这是让我们恋恋不舍的汉德克。他在观察。他在理解。他在感受。他在回忆。他在质问。而我们这一次的汉德克专辑，用三篇文章来分别讨论汉德克的“否定”诗学，他的“谋杀”艺术，以及电影中的汉德克“语速”，借此，我们试图跃入他的文本，观察他的观察，质问他的质问。也希望这个其实进入中国已经很久了的剧作家、小说家、诗人和编剧能够再次成为我们此时此刻的当代人。
——毛尖
作者简介
毛 尖
北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员，著有《非常罪，非常美：毛尖电影笔记》《当世界向右的时候》《乱来》《这些年》《例外》《有一只老虎在浴室》《我们不懂电影》《夜短梦长》《遇见》《一寸灰》等二十种。
詹 添
华东师范大学国际汉语文化学院研究生。热爱文学批评，热爱电影分析，热爱生活。
罗雪丽
华东师范大学国际汉语文化学院研究生。热爱阅读，热爱电影，关注时事，擅长作品细读与批评以及电影与文学的互动关系分析，乐于思考与写作。
石新雨
电影策展人，电影美学讲师，欧洲电影爱好者，毕业于浙江外国语学院，日语专业。
目录
导语..............................................毛 尖
锋利的否定.....................................詹 添
“谋杀”是一场表演.............................罗雪丽
浅谈《柏林苍穹下》的彼得·汉德克语速...石新雨
导 语
毛尖
南斯拉夫是我们的国家记忆，因此，当今年的诺贝尔文学奖授给一个始终“把南斯拉夫深藏心底”的作家时，即便没有读过汉德克的中国人，也会生出一种亲近。不过，汉德克是拒绝亲近的。他用一种旺盛的“疲倦”拒绝任何人对他的定义，从他的写作、电影、访谈和人物侧写中流露出来的汉德克似乎也无法构成一个协调的人物拼图。他说美学就是伦理学，是他唯一的政治，但全世界都记住了他最政治的几个瞬间，尤其是 2006 年，他强悍出席了前南斯拉夫领导人米洛舍维奇的葬礼，并发表演说。为此，他的诺贝尔奖引发了全球巨大争议，拉什迪就在《卫报》上说，当年称汉德克为年度国际白痴亚军，现在也不改变。但是汉德克也不打算改变，在得知自己获奖时，他以斯洛文尼亚的血统幽了诺贝尔一默：“感觉获得了一种奇怪的自由。好像我是无辜的一样。”
而我们，或者可以把“无辜”看成汉德克的一个关键词。无论是他的小说，戏剧，还是电影背后，永远挂着他锋利的诘问：你无辜吗？如此，在他成名戏剧《骂观众》（1966）中，他以凶猛的青春直接向每个剧作家高高供奉的衣食父母——观众，发起了挑战。其实他的方法很朴素，只是没有剧作家这么干过，在这个荒谬的世界里，如果你觉得自己无辜，就该骂，他滔滔不绝地骂观众，也骂出了自己的名声。接着，1970 年，《守门员面对罚点球时的焦虑 》出版，“无辜”和“反无辜”主题被形象化。守门员布洛赫莫名地离开岗位，莫名地游荡了一阵后，尾随一个电影院卖票姑娘回家，又莫名地把她掐死。然后他逃到一个偏僻的地方，在报纸上看自己的通缉令。
追究起来，这个故事一点不新鲜，欧洲新浪潮时代，每个国家都有几个这样的守门员，高达《断了气》中，贝尔蒙多演的混混米歇尔就是这样，游荡，杀人，恋爱，逃亡。但是，汉德克确实有傲视欧洲的资本，他精准。布洛赫最后驻足在一个守门员前，看他一动不动扑住罚点球。光是这个意象，就把一个存在主义英雄的精神症状描述了出来，专注于一个对象，既是职责，也是限制。守门员的动弹不得，就是 20 世纪下半期的神学。汉德克的作品，显然也被当时的电影界奉为神学，文德斯几次改编他的作品，都大段保留他原文，比如，《柏林苍穹下》，还比如两人的最新合作《阿兰胡埃斯的美好日子》（2016），虽然如果你把后者定义为高级烂片，看不下去，我也没有意见。
但显然，汉德克对自己在欧洲文学中的位置有足够的自信。2004 年获诺奖的耶里内克，一直把汉德克当偶像，但是记者问他怎么看耶里内克，他却说人家写得很一般。当然，这样的文化自信，也会带来问题。他的著述，都有非常漂亮的名字，唯一让我不满的，就是《痛苦的中国人》这本。
汉德克拿奖以后，这本《痛苦的中国人》在中国销量很不错，这本书的核心意象是门槛，跟《守门员》中的界限有相通之处。其实打开汉德克的文本世界，他的意象链还是有一致性，只不过他用诗歌的方式把它们藏得彼此很难相认，就像在不同的时刻，他会把自己描述得自相矛盾。这几乎成了他的乐趣。类似，关于《痛苦的中国人》，他曾经这样告诉记者：写此书的时候，我住在萨尔茨堡，当地有个饭馆，叫“快乐的中国人”。那时有个朋友垂危，我去见他的时候，他痛苦的样子很像一个中国人，于是有了这个标题。而仔细看《痛苦的中国人》，中国只在全书出现了那么三五次，这个几乎和中国人没有任何实质关系的“痛苦的中国人”，最后就成了一个神秘的隐喻，一个关于主人公内心深渊的遥远意象，全中国最懂汉德克的韩瑞祥老师说得特别好，此书就是要对“我这个痛苦的中国人”说“再见”，而我又觉得，其实汉德克根本对“中国”没概念，这个“痛苦的中国人”，不过是文化链上最遥远的一个比附。所以，在任何意义上，20 世纪 80 年代继续用这样的“中国人”意象，用这样的书名，多少暴露了欧洲自身的门槛。用《试论疲倦》（1989）中的话说，“穿越边缘，进入异乡”的旅途，实在是永无止境。就此而言，无论是在塞尔维亚问题，还是在南斯拉夫议题上，如果汉德克能够多掌握一些中国经验，那么，面对拉什迪，他就不用像守门员那么紧张。
