上世纪80年代初我国翻译介绍的所谓西方“现代派”作品，事实上已经大量包括了“后现代”作品，如博尔赫斯、罗伯格里耶、约翰·巴思等人的小说。也就是说，在中国，“后现代”与“现代”几乎是同时到来的。关于什么是后现代，众说纷纭，但将上述公认的后现代小说家的作品与卡夫卡、福克纳等经典现代派作家的作品比较，我们至少可以看到一点区别，即：前者对于传统文体的破坏更为激烈，小说实验来得比后者更为极端。中国新时期作家不管什么“现代”“后现代”，只知道通过翻译借鉴西方最新的写作技巧，故而在经过了意识流、荒诞派、存在主义及弗洛伊德之后，终于走向了对博尔赫斯等晦涩的后现代作家作品的模仿和借鉴。
新中国60年外国文学研究
中国新时期“后现代”的踪迹，最早可以追溯到刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等“现代”小说。前面我们已经说到，这些被称为中国真正的现代主义作品事实上并不纯粹，其中隐含了个性解放等“前现代”的成分，这里想说明的是，它甚至还同时夹杂了一些“后现代”的成分。有评论者曾分析：“'你别无选择’这个萨特存在主义式的标题正是后现代主义的'不确定性’命题和'无选择技法’的一种形变，如果说这部小说尚有某个类似'主题’的东西的话，那么这也是仿佛在海勒的《第二十二条军规》中似曾相识。此外，小说中人物所表现出的虚无主义人生观更得益于塞林格的《麦田的守望者》的深刻哲理。”杰罗姆·大卫·塞林格《麦田里的守望者》早在中国1963年就由施咸荣翻译出版，属于“黄皮书”，约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》则在1981年由上海译文出版社出版。在美国20世纪文学中，前者属于“垮掉的一代”，后者属于“黑色幽默”，但它们都属于存在主义影响下的小说，它们虽然已经感觉到了意义的窘迫，却还没有走到彻底瓦解意义及小说形式的“后现代”地步。事实上，存在主义文学在西方就被看作是从“现代主义”到“后现代主义”的一个过渡。从行文风格看，《无主题变奏》与《麦田的守望者》，《你别无选择》与《第二十二条军规》的对应关系是十分明显的，应该说它们主要是存在主义的，而不是后现代的。但可以说，它们已是中国“后现代”小说的先声。
《第二十二条军规》剧照
启发了中国新时期先锋小说实验的是博尔赫斯、罗伯格里耶、贝克特、萨特、布托尔、约翰·巴思、冯内古特、品钦、巴塞尔姆等西方后现代作家作品。在袁可嘉的《外国现代派作品选》中，这些作家多数赫然在目，而一些个人小说集专著如罗伯格里耶的《窥视者》（郑永慧译）、《博尔赫斯短篇小说集》（王央乐译）也早早面世。在这些作家中，阿根廷作家博尔赫斯对中国的影响甚为显赫。早在1979年，《外国文艺》就刊登了王央乐翻译的博尔赫斯小说4篇，计有《交叉小径的花园》《南方》《马可福音》《一个无可奈何的奇迹》。1983年《博尔赫斯短篇小说集》出版，此后又有《巴比伦的抽签游戏》《巴比伦彩票》等书的出版。现在《博尔赫斯文集》（海南国际新闻出版中心）和《博尔赫斯全集》（浙江文艺）均已出版。几乎所有的中国先锋派作家都对博尔赫斯敬佩有加，并不同程度地受其影响，这可能是博尔赫斯虽然晦涩却仍能够在中国大行其道的原因。新时期的先锋小说实验基本上笼罩在博尔赫斯的阴影之下，梳理博尔赫斯与中国先锋作家的关系，大体上可以勾勒出中国“后现代”文学创作的轮廓。
