拜互联网所赐，如今的信息传播方式，即广义的语境已然发生巨大变化，在一个竖屏微短剧的时代，很多习以为常的概念都需要重新去问，比如：什么是真实？什么是想象？再比如：什么是现实主义，它表现的是什么现实？什么是严肃文学，它严肃在哪里？什么是类型文学，都有哪些类型？什么是原创文学，其原创性何在？毕竟俗话说得好，现实主义未必真严肃，性别地域如何不类型。
本期推送为大家带来的是厄休拉·勒古恩的三篇文章，均摘选自其散文集《我以文字为业》，她调用一生的经验与智慧（主要是指作为幻想文学作家与所谓主流文学的斗争经验与斗争智慧），帮助我们现实地理解以上概念的真实含义与变化过程。当然，数年后的今天，我们也可以自行补足更新的阐释。
但或许，我们也不必与概念缠斗——勒古恩釜底抽薪地提出了她的假设：
文学是指全部现存的书写艺术。所有的小说都属于文学。
“坏书到处都有。但没有坏类型。”
接下来，不如让我们坐下来好好谈一谈，什么是文学？什么是好的文学？
关于类型的概念根深蒂固。我们需要某种方法来分拣和定义叙事性小说的多样性，而类型则给了我们一件上手工具。然而运用这件工具却带来了两个大问题。第一，它太常被错误使用，很难才能用对——就像一把挺好的螺丝刀，被笨蛋们拿去撬铺路的石头，以至于撬变了形。
“类型”天生是一个通用术语，根据《牛津英语词典》，指“种类或风格，特别是在艺术或文学中”，更具体一点，则指绘画中的一种特定风格和主题：“风俗画（genre painting），其场景和题材来自日常生活。”
如今，“来自日常生活的场景和题材”对应的恰恰是现实主义小说的主题，是“风俗画”在文学上的等价物。但当“类型”这个词进入文学界时，对应的却是除了现实和常规之外的一切。它被古怪地用于命名那些主题在一定程度上偏离日常生活的虚构作品—西部探险、凶杀神秘、侦探惊悚、浪漫爱情、恐怖、奇幻、科幻，等等。
现实主义的主题比任何一种类型都要宽泛（除了“幻想文学”），同时现实主义成为二十世纪现代主义文学所偏好的模式。现代主义批评家们将幻想文学贬为儿童文学或者垃圾，从而将场地留给现实主义小说。现实主义是核心。“类型”这个词则开始指向不足，指向低级，开始被普遍误用，不是用于描述，而是用于负面的价值判断。如今绝大多数人将“类型”理解为虚构的一种低级形式，一种标签，而现实主义作品则直接被称为小说或文学。
于是我们有了一种被普遍接受的关于虚构类型的等级划分，其中“文学性虚构”位于顶端，虽然没有明确定义，却几乎完全被现实主义所独占。而其他种类的虚构，即所谓的“类型”，则或者按照其低级程度降序排列，或者被直接丢入最底部的垃圾堆。就像所有独断专行的等级制一样，这样的评价体系助长了无知与傲慢。在过去几十年中，它制造出各种自我循环论证的批评术语，包括描述、比较和评判，从而严重扰乱了对于小说的教学和批评。它纵容类似这样的蠢话：“如果它是科幻小说就不可能是好小说，如果它是好小说就不可能是科幻小说。”
当类型这一概念自身逐渐崩解时，一切基于类型的判断都显得多少有些愚蠢和有害。
这也正是类型作为工具的第二个问题：这把螺丝刀正在融化，这些螺丝都变了形。如今许多一流的小说都不再能够对应于某种类型，而是融合、跨越、杂交、违反，以及重新发明不同类型。七十年前，弗吉尼亚·伍尔夫曾对是否可能诚实地写作现实主义小说表示质疑。自那之后，许多诚实的作家都放弃了这一企图。
类似于“魔幻现实主义”或“滑流”这些术语，都是从相应的文学作品中提取出来，并被匆忙用于跨越传统叙事结构中日益扩大的裂隙。这些术语与其说是揭示，不如说是掩饰，并且无法起到描述的作用。重要作家出现在任何可被辨识的类别之外——若泽·萨拉马戈写的算是哪一类的小说？不是现实主义，不，绝对不是，但却绝对是文学。
这种崩解甚至出现在一处重要的边界地带，出现在虚构与非虚构之间。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾说过，在他看来所有的散文体文学都是虚构。因此对于博尔赫斯来说，虚构囊括了历史、新闻报道、传记、回忆录、塞万提斯的《堂吉诃德》、皮埃尔·梅纳尔的《吉诃德》、博尔赫斯的作品、《彼得兔》，以及《圣经》。这看似是一个很大的类别，却或许比任何抢救那些无用区隔的企图都更加明智可行。