当然，对于这个世界，汉德克还是无比珍贵。在《无欲的悲歌》中，汉德克几乎用最沉郁的方式抵达了他梦想中的“叙述自由”。这个，也是他所有的戏剧都特别动人的地方，在他的叙述中，他每一次用词，都像和它们的第一次邂逅，而在这个“形同陌路的时刻”，他把自己和词语彼此放逐，再彼此重新相认，进入他最爱的”第九王国”。如此，当他说，“如果你不为一个决定而激动，不要去做。让你自己能够失败。给自己一些时间，长长地漫步。在你感到被吸引的地方，转弯，允许自己晒太阳”，我们觉得他就像文学伊甸的创世祖，说出了我们心头的疲惫和渴望，甜蜜和悲伤。
这是让我们恋恋不舍的汉德克。他在观察。他在理解。他在感受。他在回忆。他在质问。而我们这一次的汉德克专辑，用三篇文章来分别讨论汉德克的“否定”诗学，他的“谋杀”艺术，以及电影中的汉德克“语速”，借此，我们试图跃入他的文本，观察他的观察，质问他的质问。也希望这个其实进入中国已经很久了的剧作家、小说家、诗人和编剧能够再次成为我们此时此刻的当代人。
锋利的否定
詹添
“戏剧的意义是什么？”说来不幸，它在当代即将失效成为一个伪命题。图像符码填满了现在的文化空间；戏剧艺术的辐射早在前者大刀阔斧的突进之下被砍得支离破碎。还好，至少莎士比亚未曾从人们心中隐退。当卷福用他纯正的伦敦腔深情朗诵《皆大欢喜》（As You Like It,1958）第七幕的经典台词：“全世界是个舞台，所有的男男女女不过是一些演员”时，卷福的魅力在莎士比亚的加持下升温了，人们和这种悠久文类的互文关系也瞬间升温了。然而，早在 1966 年，初登文坛的彼得·汉德克（Peter Handke）就站出来反对这种情感共振。他在独创的“ 说 话 剧”（Sprechstuecke）《 骂 观 众》（Publikumbeschimpfung ,1966）中大胆地说出了：“这舞台并不是世界，正如世界并不是舞台。”
独创的“ 说话剧”《骂观众》
“否定”是汉德克在说话剧中坚持使用的语法。其实，汉德克在面对现实时就表现出席卷一切的否定气质。2016 年鲍勃·迪伦（Bob Dylan）才拿奖，他立马声名反对诺奖，说它是个巨大的错误。这么些年，一票媒体和文人的批评都没法让他从自己鲜明的政治判断中退缩。
可能只有汉德克敢在戏剧开头恶狠狠地警告观众：这里没有乐趣，这里没有演出，这里没有情景。彼得·司丛狄（Peter Szondi）说，戏剧作为文学形式，是以当下人际事件为对象的。然后，汉德克手一摇，就掐断了剧本里所有的人际关系。不仅如此，动作表演、布景陈设、情节冲突、人物性格都被他打上了马赛克。
1966年，汉德克的《自我控诉》（Selbstbezichtigung ,1965）上演，它以控诉的形式展现了一个人单调、怯懦的世界。这部戏剧没有角色，只有一男一女两个说话人谈论自己，他们自我重复，随意跳跃。暴食交织游戏，期盼等价恐惧，铁路并置厕所，汉德克把所有种类的物体、行为、感受、经验做了个天马行空的超链接，指哪儿打哪儿，读者们就这样被弄得一头雾水。《预合》（Weissagung ,1966）中，也同样只有说话人。每句话都是将来时态，每句话都点题“预合”，但每句话都仅在陈述事实：“公牛将像公牛那样吼叫。鸡将像鸡那样飞跑。成熟的果子将像成熟的果子那样从树上下落。”这样的句子抹杀了读者所有的阅读兴趣。拍成电影，它绝对是一部末日片。人们害怕“2012”的毁灭，大概更害怕无聊透顶的未来。因为它把期待和恐惧都取消了，这是一场有关虚无的“生化危机”。
《自我控诉》
可以看到，汉德克在这些说话剧中否认《诗学》（Poetics ,384），否认“第四堵墙”（ fourth wall），否认一切戏剧的固有规律。在他那儿，所有表演产生的意义都难逃虚化，最后摆在前景的只有独白、对话，只有语言本身。“我没有把疼痛的减退看做时间流逝的证明。我没有把自己对生存的兴趣看做时间停滞的证明。”汉德克让自己的句子跳脱出线性逻辑。他随意抓取意象，拼凑剪裁，但是，这些语言碎片却又那么精巧，在它们背后，暗含着基本的日常哲学。毕竟，谁都无法反驳他句子里的命题。这些戏剧因此得名，也因此而变得难以阅读。支离破碎的词汇，漫天飞舞的句式，很容易让人们联想到荒诞派、后现代戏剧等戏剧类型。但是，喜欢汉德克的读者应该会像汉德克一样反对这些说法。这些戏剧够先锋，不够荒谬，够否定，又不止于否定。按照汉德克的脾气，他大概能把“后现代”“反戏剧”这些界定与命名全都马赛克掉。阅读、观看汉德克的说话剧，戏剧革新、语言哲学、荒诞派戏剧、存在主义都应该被召唤出来，但它们最终只能是参考系，无法形成类比。如何在它们的定义域中找到汉德克“先锋”“否定”的支点，是我们面临的难题。