博尔赫斯来中国太早，彼时中国正是恢复现实主义，连适当吸取现代主义都引起巨大争议，根本不具备接受博尔赫斯的土壤。但博尔赫斯的作品放在那里，却成了中国作家的一块心病。博尔赫斯的作品既不同于现实主义，也不同于现代主义，它的写法对于中国作家来说是不可思议的。怪异的博尔赫斯作品的存在对中国当代作家构成了潜在的挑战。面对博尔赫斯，他们还不知道如何反应。苏童初次面对博尔赫斯的心理反应，在中国作家中具有一定的代表性。“大概在一九八四年，我在北师大图书馆的新书卡片盒里翻书名，我借到了博尔赫斯的小说集，从而深深陷入博尔赫斯的迷宫和陷阱里，一种特殊的立体几何般的小说思维，一种简单而优雅的叙述语言，一种黑洞式的深邃无际的艺术魅力。坦率地说，我不能理解博尔赫斯，但我感觉到了博尔赫斯。我为此迷惑，我无法忘记博尔赫斯对我的冲击。” 但当代作家的创新热情是巨大的，也就是从这一年开始，以《拉萨河的女神》为标志，马原首先尝试借鉴博尔赫斯，从而开启了新时期先锋小说的浪潮。80年代中期是新时期文学的兴盛期，此时一方面80年代初期以来的现代主义探索达到了高潮，出现了刘索拉的《你别无选择》等杰作，另一方面受拉美魔幻现实主义影响的寻根文学异军突起，出现了莫言《透明的红萝卜》、阿城的《棋王》等杰作。在这种情形下，如何突破、如何超越就成了后来作家的一个难题。在无路可走的情况下，马原大胆地选择了令人生畏的博尔赫斯，从而在小说写法上有了前所未有的突破。
马原从博尔赫斯那儿学来的最具有“爆炸性”的一招，是打破小说的假定性，明确告诉读者小说的虚构性，并在小说中说明作者的构思过程。博尔赫斯在小说中常常采用这样一种叙事策略，《曲径分岔的花园》的结束一段说：“其余的事，不是真的，也微不足道。”《巴比伦彩票》的结尾也有这样一段话：“我本人在这篇草草写成的东西里也作了一些夸张歪曲。或许还有一些故弄玄虚的单调……”《叛徒与英雄的故事》开头是：
我进行构思并打算撰写这个故事明显地受了切斯特顿和枢密院院士莱布尼茨的影响。这个故事让我消磨掉几个无所事事的下午。我准备将这个故事写下来，但还缺少一些细节，另外，还需要修改和整理。这个故事发生的地点我还不十分清楚，今天是1944年1月3日，下面就是我想象出来的故事。
故事发生在一个遭受苦难、但却不停地进行着反抗的国家里，这个国家可能是波兰、爱尔兰、威尼斯共和国，也可能是南美或巴尔干的某个国家……为了叙述的方便，我们权且把这个国家说成是爱尔兰吧，时间假设为1824年。
——《叛徒与英雄的故事》
这样一种叙述方法对中国读者来说是十分新奇的，它完全打破了叙事文学的假定性原则，打破了我们一以贯之的心理禁忌。为了起到“革命”的效果，马原在作品中毅然引用了这一招。在《冈底斯山的诱惑》快要结束的第15章，作者忽然直接谈论起情节安排来：
故事到这里已经讲得差不多了，但是显然会有读者提出一些技术以及技巧方面的问题。我们来设想一下。
a，关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个技巧方面的问题。我们下面设法解决一下。
b，关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。
c，遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？
——《冈底斯山的诱惑》
第三个问题涉及技术和技巧两个方面。
后来，马原干脆将小说的题目就叫做《虚构》。在这篇小说的开头，他直接交代自己及这篇故事的来由，口吻毕肖博尔赫斯。小说的开头是：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说，我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”他声称小说只是“那个环境可能有的故事”，是“编排一个耸人听闻的故事”“或许它根本不存在，或许它只存在于我的想象中”。而在小说结束的时候，他又指出，“下面的结尾是杜撰的”“下面的结尾是我为了洗刷自己杜撰的”。