然而，这些根据类型划定的范畴之所以如此顽固不化，并不仅仅是因为评论家的刻板印象、出版商根深蒂固的习惯和迷信，或是书商和图书管理员按类别上架的行为。对于欣赏小说来说，类型同样有用，甚至必要，过去如此，现在依旧如此。如果你不知道自己在读的书属于哪一类，如果它不是你习惯读的那一类，你很可能需要学习如何去读。你需要学习类型。
尽管类型作为一种价值范畴既无用又有害，但它却是一种有效的描述范畴。从历史角度看，它在定义二十世纪的作品方面是最有用的，而在后现代阶段，类型则开始消融和流动。不过，只要基于类型的定义被公平地用于适用的地方，它对读者和作者来说就同样有价值。
譬如说，一位作家要开始写科幻小说，却不熟悉这一类型，也没有读过前人的作品。这是相当常见的情况，因为大家都知道科幻小说卖得不错，但作为“亚文学”（subliterary）并不值得研究。不就是科幻嘛，有什么好学的？其实很多。一种类型之所以是类型，正在于它拥有自己的领域和关注点，有它自己适用的处理材料的特殊工具、规则、技巧，有它自己经验丰富且懂得鉴赏的读者。如果新手对这些一无所知，就只能重新发明轮子，发明太空船、外星人、疯狂科学家，还天真地啧啧称奇。这些赞叹不会在读者那里得到共鸣。熟悉这一类型的读者早就见过了太空船、外星人和疯狂科学家。他们比作者更了解这一切。
同样地，评论家要开始谈论一部奇幻小说，却对奇幻文学的历史和丰富的理论一无所知，这注定要闹笑话，因为他们根本不知道应该如何读这本书。他们缺乏背景信息，不知道它从何而来，来自何种传统，不知道它试图做什么，又做了什么。《哈利·波特与魔法石》上市时的反响充分证明了这一点，当时的文学评论家们奔走相告，赞叹其不可思议的原创性。但这种原创性其实是种假象，它来自评论家们对相关类型、对儿童幻想和英国寄宿学校故事的一无所知，来自他们自八岁之后就再没有读过任何奇幻故事这一事实。可惜可叹。这就好像电视美食节目里，一位大厨一边吃着奶油吐司一边惊呼：“太好吃了！从没吃过这么好吃的东西！哪个天才做的？”
当《霍比特人》及其续集出版的时候，文学权威一次又一次通过对托尔金冷嘲热讽来展现自己的老资格，就像沿袭某种古老的仪式，无知赋予他们批评的权力，成为他们弹冠相庆的理由。令人高兴的是，这种风气正在迅速消亡。
归根结底，我们需要重新思考类型，从而革新批评家与评论家的实践，革新读者的预设，让关于虚构的描述与现实有所关联。我承认，自己会忍不住想要掏出博尔赫斯做底牌——只要说一句：“所有的虚构都是类型，所有的类型都是文学！”在我失去耐心的时候，我也的确会这么说。
然而，说这种话又有什么用呢？你知道自己是在用头撞南墙，知道那些书终归会在构思中、在合同里、在封面上标明类别，在书店和图书馆里按类别上架。如果出版商自己坚持要标明类别，如果去掉类型标签、去掉封面、去掉“上架建议”会让一本书混同于其他所有类型的所有书，如果大批作者——或许是绝大多数作者——因为担心这一点而大呼小叫，你又该如何让评论家别再依照过时的类别将书目强行对号入座？
市场说了算，对吧？我并不抱任何幻想，认为智慧能够在这件事或其他任何事上取代市场。商业化带来的环境改变自有其原因。它们是可理解的原因，尽管并不明智。
消费者同样说了算。如果书目没有被分类，如果不按类型上架，如果没有一个小小的标签注明“科幻”或“悬疑”或“青少年”，那么大批顾客和图书馆用户就会围住收银台或者借阅台或者网络书商，叫嚷着，能让我过瘾的小说在哪里？我要看奇幻，我看不了现实主义的玩意儿！我要看悬疑，我看不了没情节的玩意儿！我要看严酷现实主义经典，我看不了想象出来的玩意儿！我要看无脑爽文，我看不了文学性的玩意儿！诸如此类。