最能够彰显汉德克说话剧否定语法的，应当是贯穿剧作的被动时态。《自我控诉》开头记录了“我”降落世界后产生的种种感知、认识，吊诡的是，这些东西在汉德克笔下倒有了一种赛博格式的机械感：“我来到这个世上。我变了。我是被创造的。我产生了……我活动了我身体的部分。我活动了我的身体……我不得不活动了。我能够活动了。”汉德克马不停蹄地在每一种行为背后打上被动的补丁。这些情态动词一边颠覆推翻了“我”的生命感，一边精神分裂了观众。不难理解，这种被动时态实际上通向了从 19 世纪开始现代个人同外部世界紧张关系的表征。上帝已死，崇高破碎，个人在异化的进程里迷失，人们该如何在悖论中存在，现代戏剧创作似乎共享这一时态。这个意义上，说话剧可以和《秃头歌女》（La Cantatrice chauve,1950）、《等待戈多》（En attendant Godot,1953）等相互关联。
这样的被动感，在汉德克的《卡斯帕》（Kaspar ,1967）里更为紧张。《卡斯帕》是一则带有暗黑风的语言故事。这部戏剧在原有说话剧的基础之上加上了一点行为及情节，但更扩张了观众们的分裂。《卡斯帕》只讲述了一件事：一个名叫卡斯帕的人学习说话。戏剧有一段前史，传说卡斯帕确有其人，名叫卡斯帕·豪泽（Kaspar Hauce），他原是一位权贵的私生子，因为身世的原因不得不远离社会，被关在山洞里，与世隔绝，失去了说话的能力。当他被救出之后，有人教他说话，使其可能重归社会，但最后他被秘密杀害。汉德克把传说中的“卡斯帕”和“语言”提取出来，变成他笔下的两大主人公，互相催发。和剧本的编排形式一样，只会说一句话，无法表达自己的卡斯帕和舞台提示人各据一方，后者用巨量的词汇高速地冲击前者空白的大脑。卡斯帕的成长也是被动的，语言爆破掉了他的无知，爆破掉了他本身，也爆破出了罗兰·巴特（Roland Barthes）、福柯（MichelFoucault）等人的符号阴影。繁杂的词汇说出了卡斯帕，生产了卡斯帕，但他生来自带的那句话却被摧毁了。如果说汉德克先前还在用语言剔除表演，那么在《卡斯帕》里，他开始对语言动刀，语言变成了这则暗黑故事中最骇人的诅咒，它引发了人们对于自我困境的根本性恐惧：“伴随着说第一个句子，我就已经掉入陷阱了。”
特别之处在于，汉德克表达否定时自带一种锋利与激烈。作为中国读者最熟悉的作品，《骂观众》核心的内容其实非常明朗——探讨演员和观众之间的关系。在这部剧作中，汉德克不想复述普遍的人生，也不想净化观众的心灵。他只想彻底颠覆戏剧中“表演——观看”的等级秩序。然而，在否定传统戏剧之时，汉德克没有选择哲学阐述和文学修辞。他把所有的褒义词、粗话整合在一起，一口气骂进观众们的脑中，让他们措手不及。整整两页的谩骂，观众们的负值横向延伸，成了一切糟糕概念的外延。所有的观众都因受到这种凶蛮的侵犯而感到震惊。骂观众骂得狠，汉德克也毫不吝啬于骂自己。《自我控诉》中，演员不满“我”从出生到成年的每一种状态。好的，不好的行为，都应该被谴责，都值得被控诉，时间的纵坐标被愤怒填满，只因“我”成了社会期待的某种身份。汉德克的“骂”其实是荷马级别的，他借说话剧写诗。在汉德克笔下，词汇堆砌在一起，但它们自动生成节奏。当戏剧置换为叙事，冲突带来的张力取消了，但史诗意义上的密度与速度汹涌了出来，那种宽度与长度也被召唤了出来。所以，《卡斯帕》的语言爆炸是真实的。短路的效果对它而言还不够，它能形成庞大的压迫，让人们在看完之后患上神经官能症。观看、阅读汉德克的作品，观众、读者们可能需要不断地缓一缓，但喘气的瞬间，那股狠劲儿就已刺破日常。
其实，“骂”只是汉德克触碰世界，面对他人的一种手段。汉德克的“骂”在我们的字典里大概需要自动降维，它意味着交流。激烈的谩骂、忏悔、控诉，多少带有一种突破冰点的决绝。剧场的观看秩序隐喻了人们在现代社会的缄默不言。汉德克想要再造关系，他期待“骂”同宾语之间迸发的火花，那种紧张的距离。尽管这一行为本身也是不平等的，但借助它，隐形的对话枷锁浮现了。观众们被骂得错愕、惊慌，他们陷入到了一种嘲弄危机之中。1966 年，《骂观众》在法兰克福剧院进行首演第二场。现场观众皱眉、离席，甚至和台上的演员叫嚣对骂。不可思议的是，演员们也随之产生了不同的反应。他们有的把稿子给观众念，有的故意对抗观众提高音量，有的则和观众一起捣乱。不得不说，做汉德克的演员，真的需要一种鞠躬尽瘁的觉悟。欣慰的是，最后，观众们并非穿戴整齐地看完了正常表演，演员们也并非毕恭毕敬地演完了整场戏剧。他们的反应证明了说话剧的成功，也满足了汉德克的愿望。