马原的小说在文坛引起了震惊，这正是马原的原意。对于将假定性看作是艺术创作前提的中国读者来说，这一招是破天荒的。它引起了先锋作家们的竞相效仿，对此尤其有兴趣的是洪峰，他在小说中肆意混淆写作与故事的界线，将这一手法发展到了极端。在《极地之侧》一开头，他引用了一句哲理，接着说：“好像是我所不认识的哲人说过的话。权且拿它作为我的故事的题记——有助于我的故事滥竽充数混进当代最时髦的哲学小说或者第五维第六维第n维小说先烈里去。”他又声明：“在我所有糟糕和不糟糕的故事里边，时间地点人物等博尔赫斯因素充其量是出于讲述的需要。换句话说，你别太追究。这样大家都轻松。”而在故事开始之后，小说又来了这么一句：“故事真的开始了。这样的开始犯了作小说之大忌：没有悬念。” 有了马原在前面，洪峰的实验多少有点白费力气。马原模仿博尔赫斯被认为是创新，毕竟他有勇气引进，再模仿马原，则已没有多少创造性。在后来的先锋小说中，这一手法已被用得很滥，了无新意。
新中国60年外国文学研究（第五卷）
外国文学译介研究
博尔赫斯迷宫式的故事叙述方法，也让中国小说家们新鲜而着迷。马原将其称为“故事里面套故事”的“套盒”方法，他的小说常常并不围绕着一个中心情节进行，而是由一连串相关不相关的故事构成。《冈底斯山的诱惑》由穷布、陆高和姚亮及顿珠和顿月兄弟三个没有多少关系的故事套接而成，《拉萨生活的三种时间》开始写“我”夜晚在八角街逛首饰市场，阿旺白白送他一件高贵的银饰物，在回家以后，老婆正害怕而睡不着觉，她正在想朋友家发生的故事，于是又引出午黄木家的天花板上夜晚有响声的故事。这两个故事间并无关系，只是在叙述他的黑猫贝贝时，想到阿旺送他银饰是否就是为了换猫，然后也并没有答案。马原的小说在叙述故事的时候，往往前后缺乏交代，甚至人物也有混淆，因而充满了疑义，读者很容易绕在其中，得不出一个明晰的印象。
洪峰开始有意地在小说中设置谜团，《极地之侧》中，有一天早晨“我”起床后，小晶说了一段我在半夜里的经历：“我”在半夜去了雪原扒坑，看埋在坑里的死孩子，并用英语对小晶说“我爱你”，“我”被弄糊涂了，认为是小晶在做梦。然而，在实地勘察确实在坑里发现了一丝不挂的死孩子。我懵了，疑是自己梦游，但在梦里我为什么能准确地找到两个死孩子呢？不懂英语的“我”怎么又会用英语说“我爱你”呢？这一切都没有答案。格非对博尔赫斯也十分迷恋，常对博尔赫斯进行公开模拟，如《迷舟》的开头直接模拟《交叉小径的花园》的开头，而结尾模仿的是博尔赫斯《死亡与罗盘》的结尾。他的《青黄》被认为是一部典型的博尔赫斯迷宫式的小说。《极地之侧》中只有部分疑团，整个情节还是清楚的，以寻找“青黄”为线索的《青黄》则整个就是一个迷宫。“我”要探索的是一段历史，但他所找到的只是一些似乎相关似乎不相关的遗迹，每个线索都可能将他引向不可知的歧途，历史在这里散落成了不定的碎片。先锋小说与传统小说的差别在于，传统小说的谜团在最后都能得到丝丝入扣的解答，先锋小说则不予解答，也没有答案，疑团甚至会变得更乱。
