【作者简介】 陈娟，毕业于南京大学法语系，文学博士，大连外国大学讲师、研究生导师，主要研究领域为法国文学。
陈娟 老师
刘成富 教授
内容提要：法国作家加缪及其作品一直备受国内外学术界的关注，但大多数研究重点集中在作者的小说和哲学散文上，鲜有戏剧作品的相关研究出现。戏剧作为加缪文学创作的重要组成部分，不仅在文学体系和思想体系中有着不容忽视的地位和作用，而且具有极高的美学价值和思想启示。本文以加缪的戏剧作品为研究对象，深刻揭示加缪戏剧深受法国先锋派戏剧理论家阿尔托的影响。加缪在保留传统戏剧语言风格的同时，进一步拓展了 “残酷戏剧” 的深度与广度，并使之上升到一个全新的形而上的哲理高度。
关键词：加缪；阿尔托；戏剧；“残酷性”；瘟疫
与《局外人》(L’Etranger)、《鼠疫》(La Peste) 和《西西弗神话》(Le Mythe de Sisyphe) 这些蜚声四海的著作相比，阿尔贝·加缪（Albert Camus, 1913—1960）的戏剧作品在知名度与影响力上远不如其小说和哲学散文，故而经常在众多评论和研究中被忽视。但是加缪对戏剧的执着和追求贯穿了他的一生。戏剧是加缪的修道院 (Camus 579)，帮助他远离世俗的纷扰，全身心地投入到工作中。在剧本创作方面，加缪有自己的追求和信念，从不随波逐流也不标新立异。他一直希望戏剧中最伟大的艺术——悲剧能够以现代的方式进行再创作，实现悲剧的伟大复兴。与加缪同时代的剧作家几乎不止一次将目光投向古希腊，利用其神话中的安提戈涅、俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯和特洛伊战争等素材来体现20世纪人的窘境和社会的动荡。但加缪将目光聚焦于历史和普通人身上，他创作的四部戏剧《卡利古拉》(Caligula)、《误会》(Le Malentendu)、《戒严》(L’Etat de siège) 和《正义者》(Les Justes) 全是尝试之作，以便靠近理想中的现代悲剧 (《加缪全集（戏剧卷）》743)。在研究其剧本的过程中，我们发现加缪在追求现代悲剧的道路上，其戏剧创作深受法国戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的影响，字里行间彰显出一种深刻的 “残酷性”。
一、“残酷” 的内涵：
表现生命之 “恶”
20世纪30年代，法国先锋戏剧的代表人物阿尔托在《残酷戏剧—戏剧及其重影》（Le Théâtre et son double）一书中首次提出了 “残酷戏剧” 的美学主张。深具反叛精神的阿尔托认为在这个 “一切都不再与生活合拍的时代，我们对生活所抱的一切思想都需要调整” (5)。而他调整的主要对象就是戏剧。在大量的戏剧实践探索之后，阿尔托提出了自己的戏剧理论。“残酷戏剧” 这一理论完全颠覆了西方戏剧的一切传统，被称为是 “现代戏剧最大胆、最深刻的宣言” (桑塔格 136)。加缪在一次讲座中特别提到：“在戏剧方面出现了一股探讨的思潮，其中最有意义的产物就是阿尔托出色的书《戏剧及其重影》” (732)。阿尔托带来的这股 “探讨的思潮” 其中心词无疑就是 “残酷”。
阿尔托笔下的 “残酷” 并不意味着 “相互施行残暴、撕裂身体和挖掘内脏，或者像亚述皇帝一样，相互寄赠装着切得整整齐齐的人耳、鼻子或鼻孔的口袋。而是指事物可能对我们施加的更可怕的残酷。我们不是自由的。天有可能在我们头上坍下来” (81)。可见，戏剧的 “残酷” 并不是指血腥的带来肉体痛苦的残酷，而是一种对人类精神世界产生巨大冲击的一种力量，足以对人类生存构成巨大威胁。这种力量一直存在于人的本性中。在和平状态下，隐藏在人性中的残酷因素被理智和道德掩盖。但是当灾难出现时，人就容易脱离道德和理智的约束释放内心的残酷，表现出对 “恶” 的推崇。而戏剧就是要将这种 “恶” 展现在观众面前。阿尔托关于 “残酷戏剧” 的论述对加缪的戏剧创作产生了深远影响，这主要表现在 “戏剧性的加深、剧作艺术的创新和现代悲剧神话的设计方面” (Fondo 95)。除了这些创作技巧方面的影响之外，我们认为加缪更是从阿尔托那继承和发展了戏剧的本质和内涵。