和布莱希特（Bertolt Brecht）类似，汉德克在说话剧里也制造了一种“间离效果”（defamiliarization effect）。布莱希特搭建陌生，距离必须存在，它重启观众的认知。不同的是，汉德克那般锋利的否定，是为了让观众意识距离。他的间离是一组漂亮的假动作，距离最终还得被摧毁。辱骂拉近彼此，间离暗含渐进，这是汉德克的辩证法，他改写了布莱希特。汉德克期盼的，正是“我”和“你”的集体共振，为了化解零度，一方必须直逼沸点。卡斯帕出世只会说一句话：“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。”没有落入语言陷阱之前，他用这句话来表达刺骨的雪、绿意照眼的野地和黑暗的空间。这是汉德克迷人的诗意，也是卡斯帕动人的本能。或许，每一个原始生命出生就携带着这样的自然意识——“我”和“别人”天生勾连。
哲学性自杀之后，人们纷纷对生活缴械，对意义投降。在卡夫卡（Franz Kafka）的代表作《城堡》（das schloss ,1926）里，主人公作为一名土地检测员，接到了去城堡检查的命令。当他赴任之时，城堡却拒绝了他。为了达成目的，主人公不择手段，直到无计可施。快要放弃的时候，他突然收到了城堡的通行许可证。“城堡”隐喻了人们对世界的异乡感。面对危机，加缪（Albert Camus）说，人是唯一生而有意义的生灵。存在主义把荒谬和虚无拉到底点，让激情重新回归，这是西西弗的神话（Le Mythe de Sisyphe ,1943）。对存在主义而言，世界的混沌与模糊不曾改变，但人的自由意志让它顺理成章。他们以绝望为起点，向外超越，向人的行为超越。汉德克则不同，起点相同，但他向内狂飙。卡法卡在城堡前犹疑，汉德克大概会把城堡的界限直接拆掉。观众在汉德克的攻击下不断退后，然后，本能出现了，他人也出现了。艾略特（Thomas Stearns Eliot）的“荒原”似乎内置了一种激情，定睛一看，这是汉德克的信仰。
这个意义上，汉德克的锋利、否定表面对外，实则对内。“说话剧”是一次实验，是他创作的“元文本”，它让汉德克理清了自身的路径。在说话剧里，汉德克不断显现出一种“归零”的魄力，他剥掉舞台，剥掉表演，剥掉戏剧程式。你可以说他在描绘荒谬，但从另一面看，他只想把戏剧归零到叙述，归零到文学。在汉德克那儿，文学是最高级，是方法论。你可以不同意他，但你不得不敬佩他，因为文学本身就自带锋利属性，它的对立面叫作娱乐。对汉德克而言，世界不是舞台，观众不必复制人生；世界是文学，观众们需要细读它，思考它。这个意义上，汉德克的否定没有带来虚妄，它积极又现实，骨子里，汉德克热爱这个世界。所以，当有人用“现实主义”来定义汉德克后期的戏剧创作时，也没什么值得惊讶的。因为“现实主义”本身也是汉德克作品定义域中的一部分。他用疼痛诉诸友好，用愤怒追求和平。他能在上一秒骂你，就能在下一秒冲下舞台，大喊披头士的歌词：“我想握住你的手。”
“谋杀”是一场表演
罗雪丽
“谋杀”，因其与侦探小说和犯罪片的亲密关系，对于小说电影爱好者来说，一经提起便会导致肾上腺素飙升。在这一刺激下，鲜血、枪支、玫瑰、烟斗、浓雾、黑色长风衣、八字形胡子便在脑海中喷涌而出，爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的《莫格街凶杀案》（The Murders in the Rue Morgue，1841）、《 泄密 的 心 》（The Tell-Tale Heart，1843），柯 南· 道 尔（Arthur Conan Doyle） 的《 福尔 摩 斯 探 案 集》（The Complete Sherlock Holmes，1887），阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）的《东方快车谋杀案》（Murder on the Orient Express，1934）接踵而至，阿尔伯特·芬尼（Albert Finney）、本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）也浮现在眼前。即使你不是一个小说电影爱好者，但 1000 集了还是长不大的名侦探柯南也总会在你的生活中或多或少的冒头——没有人会首先想起彼得·汉德克（Peter Handke），即使他在《推销员》中比任何侦探小说都更具理性地分析了它。
“谋杀”——如果把自杀也看作谋杀的一种形式的话——是六七十年代汉德克的高频词，《骂观众》（Publikumsbeschimpfung，1966）《自我控诉》（Selbstbezichtigung,1966）《 卡 斯 帕》(Kaspar,1967)《 推 销 员》(Der Verk·ufer,1967)《 守 门 员 面 对 罚 点 球 时的 焦 虑 》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter,1970）部部涉“杀”。在他的谋杀故事里，首先告诉读者的是：谋杀需要一个对象，就像射击需要一个标靶。于是，《自我控诉》中“我成了明显的射击目标”。
