我在巴黎的小屋不远处是蒙苏里公园(Parc Montsouris)。公园中央有一片辽阔的草地。天气晴朗的时候,人们喜欢在草地上玩耍,尤其是孩子们,奔跑、嬉闹,一片天使花园的景象。
在卢森堡公园,天文台花园(Jardin observatoire),杜乐丽花园(Parc des tuileries),蒙梭公园(Parc Monceau),我也见过成群结队奔跑嬉闹的孩子们。傍晚的第一缕阳光洒在草坪上和孩子们的笑脸上,教堂的钟声与孩子们的笑声交织成和谐的圆舞曲。
当我们看到这样的景象时,很容易升起“生活是美好的”这种感触——台湾流行语“小确幸”的风格。
我则想起米兰·昆德拉(Milan Kundera)。他是我读过的作家之中最苛刻的一位,苛刻到连人们对孩童纯洁度的赞美都要解剖。在《生命不能承受之轻》这部最为人知的小说中,昆德拉写到捷克女画家萨比娜流亡到美国，她的一个参议员朋友带着她还有四个孩子去公园，车门一打开，四个孩子就跑到公园的草地中去了，参议员看着奔跑的孩子们，以一种做梦似的神态画了一个圈，把草地、阳光和孩子们圈了起来，转头对萨比娜说：“看看他们，我说这就是幸福！”他的眼神里带着骄傲和同情，对这个来自共产主义国家的女流亡艺术家缺乏自由的同情和高她一等的骄傲，令萨比娜吃了一惊。她不怎么爱她的祖国，她也不参加捷克流亡者的聚会，那种民族主义的情绪在她看来和捷克当局的暴力统治者一样荒谬，同样，这参议员的态度也让她感到了恶心，她仿佛看到了这个参议员站在布拉格一个广场的主席台上，脸上挂着拯救者的微笑，和她的祖国的统治者站在主席台上对台下列队的群众发出的拯救者般的微笑一样。
在这个故事接下来的一个小节中，昆德拉这样解释了“媚俗”,这是他作品中最为知名的概念之一：
这位参议员怎么能知道孩子就意味着幸福呢？他能读懂孩子们的灵魂深处吗？要是刚一摆脱他的视线，那三个孩子便扑向另一个孩子，动手揍他呢？
参议员做出这样的结论只有一个依据，那就是他自己的感觉。当心灵在说话，理智出来高声反对，是不恰当的。在媚俗的王国，实施的是心灵的专制。
媚俗让人接连产生两颗激动的泪滴，第一滴眼泪说：瞧这草坪上奔跑的孩子们，真美呀！第二滴眼泪说，看到孩子们在草地上奔跑，跟全人类一起被感动，真美呀！
只有第二滴眼泪才使媚俗成其为媚俗。
人类的博爱都只能建立在媚俗的基础上。
(图:蒙苏里公园草坪)
(图:蒙苏里公园草坪)
在1960、1970年代,由于政治变动,一批捷克斯洛伐克的政治流亡者来到巴黎,捷克青年作家米兰·昆德拉（Milan Kundera）便是其中之一。那时的他已经完成了《玩笑》《生活在别处》《告别圆舞曲》的写作,成为捷克文学圈引人瞩目的青年作家。同时,也形成了作品的关注点与风格——引人发笑的世界,专制的媚俗,解放的流亡,对赞美诗与圆舞曲的告别.......