首先，加缪戏剧充分展现出生命和痛苦的本来面目。在《卡利古拉》（Caligula）中，罗马皇帝卡利古拉在失去挚爱之后，发现 “人必有一死，他们的生活并不幸福” (11)。他的痛苦和反抗滋生了一种政治激情，他试图利用无上的权力打破生活的僵化和伪装，给所有人上一堂 “荒诞” 的课。他开始肆意践踏臣民的尊严和生命，迫使人们同他一样感受生命的无常和世界的 “荒诞”。卡利古拉不是一般意义上的暴君，他如此行为的目的并不是 “杀人取乐”，而是让所有人面对残酷的现实。其中有一幕，卡利古拉故意传出自己生病的谣言。一直受压迫的贵族们很希望卡利古拉一病不起，但表面上却装出一副忧心忡忡的样子。一个贵族谄媚过度，向神祷告愿意做卡利古拉的替身代替他去死。结果卡利古拉让他 “如愿以偿”：“去死啊。你许了性命，当了我的替身。我呢，现在感觉好多了，嘴里甚至没有血腥味儿了，你治好了我的病。卡西乌斯，能把生命献给另外一个人，而这个人又叫卡利古拉，你感到幸运吗？” (62)。卡利古拉将自己当成了一切谎言的净化器，贵族们许诺的一切即使是开玩笑，他也一一变成了现实，以理所当然甚至施恩的态度去剥夺人的生命。这位君王用一种说教式平和的语调来发出最残忍的指令，通过制造不安全的境况强迫所有人思考荒诞的意义，给人们的精神带来了前所未有的冲击。
在另一部戏剧《误会》（Le Malentendu）中，女主人公玛尔塔在误杀了亲哥哥之后毫无悔意，用利刃一般的言语扎向嫂子玛丽亚的心窝：
他对您已经毫无意义，他进入了永远流放者的处所。傻瓜！他有了他想要的东西，找到了他寻觅的人。现在，我们大家都各得其所。要明白，无论对他还是对我们，无论是生还是死，既没有家园可言也没有安宁可言。这片幽深的没有阳光的土地，人进去就成为失明动物的腹中事物，总不能把这种地方称为家园吧！(116)
玛尔塔用异常冷酷的语言道出了现实的真相。她认为被她杀害的哥哥是 “死得其所”，生和死没有任何的区别，因为人永远找不到家园和幸福。加缪充分调动语言的影响力，用冷静的语言诉说悲惨的事实、强调人生的荒诞，把人类面临的困境一一展现在观众和读者面前。
其次，不管是阿尔托还是加缪，都选择用 “瘟疫” 来阐释戏剧。阿尔托认为戏剧 “和瘟疫一样也是显露，是潜在性残酷本质的外露，而精神上一切可能的邪恶性，不论是就个人还是民族而言，都集中在这一本质里” (28)。加缪戏剧中的 “瘟疫” 同样也是 “邪恶力量” 的代名词。卡利古拉在剧中直接对众人说：“我想稍微弥补一下谨慎的命运。我的意思是……不知道你们明白了没有。(微微一笑) 说穿了，就是由我来代替瘟疫” (62)。此处的 “瘟疫” 和阿尔托说的 “瘟疫” 具有相同的力量：让恐惧笼罩在每一个人的头上，逼迫人们认清有意识的死亡，让他们对生活和人性充满绝望。在戏剧《戒严》（L’Etat de siège）中，“瘟疫” 更是直接化身为 “瘟神”，以死亡为威胁控制了整个加的斯城。瘟神的目标并不是杀人，而是 “杀一儆百，有选择地杀掉一小批人，将多数人变成奴隶” (191)。邪恶力量摧残的不仅仅是人类的肉体，还有他们的灵魂。瘟神剥夺了人类的一切权利，让他们在死亡的恐惧中丑态百出，逐渐显现出人性中最黑暗的一面。可见，“残酷” 戏剧表现出来的是这个世界的邪恶和卑劣，不仅要撕裂社会文明的伪善表面，更要深入人类灵魂的深处，把那些最原始和最野蛮的欲念和罪恶揭露出来，释放受压抑的潜意识。
二、“残酷” 的作用：
净化心灵
加缪如此不遗余力地将 “残酷” 的现实传递给人们，并不是为了让人在绝望之余一蹶不振，对生活丧失信心。戏剧和瘟疫一样，不仅是一场灾难，同时也预示着再生的可能性。阿尔托认为：“瘟疫是一种高等疾病，因为在这场全面危机以后只剩下死亡或者极端的净化” (29)。之所以说瘟疫是一种至高的病，一方面是因为它极具传染性，很有可能演变为覆盖一个城市、一个国家甚至整个世界的危机。另一方面，人类一旦患上瘟疫，只有病亡或者治愈。瘟疫袭击的是人的器官和肉体；而戏剧则是一种至高的平衡，通过全面的毁灭直击人的精神世界，最终达成心灵的净化。好的戏剧可以让心灵颤抖。从剧中的可怕经历中，观众和读者可以感受到个人命运的渺小，正视人性中的阴暗面唤醒人类身上沉睡的力量，促使人类重新鼓起生活的勇气。