《自我控诉》是汉德克创作于 1966 年的戏剧作品，这部短剧没有传统意义上的戏剧角色，只有一男一女两个自我控诉者。空空如也的舞台上独白占领了整个剧场。在唯一一段以反问或自问构成的念白的区隔之下，戏剧被分成了两个部分。前半部分关于成长和认知，这个时代的各种各样的规则掌控了“我”，而“我是伴随这个时代才来到这个世界上”的。不可规避的矛盾蓄势待发，在追问“难道我冒犯了整个世界种种规则、计划、想法、要求、准则、标记、章程、普遍的观点和形式吗”之后，“我”开始冒犯。因此在后半部分中，汉德克在语义上开始大量使用贬义词，如“亵渎”“罪孽”“耻辱”；形式上则让否定句式的表达开了花，重复、矛盾、悖谬的诉说不绝于耳。
戏剧进入尾声，在“我”一如之前诉说对于世界琐碎的叮铃哐当的冒犯时，毫无预兆的，“我”找不到掩体，成了明显的射击目标。但汉德克没有完成这个谋杀故事，“我”定格在了谋杀事件的前一刻，他转向对“我是谁”的追问。
“我来到剧院里。我听了这部剧。我朗诵了这部剧。我写了这部剧。”汉德克最后用“我”去收编了剧院里的所有人：观众、表演者、剧作家。如此一来人称代词的指认关系就变得极为混乱，主体与他者的界限也随之模糊。这倒是和同年创作的《骂观众》如出一辙。同样没有戏剧性的人物、事件和对话，同样空空如也的舞台，说话者以各种方式对传统戏剧进行戏谑、讽刺、肢解，最后把观众痛斥一番而终场。跟《自我控诉》相比，《骂观众》的变化在于说话者由两个变成四个，句子的主体由“我”变成“你们”，由此话语的锋芒从个体的自我控诉转向对群体的批判，但下一刻因人称代词产生的区隔便被击碎。汉德克借说话人之口告知读者，哪有什么“我们”和“你们”，在一个屋檐下就都是“我们”。他强行使剧院里所有人拉帮结派，即使对方前一秒还在骂我下流，但下一秒彼此就会拥有共同体的兄弟情。虽然这样的共同体本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）绝对不会同意，但借此汉德克想展现的是成为标靶是“我们”共同的危机。
当有共同体的加持后，“谋杀”就会变得异常困难，谋杀故事的展开需要更具体的对象，于是，布洛赫说：“我成了一个好的标靶！”
在维姆·文德斯指导的同名电影中 亚瑟·布豪斯出演布洛赫一角
布洛赫是汉德克的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》的主人公，前著名守门员。在自以为被解雇后，布洛赫开始毫无目的地在维也纳街头游荡，外部的物体开始使他心慌意乱。他开始关注一个电影院女售票员，并和她发生了一夜情，然后掐死了她。之后他一边漫不经心地逃亡一边聚精会神地观察，乘车来到边境一个偏僻的地方藏匿，或者说继续生活。警察、通缉令并不能让他在乎，与他无关的语言世界的细节反而让他头疼欲裂。一天，布洛赫去运动场观看球赛，一位不知名的守门员一动不动扑住了罚点球，小说戛然而止。
“我成了一个好的标靶！”这句话是主人公布洛赫把自己关在电话亭里想到的。电话亭 / 电话在侦探小说中往往是一道靓丽的风景线。当我们看到或者读到灰蒙蒙的伦敦街头立着一间红色油漆的电话亭时，一瞬间瞳孔收缩视线对焦景深加强，有事！谁不会为伦敦街头红色的电话亭里对暗号的侦探或罪犯而着迷，好奇那黑色风衣立领掩藏的话筒中被消音的重要信息呢？电话在《守门员》中也是重要的表演道具，不是因为它在联络上带来怎样的便利，而是因为它的失效。在电话面前，布洛赫永远是个倒霉鬼，不是电话线被扯断了，就是忘带零钱，即使拨了号也大多无人接听或是无事发生。“无人接听”斩断了布洛赫的过去，营造了当代人深入骨血的孤独感。
布洛赫不仅是个打不通电话的可怜虫，也无法和别人面对面交流：布洛赫对女售货员说着完整的句子，但她似乎没有听懂；他听不懂旁边桌子上的人在谈论什么；女旅客听不懂布洛赫说的抛硬币挑场地；他不懂为什么警察说着的很熟悉的话却似乎有完全不同的意思……雅斯贝尔斯认为，“个人不能依靠其本身而成为人的，'自我存在’只有与另一个'自我存在’相交通时才是实在的。”语言构建的世界对于布洛赫来说充满荆棘，失语的危机带来存在的危机，因此他提防每一个字眼，因为它们会使他想要表达的东西变成一种证词。
汉德克在《守门员》里真正在“谋杀”的意义上塑造了一个完整的故事，布洛赫作为杀人犯掐死了一夜情的影院女售票员格达。然而这场谋杀只是布洛赫去往远方漫游的由头，在心理和生理上，这场谋杀事件并未给他留下什么痕迹，就像法律、警察、通缉令一样。作为一个标靶，布洛赫在意的从来不是被具体的世界规则所瞄准，他所不能逃离的是语言秩序的束缚。
在布洛赫的视野中，现有语言规则下咄咄逼人的细节污染和扭曲着它们所属的人物和环境，他可以选择的抵抗手段就是给这些细节分别命名，然后再将这些名称当作咒骂的话语用在那些形象本身上。“他可以将柜台后的老板叫作冰激凌杯子，可以对女服务员说，她就是一个穿过耳垂的耳洞。”这一段在精神分析领域或可称为“联想的失序”，而在语言学的范畴中则是打破能指和所指的固有秩序的尝试。汉德克让布洛赫进一步脱离语言的逻辑关系，他开始尝试避免这些就像是规定一样的表达逻辑关系的词：“如此……所以”“因为”“为的是”……当抛却语言媒介后，当每个物体都自成一体而不是将他们理解为语言或文字游戏时，布洛赫才能真正与环境和解，达成一个自然的状态。