1975年,昆德拉来到巴黎,从此以后便定居在这里。与流动的盛宴不一样,巴黎对他而言,没有唯美或浪漫的色彩,他苛刻的眼睛审视着地球的每一块地方。
他最新出版的小说《告别无意义》是一部发生在巴黎的故事，他写到那里的街道、公园和时代精神，仿佛在使用他写《生命不能承受之轻》那样写时代中的城市。但我们可以发现，《告别无意义》中的巴黎，包括在街上思考为什么人们的情欲转移到象征复制的肚脐的阿兰，在卢森堡公园游荡、却在夏加尔画展前一串串的队伍中感到无意义的拉蒙，心血来潮谎称自己得了癌症的达德洛，以及一身学究气的夏尔，都呈现出的阴冷而荒诞的群像，让人想起昆德拉早年写的发生在布拉格的《玩笑》这部小说。
对待乡愁，昆德拉和他的同乡赫拉巴尔采取的美学表达非常不同，赫拉巴尔是日常生活的诗人，他选择的底层生活方式使得他远离了媚俗给弄潮者设下的圈套。和希腊导演安哲罗普洛斯表达乡愁的黯然风格也不一样，昆德拉对待自己的祖国，以及对待他旅居的法国，采用的是同样的审视态度——撒旦的视角，不归属的距离。这种苛刻而挑剔视角与距离，以及在这种距离中某处空地上为屈指可数的几件艺术、几个人而孤独盛开的玫瑰，是他的作品一贯坚持的美学。
读米兰·昆德拉有助于揭露自己的媚俗，无论你是真的爱他，或者真的恨他。昆德拉深刻地影响了我，也深刻地吸引着我，因为他让我在那段极度缺乏灵魂安全感的时期，看见了自己的媚俗，也因为他的每一部作品，都能让我看见他那份与撒旦气质相伴的唯美与柔情。这种冷酷与悲悯相结合的气质自然会让人想起《生命不能承受之轻》中不羁的浪子托马斯，灵魂真正独立的女画家萨比娜，同样，也让人想起《生活在别处》里面那个四十多岁的男人，这个配角没有名字，也没有肖像，昆德拉仅仅称之为“四十多岁的男人”，以及《笑忘录》里面沉默不语的流亡者塔米娜，她一直用朴素、冷静但彬彬有礼的方式维护着一个流亡异乡之人的尊严，直到有一天，她逃到那个阳光下的孩子岛，在这与世隔绝的地方，她谨慎保护的尊严遭到了儿童们的侵犯。昆德拉是苛刻的，越是我们认为属于阳光下赞美诗的范畴，他就越是对之提防，甚至连“儿童”这个概念也不放过。
《生活在别处》（La Vie est Ailleurs——这是兰波的一句诗歌）是昆德拉以他一贯的撒旦视角写作的一个名为“雅罗米尔”（春天的意思）的诗人短暂而愚蠢的一生。诗人生活在二十世纪中期的捷克，斯大林主义统治下布满告密、迫害、崇拜偶像和自我标榜的时代。“雅罗米尔”这个名字暗指布拉格之春这一政治背景，而他的性格特征——怯懦、撒谎和狠毒，却活在“孤独而伟大的诗人”的自恋中——也象征性地成为了昆德拉描写那个时代国家性格的符号。当雅罗米尔在生活对他尊严的一连串打击（母亲出轨、诗才倾尽、求爱失败等等）面前感到气馁且贫穷的时候，为了重振他那“勇气和光荣”“男人的雄性之梦”，他向警察局揭发了自己的女友以及女友哥哥试图叛逃的事情。警察抓走了女友，雅罗米尔感到“前所未有的幸福”，不仅因为他完成了从男孩到男人的过渡必须履行的伟大“责任”，而且，他感到自己第一次掌控了某个人的命运——他的女友，红发姑娘的命运，她“完全属于他”，这就是爱情的纯粹，“你是我的，如果我愿意，你应该死在我的肢刑架上！”雅罗米尔爱死了诗人济慈的这句诗，是雅罗米尔追求的诗人的“纯粹而极致”的爱情。
红发姑娘出狱后，来到这位四十多岁的男人家里。他住在一座公寓楼里，房间不大，只有一间卧室、一间厨房和一个卫生间，单身汉的居住格局。他的卫生间里有一只精心擦洗过的浴缸，卧室里有一张很宽大的沙发床，环绕墙壁的是装满书的橱柜，临街的那扇窗前有把椅子和书桌，从这里可以看到外面的街景。四十多岁的男人在这个小小的私人世界里过着田园诗的生活，他不爱和人们说话，在那个荒唐的世界里他感到言语的无聊与危险，他深爱的妻子早逝，从此以后对爱情他不再有追求的欲望，因为他已经得到过了。