散点透视双引号，是游观，不是西方的焦点透视。
Q：不是从窗户往外看，而是走动中看。
夏可君：他游走的看跟传统的不同是眩晕，越看越晕，这就不是传统的。他有图像，可是图像是经过改造、经过虚焦之后让你眩晕;他有3D概念是3D技术，3D裸视观念;第三他有整个水墨画是用水墨的晕点形成的。三者是融在一起的，而不是分裂的。
Q：材质本身审美的价值。
A：材质本身、技术、观念三者合为一个整体所体现出来的。他的那些让人眩晕的晕点，一些作品在拍摄时，有一种视觉的恍惚，像雨水，你看雨点皴范宽的皴法雨点皴，里面有一种下雨蒙蒙的感觉，像雨在下，这是眩晕的自然性还原，有一种自然的感觉。徐冰的图像是固定的，而他的图像是开放的。
再来看郝世明的书法，这也是一个困难，汉字的书法离不开四种困境：如果是从汉字和书法出发： 1.不能是一张传统的书法作品，流行书风和现代书法都失效，因为还是一张书法;2.不能是一个日本的少字数和单字数作品，否则你比不过井上有一。3.不能是一张美国的抽象绘画，形式语言上只是用材质在做，像李华生的格子。4，或者是像徐冰的文字，美国《中英文书法》在美国成立，在中国不成立，中国人为什么看英文?如果是一个书法作品，如果是一个抽象作品，如果是一个少字书的作品，如果是一个观念设计作品都不是水墨作品，怎么可能又保留文字的造型、保留书法的笔墨，还具有现代性，这个问题要解决好很难。
这个展览如果还有更大的空间，再挑选几个没有参加的，陈光武等很多艺术家可以参与这个展览，他们在我说的这四种之外能开出一条道路，包括乱书王冬龄的乱书、金锋的文字雕塑、陈光武的阴阳书写，郝世明的千字文。
Q：关于书写、关于文字可以独立起来。
A：我们以南溪为例讨论的是山水;以郝世明为例讨论的是文字书法的现代性话语的建构。郝世明是怎么做呢?如果不是前面我说的四种，既有文字、汉字，不是拼音字母，又有书法性、笔墨功夫，还要有现代性抽象语言，又不是西方的抽象语言，从汉字造型笔墨里出来的抽象语言，是一个字，又不是日本的少字书，还有一定的观念性，我觉得郝世明的作品可以作为一个代表。他是把一个字拆散，笔画还原到笔画，拆散，文字和书法还原成笔划，用书法性的笔触反复地写，写很多遍，而重叠后，形成一个魔方一样的立体方块，叠加中又有着镂空，如同中国的窗，中国人的空间感是一个镂空的透气感，像中国的园林建筑，它是镂空的，窗户要借外面的景，是镂空的与透印的，无数的线条书写但又透叠、套叠在一起又是透明的，看到另外的线，看到多重的线，透明、透映，叠加和透映，这种镂空感具有了平面上的立体感。
不一定要认识这个汉字，你觉得有一种形式性在空中舞动，或者是在空中漂浮运动着的美感，形成空间的关系，文本化的空间关系，是字，是文本关系，很多字在一起形成一种相互文本的互动与互文，不一定要读懂汉字。可是传统的书法，日本的少字书还是要读懂这个汉字。
Q：字本身的意义和作品的形式感结合在一起。
A：转化出来，重复性的语言，他也不是极多主义，有一种变化性，有一种不确定性，这是一个比较好的转化的一个命题。
王爱君的作品看起来是传统的山石，可是有巨大的留白，自然性和空无性结合，山石是呼吸的，你说是石、是云都可以，这个石头又是软的，又是硬的，这是生命质感的转化，绘画还是转化。王爱君的作品让我们思考绘画不只是绘画还是“转化”。
再看朱一虹先生的作品：
朱一虹的作品没《妙法莲华经》，是以残荷残败的荷花，在衰败枯竭之际的形态，反复重复叠加，形成花纹一样，但是又交织在一起，看着像图案、文字、绘画格子，但不是西方的格子语言，所以具有开放性。那些形式，可以看做是残荷，也可以是一个图案，也可以是一个抽象格子的语言，也可以是一个文字，可以是一个经文，念经一样，念快了也不知道是什么，念快也不懂，念经也听不懂是什么具体的意思，如同书写的时候其实是一种生命的祈祷。从残荷到青花布的图案，到格子，可不同于李华生，李华生是抽象的格子，西方语言的格子，但是朱一虹又有不确定的文字，可是不是文字，他是一个开放性的文字，可以赋予它新的含义;或者像一个念经的经文，这是不同于极多、不同于抽象的地方。这是他的精神性。
张浩的语言也是精神的蔓延，看起来像美国克莱因建筑的格子，但他不是建筑，他是一个心灵的原初图景的投射，这个字像汉字其实不是汉字，看着像书法其实不是书法，就是几根线条叠加在一起，可是几根线条像一个人宇宙的原初直觉，像人刚刚站起来原初的生命直立，生命跟空间、跟宇宙的关系，“大-人”字，这是生命知识性的语言，原初性的语言，生命知识打开的语言，一种伸展性、伸展的语言。到底像什么，你可以赋予它，比如像一个书法、像一个建筑，它是一个无限精神的投影，是在漫游的、无限的精神在白纸上一个投影，这个投影是可以激发无尽想象的，所以这个文本是开放的。
“新现代水墨”概念
Q：“新现代水墨”概念给总结了一下，关于新现代和水墨或者是现代和水墨，何谓“新”?