汉德克的谋杀故事里，他以第一个标靶追问谋杀对象是谁的问题，而借助布洛赫他想要说明的则是谁是谋杀者的问题。语言首当其冲。例证之一便是 1968 年首演的《卡斯帕》，汉德克称之为“说话的折磨”。《卡斯帕》是二战后德语戏剧最重要的作品之一，没有任何剧情，通过唯一主人公卡斯帕“学说话”来模拟人掌握语言的过程，从中展现了语言是一个陷阱，语言迫使人逐步接受现存的社会秩序和价值观念，从而失去自我主体性这一主题。
行文至此，承担侦探角色的读者终于要对潜在的谋杀者——语言口诛笔伐时，汉德克却又站出来借《推销员》为它穿上黄马褂并送上免死金牌从而完成了谋杀故事的大反转。《推销员》，写作于 1967 年，这部没有主线，没有情节的中篇小说可以分为两部分，第一部分是普遍意义上的“谋杀”故事的综述和理论上的建构与议论，第二部分则是小说的描写，句子如同马赛克一样堆积在一起，一部分是侦探情节逻辑悖谬的只言片语，对应了每一章节对于谋杀故事普遍性议论；另一部分则是精确的事实细节描写。仅从章节标题就显而易见，这部小说主要表现的主题是“秩序和无序”的辩证交替， “谋杀”的“非常”与“日常”，然而真正的阅读体验却一直在提醒读者——汉德克的语言才是最值得期待的东西。汉德克用最真诚的语言记录着一个个哪怕微不足道的细节，当读到“破破烂烂的女人长筒袜在街上飘过”时，读到“那火柴现在竖立在摩擦面上”时，读到“当他踩到烟头时，里面冒出一丝火花来”时，读到“在变质的黑色水果表面上，他看到白色的霉点”时，读者不可能在谋杀事件上全神贯注。“语言”成为舞台真正的聚焦点，“谋杀”则变作背景表演。
语言是有规则的，语音、语法、语义，每一部分都深深浸透着人为的气息。结构主义语言学之父索绪尔（Ferdinand de Saussure）便指出语言的能指和所指是任意的，约定俗成的。给布洛赫以压迫的正是这“约定俗成”中所包含的社会秩序和价值观念，是它规定了可以这样，不可以那样，造成对个人主体性的桎梏；卡斯帕也正是困窘于这般陷阱之中。汉德克自然反对语言代表的秩序，但语言本身和汉德克的关系却是亲密的。用语言直接表达世界是汉德克戏剧创作一以贯之的方式，这一方式在其他文学类的创作中则体现在剥离语言与叙述之间的规则，以最真诚的描写拉近读者与文本的距离，从而为每一个句子赋予庞大的内涵。“一个男人走到了街道上。那个烟蒂滚落在了人行道上。”通过冠词，那些普通的词汇成了特殊的名称，因此所有故事的开场都不是开场，而是延续。两个平凡句子的并列对举带给读者不平凡的阅读体验。主体形象的对比与两个动词赋予的迥异的视觉体验，让读者在联想中产生澎湃的镜头。烟蒂是从男人指尖滚落的吗？男人是黑皮鞋吗？黑皮鞋是新的吗？烟蒂还闪着红色的黯然的热情吗？他重新解放语言的表述方式，他控诉，他谩骂，他偏不按传统限定的方式说故事，写戏剧；他的语言是恣意妄为，自由奔放的，他跳脱在规则之外。
所以在《骂观众》中，他让谩骂和“你们是乡间的寂静”并列，后句中意象的飘远顿时在文本内部造成停顿，让观众和读者从城市剧场转移到乡村田野，在诗意中置身事外。
从“谋杀”去打开汉德克前期的作品时，就注定了他会和侦探小说划清界限。侦探小说永远在描绘文本内部的谋杀，而这一含义上，汉德克的“谋杀”是不快乐的。汉德克高频率使用的“谋杀”永远在描绘一个文本外部的前文本，他提出的问题是如果人类所处的当代世界是一个谋杀现场的话，标靶是谁，谋杀者是谁，枪支又是什么？将所有标靶视为现代人本身时，作为“谋杀”故事总导演，汉德克一直追问的是，现代人的精神状态究竟是什么造成的，究竟怎样才能获得拯救？“谋杀”退场，“语言”登上舞台。
在汉德克的文学世界里，语言一方面是真诚的，值得拥护的，但它象征社会秩序与价值观念的一面却是需要反抗的，因此语言本身就酝酿着风暴，这也是汉德克如此被看重的原因。
浅谈《柏林苍穹下》的彼得·汉德克语速
石新雨
1966 年，维姆·文德斯认识了彼得·汉德克。71 年，文德斯改编执导汉德克的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》。80 年代是汉德克寻根的岁月，个体与世界的矛盾、对自我的寻求是他叙述的主题，《关于乡村》《去往第九王国》《铅笔的故事》是该时期代表作。彼时文德斯从美国拍电影回来，散发着美式乐观与柔和的英雄气概。俩人合作《柏林苍穹下》剧本，各完成一部分，汉德克的冷峻，文德斯的柔软，以相互冲突的形式融合，却刻画出柏林的完整。
影片开始和结尾，达米尔手写《童年之歌》
故事发生于二战后柏林，守护柏林的天使们倾听人类的心声，给居民带来安慰。天使达米尔爱上了马戏团的女孩玛丽欧，他在河流中沐浴，成为人类，拥有了肉身和爱情，他的同伴卡西尔永驻苍穹。