他喜欢泡在浴缸的热水里看书，“在一缸热水中观察着这个周围的世界”，而这个世界在他看来“既悲怆又有意思”，他放松地享受肉体的欢愉，却从不索取和付出任何承诺，他不占有任何人，任何人也别想占有他，和诗人雅罗米尔的热烈与激情相比，四十多岁的男人仿佛一条冷血的蛇，贪图享乐，冷冷地观察着身处的时代，冷冷地审视着人的激情与诺言。但就是这样一个“冷血”的人，给了被男友雅罗米尔送进监狱的红发女孩出狱后的第一个温暖的拥抱，她无处可去，第一个想到的人就是作为旧情人的他，她的突然出现激起了他无限的怜悯，当他一直厌恶的女人的泪水在红发女孩的面颊上滚落到他的手掌中时，他竟然发现自己没有丝毫的厌倦情绪，而是依旧充满同情和怜爱。她是一个被他所厌恶的时代欺侮的小姑娘，而这个小姑娘以前就有一种对他那浪子性情全然理解的独特能力。她被那个时代欺侮了，就仿佛他被那个时代拷问了，他从未怜悯过自己的命运，那是懦者的行径，而今天，在这个小姑娘这里，他的内心世界经历了一次同情感的沸腾。
他默默地给了她一场在“囚禁”与“自由新世纪”这两场戏之间短暂的“幕间休息”，女孩在他那里得到了一个晚上的安稳沉睡和悉心安慰。之后的时光，仍旧是他的孤独与自由，她的众叛亲离与漫漫征程。
四十多岁的男人让人想起昆德拉塑造的另外两个人物。《生命不能承受之轻》里面的女画家萨比娜和男医生托马斯。萨比娜的画室中也有一张很大很大的床，“像舞台那样”，托马斯离婚之后的生活也一直是自由的浪荡子，从不付出承诺，也不碰触“占有”的责任，直到有一天他遇见特蕾莎，那种油然而生的同情感让他感到震惊，那是一种“有人把婴儿放在篮子里，篮子顺水而下，漂到了托马斯的脚边”的命运感。不是爱情，却是一种独一无二的生命连接的感触。和特蕾莎结婚之后的托马斯不改浪子本性，自由的性事对他来说既是一种享乐，也是一种对道德规则的质疑态度——“托马斯想，把爱和性联系在一起，这真是造物主一个奇怪极了的主意”，同样，这也是一种与当时的政治环境共处的方式，那是崇拜偶像和英模的时代，在那样的意识形态里，托马斯选择顺遂本性，做一个被放逐的“坏人”。萨比娜则是一个更为彻底的不婚者，在她的世界里，自由、真实地对待自己和别人是活着的尊严。她不断地流亡，离开布满告密与迫害的布拉格，在瑞士她拒绝了深爱她的弗兰茨的求婚，在美国，当那议员充满骄傲地对她说，“你看那奔跑的儿童，这就是幸福”的时候，她冷笑一下，媚俗，存在于任何一个国家任何一个人群之中。
昆德拉在描写萨比娜这种类型的人物时，笔触是带着赞赏的，这种赞赏笔调在他小说中对其他的人物描写中很难见到。这类人有一个共同点，那就是：身处不安全环境中却拥有极大的安全感。这种安全感来自于他们始终在不断地成为自己的抵抗过程，来自他们与时代、与人群、与意识形态故意拉开的距离感。这种安全感只能存在于个体身上，因为它不是集体给予的，不是时代给予的，不是教育给予的，而是个体通过建立一种对待周围环境的独特态度这件事上而得到的。浪荡，隐遁，幽默，冷静，艺术和流亡，是这类人使得自己不成为时代的囚徒、不成为潮流媚俗者的方法。
与这三个经典浪荡人物不同的是，在《笑忘书》里昆德拉塑造了塔米娜这一角色，她是个“美丽的高个子女人，来自布拉格”，和丈夫非法越境逃到法国以后，丈夫却因病去世，“世界在塔米娜周围升起，越升越高，就像一堵围墙，她只是下面的一片小草地。在这片小草地上只开着一朵玫瑰，那就是她对丈夫的思念。”这种经历让我想起那个“四十多岁的男人”对早逝妻子的思念。塔米娜与前面三个角色不一样，她是个用情专一的女人，丈夫去世后，她只是默默地生存着，没有和任何人约会、上床，这不是因为她对忠诚的道德迷恋，相反，“这种超越死亡的忠诚，在她看来反倒是可笑的”，但是，她无法改变自己这样的心理状态，“每次当她想像自己在一个男人面前脱掉衣服的时候，出现在眼前的就是丈夫的形象。”塔米娜扔不了他对丈夫的爱恋，她安排给自己的孤独生活不是在向忠诚献祭，而是在尊重自己保护记忆的权利，这是她，一个流亡者，捍卫的关于回忆之权利的自由。昆德拉给予塔米娜的结局是，当她在“遗忘”带来的愧疚感中呼唤着“到一个没有任何重量的地方”时，她被一个陌生人载着，来到一个布满了儿童的陌生岛屿，在这个没有任何重量、只有欢声笑语的地方，“集体”仍然露出了它暴力的本性，在好奇和恶的本性中，孩子们剥光了塔米娜的衣服，在欢声笑语中，猥亵了她。