A：“新现代”还有一个解释，是关于“同时性”的，中国文化时间性的组合是重组，一定有一个过去时的图像记忆，历史过去的图像文化记忆;它有一个现代性的形式语言，一般都是抽象化，不是抽象绘画，是抽象化;此外，又具有某种观念性，文本是开放的，3D技术，整个图像是开放性、可塑、敞开。这是过去-现代-未来的三重时间结合。
另外的一个重点是“同时性”来自于当代性这个词，“当代性”(contemporaneity)的英文与拉丁词根中，这个词有三个含义：第一个含义是时间tempe/time，第二个含义是生命的沉思contemplation;第三个是庙宇/庙堂temple的空间庄严。“当代性”的词根有三重性，西方现代性没有把时间-沉思-庙宇三者结合起来。我们现在要“重写现代性”，就是把当代性重新理解，既具有时间性，也具有生命的沉思冥想，也具有空间性。重写现代性，是以同时代性重写现代性。
这个展览的作品具有时间性，包浆，反复;具有生命沉思的冥想，佛教和诗意;空间里具有一种庙堂之感、大气、庄严。如此一种空间性的庄严，在贵点艺术空间，还不是美术馆，而具有某种像罗斯科教堂画的感觉，贵点空间足够高能够把这种气质呈现出来，这次要感谢贵点艺术空间提供这个机会使得“庄严”“高大”“庙堂的高大气息”，可能在别的画廊里是呈现不出来的。
我们以此来看王非的作品，就非常好的体现了同时代性的多重组合。因为王非的作品是把传统的笔墨，有传统的笔墨、水墨的流动性跟他童年对于柜子的物性、坚硬的物质感，现代性性的物质感结合在一起，坚硬和柔软的结合，同时又有一种民间的剪纸拼贴在一起，形成一个中国传统的长卷、条幅的长卷，可以蜿蜒、可以曲折的一个空间的呈现形式。所以他从一个传统的笔墨走向一个现代性的空间展示，就把多重时空整合在一起。所以王非的作品非常好的体现了我讲的“同时代性”。他体现多重组合、把现成品带入到这个作品当中来。他能够把绘画现成品化、能够把现成品绘画化，这种新的现成品绘画是同时代性的体现。
我反复讲到这个展览的作品是“新现代”，现代性通过水墨精神重写，并且是开放的。它可以是图像的，它可以是观念的，它可以是材料的，但不限于某一种，不限制于图像、不限制于观念，它是同时代的，同时代整合的精神。
Q：这也是您最近这么长时间以来的一个集中的，把您对当代水墨一个整体的观察集中体现出来。
A：明年我还会策划水墨展览，水墨展览和我谈“虚色美学”是一致的，虚色美学向整个油画、装置和影像扩展，叫虚色美学，这个意义上现代性虚色的美学，不同于韩国的单色画，不同于日本的物派，我们为中国现代性审美话语建立了一种新的美学基础，新现代性的虚色美学。新现代性的几重时间，过去、现在、未来的同时性，然后是时间-沉思冥想-庙堂的同时性，这两个维度的同时生成，就形成一种“虚色美学”，这是我建构的现代性话语，从水墨精神出发的一个新现代艺术话语。让我们重新建立什么是当代性，重写现代性，让我们重新理解水墨精神，重新理解水墨精神性艺术语言的建构，具有这几个方面的一个思考，是不是一定很完整、是不是一定很充分还需要进一步的检验。
Q：接下来您会有哪些关于水墨问题的策划?
A：我接下来做关于“虚色美学”的展览。在筑中美术馆和亚洲中心，中国色和虚色美学都做过，原来叫虚薄，把虚薄跟虚色美学结合在一起。虚薄主要是油画，虚色美学是一个更针对韩国单色、针对抽象。因为单色绘画导致绘画的终结，导致艺术的终结，实际上是针对单色绘画的。因为单色就是一种概念艺术，也是概念艺术的一种，导致绘画的终结。我们重提虚色，重新回到绘画本体重新回到艺术本体，解除艺术终结的诅咒，要把咒语解破—艺术终结。这个终结来自于单色、来自于概念艺术，过于观念化。所以我们把过于观念化、过于技术化的艺术向自然性转化，以自然来拯救艺术的危机。
“只有一种自然化的艺术可以拯救我们”，这就不是海德格尔说的：“只有一个上帝能拯救我们”，我们要提出的是“只有一种自然化的艺术能够拯救我们!这是我们对话的最后一句话，一个新的开端箴言。
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