汉德克写了剧本中的“天使语录”，而篇幅中数不胜数的碎片化空镜头亦是其风格，空镜头时而以言语体现，语言游戏完成了独特的叙事。他的戏剧观与电影剧本的美学追求互相融合，运用一系列空镜头表达人物情感，如同朗诵剧舞台上喋喋不休的诉说。《骂观众》是如此要求说话者：“说话的顺序是随意的，所有说话者都不相上下地参与其中。”《柏林苍穹下》，景象的变化是情绪的递进或缓解，如碎片快速组接、硬切、淡出淡入，语速刻画出柏林不同时刻的城市速度，还使个体的心灵浪潮奔流，结合空镜头内容，完成了神奇的比兴。
汉德克语速时而体现于外景，是定场，芸芸众生的生活速度、情绪化反应；时而是内景，贴合室内的氛围；时而是城市中的建筑；时而是城市中的动物，比如云中的飞鸟、马戏团的象；使不同角色的诗朗诵和天使们诗意的交谈更有律动美，比如天使达米尔和卡西尔的人世颂、两个天使的不同见闻、路边受伤者的人世颂；时而是柏林的现实景致；时而是想象中的历史场面、古代风貌，汉德克热衷于地质，人物和远古沟通，地貌更迭，讲述者的惆怅融于其中。
两人各写一部分，而文德斯的镜头语言也常有汉德克的特点，比如以动物比兴，动物的出场就像情感的标点。天使外形同鸟类相似，便用叠化将天使和动物的动作、动势合而为一。第一幕开头，运用几次叠化，“一个云雾笼罩的天空”，“画面叠化成一只难以捉摸的眼睛”，“镜头从高飞着的鸟，俯瞰柏林城”，“'纪念教堂’尖塔上叠化出天使达米尔”。于是达米尔的出场就散发大自然的神光。一只眼睛应该是天使达米尔的目光，也或许是居民注目天使雕像，剧本并未确切解释，于是天使更显得慈悲，居民更有芸芸众生之感。汉德克常用“难以捉摸”“意味不明”“或许？”来描述具有概括性或抽象性、或私人意义的身体动作和局部特写，体现电影语言的诗意，让观众自由地感受影像，而不是用特定意义填充思维。汉德克另一部剧本《形同陌路的时刻》，场地上经过无穷过客，无名无姓，他们的身份和行为目的并没有准确描述，作者不介入每种角色，也不将观众的思潮据为己有，影像叙事因此更有层次，角色，哪怕一位有意思的行人，也能够在景框中拥有私人空间，而作者本人如同幽居，显得孤僻。
各种鸟和马戏团的像是《柏林苍穹下》常出现的动物。动物是感性的抒发对象，同时也是风景化的，是不与人类活动共鸣的大自然。文德斯即兴地运用动物表演衔接人物情绪的转换，比如达米尔正安抚感伤的玛丽欧，对面有一只呼呼喘气练倒立的象，滚圆的大象汗流浃背，将玛丽欧逗笑了，让他俩有了片刻的轻松。随之达米尔隐去，玛丽欧的忧伤再次泛起，她和象各自孤零零，这又是汉德克式的——相遇，继而随意地形同陌路。马戏团表演，天使们观赏玛丽欧演出，观看孩子们的游戏，马戏团外，一头大象又在阳光下呼哧呼哧喘着气。转场体现时光的流逝，同时无所事事的大象和欢闹的场面，既是马戏团的一体，又构成了“形同陌路的时刻”。
汉德克的人物常常以寻求自我为主题，他们常怀愤懑，无根而专注于感叹。文德斯乐观洋溢，达米尔的个性，他和玛丽欧的爱情更贴合文德斯。刻画他的性格时，文德斯亦用到汉德克式的图片拼接，达米尔常与人类相互启迪，相互耐心感受，人们，或曾经的天使，把尘世生活的点滴和他分享，画面以此起彼伏的速度，拼织成感官，润泽他的心地，达米尔和人类生活隔着柔软的虚空，但他聚精会神，像个初生儿，感动于人性的朴实和轻盈。
卡西尔和自杀者
天使卡西尔与达米尔不同，卡西尔像穹庐的一部分，倾听人类多于流露和抚摸，他伴随的人物，更像汉德克一些，他们寻求精神世界，是“讲故事的人”，卡西尔走在这些冥想的人身边，因人们的痛苦而伤心，却不参与其中，好比穹庐不流经尘世的河水。达米尔能使画面转为彩色，而卡西尔出现，画面又变成黑白。他常伴随着那些孤寂的角色，老人候莫尔、路边无助的女孩、自杀的年轻人。他陪同候莫尔到访柏林苍茫处，候莫尔到波茨坦抒发感叹，哀痛欧洲的历史，诘问众生，卡西尔观察历史，悲悯而无声，飞鸟和乌鸦如乌云掠过苍穹，扩大了他们内心的哀叹与沉默。剧本常用快速组接的空镜头，碎片好像急流。卡西尔未能阻止年轻人自杀，他的痛苦不是用自然现象表现，而是模仿自杀者，以鸟的动作速度俯冲下来，感受世界，“镜头似乎疯狂地撩过城市的每个角落”，是他的视线亦是心潮的迅猛，激烈的上天情感因此迸发、舒解。
两位编剧于剧终致敬小津安二郎、弗朗索瓦·特吕弗、安德烈·塔可夫斯基，剧本中空镜头的出现、拍摄方法亦含有对几位导演的借鉴。小津用一系列空镜头，衔接电影段落，观众回味上一个场景，通过欣赏日本人的居所、他们的生活氛围，静静地过渡到下一段情节，即“枕镜”。特吕弗用空镜头、长镜头描写巴黎，这些镜头常常用人物运动体现，是心灵感受的情绪化表达。塔可夫斯基的空镜头，以自然元素表现光阴的流逝、记忆的叠加、时空的流转，一首诗贯穿全片也是塔可夫斯基的电影特色。汉德克的语言游戏与诗电影元素、新浪潮速度相结合，同时，他们又关心生活的朴素，写到行人和居民，一位盲妇，一位老人，或一位忧伤的男子，他们的心声时而无意义也不大简洁，但他给人们时间说各自的琐碎，让一个又一个行人成为镜头的主体，有时间絮絮叨叨。