余华深谙博尔赫斯小说的迷宫构成，他说：“与其他作家不一样，博尔赫斯在叙述故事的时候，似乎有意要使读者迷失方向，于他成为了迷宫的创造者，并且乐此不倦。……他的叙述总是假装地要确定下来了，可是永远无法确定。我们耐心细致地阅读他的故事，终于读到了期待已久的肯定时，接踵而来的立刻是否定。于是我们不得不重新开始，我们身处迷宫之中，而且找不到出口，这似乎正是博尔赫斯所乐意看到的。”但余华更着迷的是这迷宫后面的东西，即作者对于真实与虚构的混同：“他的故事总是让我们难以判断：是一段真实的历史还是虚构？是深不可测的学问还是平易近人的描述，是活生生的事实还是非现实的幻觉？叙述上的似是而非，使这一切都变得真假难辨。”昔日当余华读到卡夫卡在《乡村医生》中让那匹马说出现就出现的时候，这种摆脱经验的态度让他大吃了一惊，这使他离开了细腻描摹现实的川端康成。博尔赫斯又上升到了一个更高的层次，他寓神秘的世界予经验的外表，这令余华更为着迷。在谈到博尔赫斯的小说《少之书》的时候，余华写道：“博尔赫斯是在用我们熟悉的方式讲述我们所熟悉的事物，即使在上述引号里的段落，我们仍然读到了我们的现实：'页码的排列’'我记住地方，合上书’'我把左手按在封面上’'把它们临摹下来’，这些来自生活的经验和动作让我们没有理由产生警惕，恰恰是这时候，令人不安的神秘和虚幻来到了。这正是博尔赫斯叙述里最为迷人之处，他在现实与神秘之间来回走动，就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。” 余华的小说并不有意设置迷宫，他的小说看起来都冷静的现实描写，甚至每个细节写得都很真切，但整体上看起来却虚幻不定。用现实的笔法描写神秘，将虚幻与现实混到一起，这更让读者有一种扑朔迷离的感觉。
新时期以来，西方后现代主义文化思潮在中国是有过介绍的，但在80年代中后期马原、洪峰、格非、余华、孙甘露等先锋派小说出现之前，它们在中国一直未曾引起充分的重视。在这批在中国读者眼里面目怪异的小说出现后，一批青年批评家才想到这批小说与西方后现代主义思潮的联系，于是他们一面大力翻译介绍西方后现代文化理论，另一方面开始用这些理论来阐释这些作品。先锋小说声明小说的虚构性，被阐释为对真实性的解构，对于深度模式的破坏，“文本的作者往往采取了这样一种叙事策略，首先确立起一组组二元对立关系，然后在叙述过程中，则诱发能指与所指发生冲突并导致能指的发散型扩展，而所指却无处落脚，最后这种二元对立不战自溃，意义也就被分解了。”王宁的概括虽然极为简要，但却足以代表不计其数的后现代批评对于先锋小说叙事策略的分析。先锋小说迷宫式的情节，现实与幻觉的混淆，被认为是对于历史与现实的统一性和确定性的破除。张颐武认为：“马原、洪峰等人所不断制造的叙事混乱，就表明他们对文学/历史的极差性关系的反抗，他们一再地表明不存在任何确定的可能性追寻的真实和因果关系，而只是本文中能指的无穷尽的互相指涉、关联与差异的运动。”命名看来是极具快感的，1990年王宁在翻译后来在中国产生了一定影响的后现代论文集的《走向后现代主义》（佛克玛、伯顿斯编）时尚认为：“后现代主义是西方后工业、后现代社会的特定文化和文学现象，它只能产生在资本主义物质文明高度发达、并有着丰厚的现代主义文化土壤的地区，而在只出现过一些具有现代主义倾向的作家、作品，却根本缺乏这种文化土壤和社会条件的中国，则不可能出现一场后现代主义文学运动。”到后来则禁不住命名的诱惑，一而再，再而三地大谈中国先锋小说的“后现代性”了。先锋小说就这样成了中国“后现代”思潮的先锋，其后，后学家们又将“新写实小说”、王朔及电视剧等大众文化纳入了后现代框架之中，营造了中国的后现代的新纪元。
本文选自
北京大学出版社
新中国60年外国文学研究（第五卷）外国文学译介研究
申 丹 王邦维 总主编
谢天振 许 钧 主编
ISBN: 9787301185544
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