《戒严》中的主人公狄埃戈就是一个在瘟疫中从堕落到升华的典型。他在开场以一个受到良好教育、富有同情心的青年形象出现在众人面前。但是随着瘟疫的进一步蔓延，在死亡面前，狄埃戈身体中的 “恶” 也渐渐暴露出来。他感染上瘟疫之后，为了躲避瘟神的追捕逃到了情人维克多丽雅家里。维克多丽雅的父亲不肯收留他，坚持要把他交给瘟神。狄埃戈惊慌失措之下，抓住了维克多丽雅的弟弟作为人质，并宣称 “在卑鄙者的城市里，什么也不算卑鄙” (164)。死亡的恐惧让狄埃戈一时丧失了理智。他的行为和想法揭露了人性中最可怕的一点：在某些情况下，人的行为不受任何道德底线的限制。当人的生命受到威胁、安全得不到保障时，人性中自私卑鄙的一面更易显现。生死攸关时刻，人凭本性选择趋利避害，道德的后退有可能体现在每一个人身上。加缪的戏剧就像一面镜子，反射出真实的人性。揭示 “恶” 是为了激励人从 “恶” 中醒悟，从 “残酷” 中汲取力量，不断修正内心奋起反抗。狄埃戈恢复理智之后，意识到自己所犯下的错误放过了无辜的孩子，并为自己的行为感到异常羞愧。经历过内心激烈的挣扎，狄埃戈改变了之前试图逃离的懦弱想法，开始萌发反抗的念头。当反抗的勇气在他心中产生时，他身上的瘟疫症状奇迹般地随之消失。此刻，他领悟到一个真谛：那就是必须拒绝瘟疫带来的恐惧，只有反抗才能拯救自己和同胞。他呼吁大家不要后退、不要害怕，联合起来反抗瘟神的极权统治。在狄埃戈的号召下，饱受瘟神摧残的加的斯城民开始进行抗争。他们逐渐明白悲惨的命运需要通过斗争来扭转，如果丧失了反抗的勇气，就丧失了一切。他们克服恐惧与瘟神对抗，最终通过集体的力量赶走了瘟神。正如加缪在日记中所说：
一旦这场战争存在了，一切无法将它纳入的判断都是谬误。一个会思考的人，通常无时无刻不根据最新的例外状况，来修正自己对事物的看法。真相或说人生给我们的教导，就是藏在这种习性、这种思想的扭曲和这份有意识的修正里。这就是为什么，尽管这场战争如此地可鄙，还是不可以置身事外。(156-57)
在与瘟神的斗争中，没有人能够做到独善其身。狄埃戈唤醒了人们身上的勇气，让人们看到自身潜在的威力、暗藏的力量，带领众人通过集体的反抗取得了斗争的胜利。加缪戏剧让人类心底的残酷因素在正常下得以宣泄，“使观众的犯罪倾向、色情顽念、野蛮幻想、虚幻妄想及对生活的空想，甚至同类相食的残忍性都倾泻而出” (Artaud 105)。通过这样的方式，戏剧如同瘟疫一样帮助 “群体排出脓疮” (29)，帮助人们把潜伏的残酷性排向体外，从死亡和净化中释放力量，从残酷中解脱出，从而达到重建人性的目的，对社会乃至整个人类起到一种精神治疗的作用。
三、“残酷” 的宗旨：
形而上学的升华
在实现戏剧净化作用的同时，加缪将 “残酷” 戏剧上升到了一个全新的形而上的哲学高度。阿尔托在《残酷剧团——第一次宣言》（Le Théâtre de la cruauté—Premier manifeste）里提出：必须通过肉体才能使形而上学再次进入人们的精神中，戏剧应该创造一种话语、动作及表达的形而上学 (105)。德里达（Jacques Derrida）对此解释道：残酷戏剧并非是一种再现。从生命具有的不可再现的本质来讲，它就是生命本身。生命乃是再现的不可再现性之源 (420)。残酷戏剧将不会是一种潜意识戏剧。相反，残酷就是意识，是被暴露的那种清醒 (435)。一个有影响力的戏剧不仅仅是为了唤醒公众解决当前的问题，而是超出问题之外揭示人类形而上学的现实。加缪戏剧以最直观的方式阐释了作者的哲学思想。例如，在戏剧《误会》(Le Malentendu）的结尾处加缪仅用两个字就建立起一个强有力的形而上学的视角：
玛丽亚（转身朝向他）：哦！我不知道！请帮帮我吧，我需要帮助。可怜可怜我吧，帮帮我吧！
老仆人（用同样的声音）：不行！(117)