昆德拉给孩子岛这章赋予的名字是“天使们”。这部分情节让人想起画家萨比娜在美国公园的经历。
在经历了极权时代的昆德拉看来，没有人比政治家们更深谙这种博爱的作秀，这种媚俗的美学，动辄把全人类摆在台面上作为清除反对声音的理由，使得任何个人主义的表现，任何怀疑，任何嘲讽，都成了对全人类的背叛，而全人类的命运，便掌握在当权者手中，掌握在那极致的媚俗者手中。
无论是和妻子特蕾莎隐遁田园的浪子托马斯，对祖国、流亡者群体和号称民主自由的美国都无法投身其中的萨比娜，在热水中冷冷地望着这个世界的四十多岁的男人，还是无法承受遗忘之“无重量”属性的塔米娜，都是用自己的不合作来抵抗极权的个体，极权那总是流出第二滴眼泪的写满博爱的眼睛让他们感到恶心，应对这种反感的方式，只能是不断的抵抗，个体的抵抗。
昆德拉抵抗媚俗的方式，是解剖、提防和怀疑，是一种“不归属”的骄傲态度，以及一种对于艺术和审美的极致挑剔。他很像自己塑造的那位四十多岁的男人，把他小小的单人套间打造成充满书籍和古典艺术品的田园世界，在这个隐遁的世界里，他苛刻地审视着这个世界，永不作出承诺，永远缺乏了一种激情，却能在无限的黑暗里给予那可怜的人一场安稳的幕间休息。
我一个浪游者朋友说过，“你必须一边抵抗一边成为你自己”，走过布拉格之春的昆德拉，后来流亡到法国，定居在巴黎，像流亡到美国的萨比娜一样，他也没对这个国家产生媚俗者才有的迷恋。在《被背叛的遗嘱》第一章“巴奴日不再引人发笑之日”中，昆德拉说到，欧洲现代小说的讽喻与幽默传统诞生于法国作家拉伯雷的《巨人传》，但他绝非意在给法国文学写一首抒情诗，在“巴奴日不再引人发笑之日”这篇文章中，昆德拉把法国、捷克、意大利、西班牙等欧洲国家的文学梳理成现代欧洲文学诞生与碰撞的脉络，至于法国对欧洲文学的贡献，昆德拉说到，到了二十世纪，这一伟大创举离开欧洲，散布在世界其他地方。
昆德拉苛刻的审美标准使得他对抒情、对赞美诗有一种高度的提防。他以拒绝博爱的方式，找到了一个又一个一生的挚爱，比如雅纳切克、勋伯格的音乐，比如布洛德、慕齐尔的小说，比如他反复讨论的那些主题——田园牧歌，天使们，儿童，玩笑，媚俗，愚蠢，极权.....他在自己的文章中反复解释这些词语，他把这些敌对和困惑训练成了抵抗的武器。
对待巴黎，昆德拉和海明威不一样。海明威以一本《流动的盛宴》写出了文学沙龙时代午夜巴黎的忧郁与繁荣，像一部爱情诗。昆德拉对一个城市的深情流露，仿佛只在《生命不能承受之轻》中得到明确的表述。布拉格被俄军进攻时，端着相机的特蕾莎的视角，以及犯了“政治错误”的托马斯被罚在布拉格街道上擦玻璃等细节，你能看出一个深谙祖国文学艺术的作家对故乡的熟稔与悲哀。此外，在一些文章中，比如他写到父亲在布拉格的葬礼，昆德拉只请了一支乐队为父亲演奏其生前最热爱的雅纳切克的音乐，写到流亡的塔米娜一心想让布拉格的婆婆把她那摞厚厚的日记本寄到法国，都能让人感受到，那座城市对他来说，有着不能承受的记忆之重。
在《相遇》这本散文集中,昆德拉评述了1968年由于布拉格政治事件而流亡法国的捷克女诗人薇拉·林哈托瓦于1990年代的演讲。昆德拉对薇拉将无家可归视为灵魂故乡的做法深表认同。薇拉说到“我感觉不到灵魂可以定居于一地。我自己的流亡是要满足我长久以来最珍贵的愿望: 在他方生活。”昆德拉认为,薇拉离开了捷克,不再是捷克作家,与昆德拉一样,薇拉以捷克语和法语进行双语写作,但这并不意味着他们就此成为了法国作家。他们是自愿放弃了“家”的人,为了作家的权利——“作家并非单一语言的囚徒”。“作家首先是一个自由人,他有义务不让任何限制破坏自身的独立,这样的义务高过于其他任何考量。”
昆德拉称之为:解放的流亡。
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