类型瘾君子希望书就像快餐一样简单易得。他们希望卖商业小说的大型网上书城能够像毒贩子一样了解他们的喜好，提供廉价的迷药，希望去图书馆的书架上伸手一捞，就能免费嗑上两粒。你有没有注意过图书馆里的系列悬疑故事，书的扉页上印着已出版的同系列作品标题，旁边还有手写的大写字母记号（有时候会写一整列）？这样人们就会知道自己已经读过了这一本。故事本身并不能让人留下印象，因为它和同一位作者写的同系列其他作品相差无几。这其实就是阅读上瘾。在我看来，它最大的坏处是让瘾君子们读不到好书，尽管就算没有上瘾，他们也未必会去读好书，因为他们一想到文学里没有那些怪力乱神的玩意儿就望而却步，没有马、飞船、龙、梦、间谍、怪兽、动物、外星人，或者在偏僻的英格兰某地拥有大房子的阴郁沉默型男。菲茨威廉·达西，这些人需要你！可是他们却对达西望而却步，甚至不曾看他一眼。取而代之的是商业小说机器喂给他们的垃圾食品，那些商业化、机械化、程式化的小说。
任何类型，包括现实主义，都可以被程式化和商业化。类型与程式是两种不同的东西，但将它们混为一谈，却让思想懒惰的批评家和教授可以忽视并鄙视所有类型文学。
一本书上的类型标签往往能够保证吸引一部分读者，却也是有限的一部分。出版商需要商业保证，所以他们喜欢给高风险的不知名作家贴上类型标签。但对于低风险的知名作家来说，一旦有一本或几本书被归为某种类型，就会损害他们的文学声誉。有些“文学”作家为了避免自己高洁的名字沾染上哪怕一点点类型的污点而表现出惊人的求生欲。连我也忍不住想模仿他们的样子退避三舍。如果有人发现我竟然厚颜无耻地发表过现实主义小说并对我冷嘲热讽，我又该怎样保全自己身为科幻作家的洁白无瑕呢？
很简单。譬如我的作品《海路》（Searoad），就以反讽的方式运用了一些现实主义修辞手法——但我当然不是在写“现实主义小说”，就像某些西装革履的胖书迷命名的那样。现实主义是为那些思想懒惰、教育水平不高的人准备的，他们枯萎的想象力只允许他们欣赏最有限且最常规的主题。“现实主义小说”是一种重复乏味的类型，出自缺乏想象力、只能依赖模仿的职业写手笔下。如果他们还有一点自尊，倒是可以写写回忆录，但他们却又太懒，懒得做事实核查。当然我从没读过“现实主义小说”。但孩子们老是把这类华而不实的现实主义小说带回家，并且谈论不休，我由此知道那是一种极其狭隘的类型，完全以一个物种为中心，充满老掉牙的滥套和容易猜到的桥段——对父亲的追寻、对母亲的虐待、偏执的男性情欲、失常的郊区家庭，等等等等。这类故事唯一的用处就是改编成面向大众市场的电影。由于手段的过时和题材的受限，现实主义完全无法描述当代经验的复杂性。
坏书到处都有。但没有坏类型。
当然，对每一位读者来说，都总有些类型是毫无吸引力的。一位对所有叙事类型照单全收一视同仁的读者，未免不挑剔到驽钝的程度。有些人就是无法愉快地阅读奇幻小说。而我则无法愉快地阅读色情、恐怖和大多数政治惊悚小说。我有些朋友无法愉快地阅读任何小说，他们只读自己相信或者假装相信是事实的东西。这些差异之处再一次指出文学类型概念的潜在有效性。
但它们并不能证明任何一种基于类型的文学评判是有效的。
有一些商业化的亚类型，譬如系列悬疑小说，或者通篇屎尿屁的低俗儿童书，或者严格遵循套路的浪漫爱情故事，它们定位如此狭窄，在情感和智力方面如此匮乏，以至于哪怕某位天才想要在其中认真写点好东西出来都会被逼疯。但如果你要对浪漫爱情故事嗤之以鼻，将其视作天生低级的小说类别，那我能否请你读一读夏洛特·勃朗特和艾米莉·勃朗特的作品呢？
依照类别或者类型来评判文学毫无意义。
所以现在我们应该怎么做呢？如果你无法将所有类别的小说与小说类型的概念一起打入地狱，无法让自己再费心去学习如何去读；如果出版商、书商和图书管理员依旧紧紧攥住陈旧虚假的分类表格不放，因为它们可以降低商业上的风险，让人们容易找到特定种类的书，而不会贸然撞见陌生的文学形式，被它们占据头脑，注入新思想，但与此同时，写小说的人们却不断跨越和无视类型疆界，不断像谷仓里的猫咪一样生出杂交混血的后代。如果是这样，那么类型的概念还有什么用呢？
也许今天，当互联网混乱一片，无迹可寻，当我们实际上已拥有线上和线下两种出版及阅读方式的时候，关于类型的问题已开始找到自己的解决方案。
在公共图书馆协会关于类型的预备会议上的一次演讲，西雅图，2004年2月，修改于2014年
勒 古 恩 的 假 设
在《纽约客》一篇关于文学和类型的文章中，阿瑟·克里斯托称阅读类型小说是一种“罪恶的快乐”。我在博客中回应说，这个短语“成功地同时表达出自嘲、自喜和密谋串通的意味。当我说起自己罪恶的快乐，我坦白认罪，但同时我知道你也有罪，挤眼，我们这些罪人不可爱吗？”