透过一句坚定的 “不行”，我们看到了一个冷漠的置身事外的老仆形象。有学者认为这个人物象征着 “命运” (黎杨全26-30)。也有学者认为这个老仆人象征着对世间苦难袖手旁观的上帝 (Gay-Crosier 131)。不管是 “命运” 还是 “上帝”，对待痛苦无助的回应都是简单干脆的拒绝。这里不仅表达了人类孤立无援的境遇，也表达了世界的冷漠。这种 “荒诞” 的境遇是每个人都不得不面对的现实，如何对抗 “荒诞” 从残酷的现实中恢复人性的光辉是加缪思想的核心所在，创造出普世价值是他不懈的追求。
从戏剧的内涵到戏剧目的再到戏剧宗旨，加缪的戏剧创作可以看成是 “残酷戏剧” 核心思想的实践。虽然他继承了阿尔托 “残酷戏剧” 的理念，拓展了 “残酷戏剧” 的深度与广度，但是他和阿尔托之间在戏剧的表达方式上仍然存在一定的差异。
四、“残酷” 的载体：
坚信传统语言的力量
加缪与阿尔托之间最大的分歧在于对戏剧传统语言的态度。阿尔托完全颠覆了西方传统戏剧语言的地位，他认为戏剧语言完全不受有声语言的限制。阿尔托看重的是台词之外的戏剧语言，也就是 “能够以物质的形式在舞台上表现和表达的一切，包括音乐、舞蹈、造型、模拟、动作、声调、灯光和布景等” (36)。他认为 “有声语言阻碍诗意出现在思想中” (72)，反对将有声语言作为戏剧表达的核心，倡导调动舞台上的一切手段来表达戏剧的残酷性，消解传统对话式语言对于戏剧的绝对意义，瓦解传统语言的功能。西方荒诞派戏剧家对此深表赞同，“我意识到语言的毁灭和自愿畸形，于是我揭露这一切；我也意识到它自然的衰退；我还意识到它的自动化，这使得语言将自己与生命分离” (普吕讷 198)。与尤奈斯库想法一致的剧作家们已经放弃将话语作为表达最深层意义的工具。与此同时，也有一些剧作家坚信传统语言的力量，将有声语言视为戏剧创作的基本载体，加缪就是其中之一。他一直强调悲剧中语言的重要性：“我们的剧作家在寻找一种悲剧的语言，因为没有语言便不成悲剧，而且这种语言难在它必须反映悲剧环境的矛盾” (737)。作为导演、演员和剧作者，加缪在戏剧实践和创作中对语言的重要性感触很深。他重视戏剧语言的逻辑性和生动性，认为悲剧语言 “既神圣又世俗的，既野蛮又深奥，既神秘又明了，既高傲又可怜” (737)。
现代戏剧语言的追求是加缪戏剧最显著的特点之一，其四个原创剧本的台词体现了加缪为创建现代悲剧做出的不懈尝试 (Coombs 68)。从剧本中，我们可以很清楚地看到，加缪并没有像 “荒诞派” 剧作家那样排斥传统戏剧的一切特点。他尊重传统戏剧的结构和语言，并尝试在传统与现代中寻找平衡，用完整的结构和精心打磨的对话来烘托一种古典庄重的氛围，阐发与当代人息息相关的哲学问题。他始终遵循传统戏剧语言的规范，将其视为人类沟通的基本途径和承载思想的有效工具，不断寻找一种现代悲剧语言，希冀用简单崇高的语言来表达生活的悲剧性，完成介入社会的使命。加缪的戏剧语言充满热情和张力犹如一团火焰，能够烧毁一切也能照亮天空。固然阿尔托提出的舞台语言更新扩充了人们对戏剧语言的认识，但加缪戏剧向我们展现了传统戏剧语言的力量。一种直白激烈的残酷之美凝结于传统台词背后，让我们感受到世界的残酷以及作者对其的焦虑。
五、结 语
阿尔托主张将狄俄尼索斯式的力量融入戏剧中，让 “观众坐在剧院中仿佛置身于高级力量的旋风之中” (84)。而加缪戏剧正是酒神狄俄尼索斯和日神阿波罗之间的力量对抗，其中能看到非理性的足以毁灭一切的破坏力，也能找到希望和节制的理性光辉，正是这种诞生于黑暗和光明之间的悲剧可以帮助人们直视不幸、坚定战胜厄运的信念。我们的社会正处于 “后疫情时代”，在 “瘟疫” 和 “残酷” 不曾远离的当下，加缪的戏剧作品向我们揭示 “瘟疫” 和 “残酷” 并不可怕，人与生活的和谐在于意识到无法逃避死亡的同时依然对生命充满渴望，人类应该勇敢地承担起生命赋予的责任，用同情的眼光看待他人经受的苦难，在集体的反抗中不断寻求人的使命和价值。
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