文德斯的影像叙事非常丰满，而其中的生活细节，是汉德克给的。汉德克热衷于描写物体，拍摄《守门员面对罚点球的焦虑》时，文德斯减少了物体的数量，同时细腻地把握人和物的感性关系，如全景拍摄充斥着各种物品的教室，主观镜头中观众看不到人物脸上的表情反应，只看得到他和物品的互动。二人合作剧本，刻画了景象、人潮，汉德克还不厌其烦地描写各种各样的物，人和物温存，人们接触或享用物品，天使语录中，天使也抒情地、善良地、新奇地体会着它们，个体有心声，物品便容纳意趣。
天使达米尔和卡西尔分享对人类的记忆和见闻，从古说到今，说印象深刻的时刻和物体。卡西尔溯流历史，达米尔每时每刻都说“现在”“现在”，他时而指指窗外拥抱的情侣，让卡西尔看今日的人们。达米尔对人与物体的关系有着诗化的描述：“一个女行人在雨中合上伞，让雨把全身淋湿。一个小学生向老师汇报地球上蕨类植物的生长过程，老师感到惊讶。有一个女盲人摸自己手腕上的表，似乎能察觉到表的走动。”达米尔文采圣洁，却对人类简单的感叹词渴望非常，“噢！”“啊！”“哟！”，汉德克用生气勃勃的说话速度排列这些语气词，显得达米尔对人性语言的幻想，像人类的恋物，比人类更恋物。
语速的快慢，使图景和物品错落有致，现实时空和心灵时空相互交织。马路上，受伤者内心的烦闷噼里啪啦地响起，是典型的汉德克说话剧模式，噼里啪啦的声音模拟出生理上的艰难、交杂的抱怨情绪。达米尔安慰他，念念有词，“草原上的篝火，灰烬中的土豆，远方大海中的船屋”，天南地北的大自然和朴素的食物，他用舒缓的、恋物的速度织就生活的乐趣，继而两段人世颂相互交织，朗诵生来所到之处和未曾抵达的远方，从大自然的风物朗诵到日常起居的图景，从恋物的幻景到家庭的亲切，达米尔轻轻飘走，骂骂咧咧的受伤者渐渐地祥和。
汉德克的《童年之歌》贯穿全片，以诗歌语言对镜头内容加以描述，给电影增添一层精神化的叙事时空和叙述速度。它满是纯真朴实，描述童年时，各色各样的食物和水果，以它们与生俱来的活力点缀其中，像一个个五光十色的符号，使诗歌有生活的色彩、自然的动感。达米尔欣赏马戏团演员表演各种动物，人世颂：“当孩子还是孩子时，狼吞虎咽嚼着菠菜、豌豆、牛奶饭和蒸熟的卷心菜。现在他们什么都吃已不是为了充饥。”马戏团好比人类天马行空的孩提时代，人们富有童趣，容易开朗，而这里采用的是诗歌中叙述孩子吃东西对比长大后吃东西的段落，孩子的动作是不假思索的幼稚，“当孩子还是孩子时”又给场面增添了茫茫的普世色彩和厚实的记忆美，这是达米尔找到精神世界的欢愉，也是电影过半、和诗歌五六两段，叙述视点对宏大人生的悲悯，与热腾腾的杂技场景匹配，使悲悯不那么严肃，而欢愉也不那么目空一切。
达米尔安慰受害者
《童年之歌》有十段，一到四段描写孩提的特性，五六段是对比，后三段是长大后，孩提时代朴实欲望的延续，颤栗的动感使诗的语气不绝，亦是人类精神世界持久的声音。最后三段：“当孩子还是孩子时，只要吃点苹果和面包就够了，现在仍总是如此。”“当孩子还是孩子时，离不开摘来的草莓，现在仍总是这样。当孩子还是孩子时，吃鲜核桃磨破了舌头，现在仍总是如此……”“当孩子还是孩子时，把木棍当长矛扔向大树，长矛到现在还在颤栗。”电影中，是达米尔有了肉身，夹着盔甲走在奥朗尼大街上，他感受了痛觉、尝了咖啡，沿路边走边看，体会彩色的世界，是达米尔新的生存方式的开始，他与世界和时光有了新的关系，沐浴河水以求取肉身的兴奋仍在体内和目光中发生作用，而世界的斑斓给他“站在这山望着那山高”的欢悦。诗歌的蒙太奇手法使孩子和长大的孩子于同时吃苹果、吃面包、贪吃草莓、吃鲜核桃而涩痛，一个又一个狼吞虎咽的感受似曾相识，岁月悠远而感官仍然。这时，达米尔是重获童年与成长的不老之神，也是初生儿，人类的世代在他的感受中重聚，诗歌的动感伴随着他的步调和目光，踌躇而又欢快。
天使们经历过史前文明以及人类的诞生。汉德克对远古和历史地貌有衷肠，他对地貌的描写有“天上之水”一样的神奇感和线条美，比沧桑的欧洲更为年轻。比如同时期作品《去往第九王国》主人公柯巴尔的哥哥不知所踪，他揣着哥哥的笔记，哥哥描述他的果园，写栽培果树的低地，是远古时期的一条溪水形成的，在“散步手杖一般深”的地表下，在果园喷涌出来，沃土成了碗状，后来水流干涸，就有了低地，哥哥把雨称为“上天之水”。对柯巴尔而言，哥哥的果园与那时的柏林以及欧洲茫然而抑郁的现实不同，是人们开朗的精神世界。
《柏林苍穹下》，万赛湖边，达米尔与卡西尔在追忆原始时代。天使的记忆随着冰川流经远古树木，与动物的成长、“头上粘着草，两只眼”的人类的出现一起奔流，达米尔说道，他想从旁观者变成参与者。河流、“上天之水”，是生命奔涌的根源，汉德克常用的自然意象，写到水，他的语速变得舒缓，于远古的水流中沐浴，神秘的精神果园因之熠熠生辉，像翻译家韩瑞祥老师所说，有了乌托邦色彩。
汉德克喋喋不休，语速之快，使柏林比冷峻更冷峻。而其语速之轻柔，好比达米尔进入河流，而苍茫天穹下的人类世界，彼时灰蒙蒙的欧洲，又拥有了“当孩子还是孩子时”的生命光芒。
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