所以，文学是你需要在大学里读的严肃玩意儿，而类型则是你为了快乐而读的玩意儿，所以你感觉罪恶。
可是不罪恶的快乐又是什么呢？真正的快乐可能来自任何一本小说，不管类别如何，这又怎么说呢？
将文学作品与类型作品对立起来的问题在于，这种区分不同小说的方式看似合理，却隐藏着某种不合理的价值判断：文学高级，类型低级。这只是一种偏见罢了。我们必须用一种更加智性的方式来讨论文学是什么。许多学校的英文系已经不再为捍卫自己绕满常春藤的象牙塔而击落每一艘胆敢靠近的宇宙飞船。许多评论家意识到，大量文学正发生在现代主义现实主义（modernist realism）的神圣密林之外，然而，文学与类型的对立依旧牢不可破。在此情况下，虚假的文类价值判断就会阴魂不散。
为了摆脱这种无聊的束缚，我提出一条假设：
文学是指全部现存的书写艺术。
所有的小说都属于文学。
这部小说是文学，那部小说是类型——这种区分方式会消失，随之消失的是隐藏其间的价值判断。精英将流行与商业并为一谈的自命不凡、清教徒区分有道德的“高雅”快乐和有罪的“低俗”娱乐的自命不凡，这些偏见都会变得无关紧要，难以自圆其说。
尽管没有哪种类型从分类上来说内在地高级或者低级，但类型确实存在，不同形式、不同样貌、不同种类的小说的确存在，的确需要被理解。
构成虚构文学的类型包括悬疑、科幻、奇幻、自然主义、现实主义、魔幻现实主义、绘本、异域、实验、心理、社会、政治、历史、成长教育、浪漫传奇、西部、战争、哥特、青少年、恐怖、惊悚……此外还包括大量跨类型和亚类型，譬如恶托邦—郊区—家庭—半真实—自白小说、暗黑政治程序小说，以及有僵尸的平行历史小说。
这些名目中有些是对现存事物的描述，有些则主要是市场标签。有些严重限制了创新，有些则鼓励创新。有些旧，有些新，有些朝生暮死。
任何读者都可以选择某些特定类型，不喜欢或排斥其他类型，但任何宣称说一种类型在分类上就比其他类型高级的人，必须准备好并且有能力为自己的偏见辩护。这就需要知道那些“低级”类型究竟在讲什么，知道它们在本质和形式上的卓越之处。这就需要阅读它们。
如果我们将所有的类型小说都当作文学处理，就可以终结那些针对不是依照现实主义条条框框写作的流行作家的费时且恶意的抨击与嘲笑，终结专业艺术硕士课程中对于想象性写作的禁令，让无数英文教师可以在课堂上教授那些人们实际上在读的东西，让人们不再为实际上读了它们而毫无必要地不停道歉。
如果批评家和教师们不再坚持认为只有一种文学才值得阅读，就可以节省出更多时间去思考，文学能做哪些不一样的事情，又是如何做的，在此基础上，去思考为什么每一种类型中都有那么一些特定的作品，在过去几百年中，在未来，比同类型中的其他大部分作品更值得阅读。
因为这里存在真正的迷思。为什么某一本书能提供娱乐，另一本书令人失望，而这一本书则发人深省而又带来长久的欢乐？什么是书的品质，什么让一本好书好，一本坏书坏？
答案不是书的题材，不是书的类型。那么，又是什么呢？这就是好的批评，好的关于书的讨论，一直以来要处理的问题。
然而，我们不被允许推倒“文学”与“类型”之间的墙，因为出版商和书商认为他们的生意离不开这些墙—资本依靠这种有罪的快乐原则运作着。
可是现如今，所有形式的出版都被超大企业把持着，它们只想将书当作商品出售，对其内容和品质毫不关心。在这些大企业的大举进犯之下，出版商和书商又能顽抗多久呢？
本文原为一篇博客文章，2012年6月14日发表于我的个人网站和“观书咖啡”网站；重写之后，于2013年3月在西雅图的“Sigma Tau Delta会议”上发表相关演讲
向 弗 吉 尼 亚 · 伍 尔 夫
学 习 科 幻 写 作
如果没读过科幻，你就写不好科幻，尽管并非所有尝试写科幻的人都知道这一点。但如果没读过科幻之外的其他东西，你同样写不好科幻。类型是一种丰富的方言，可以让你用某些招人喜欢的特定方式说话，但如果放弃与通用文学语言之间的关联，那么它将变为小圈子内部的黑话。有用的模式可能会在远离科幻类型的地方被发现。我就通过阅读永远具有颠覆性的弗吉尼亚·伍尔夫学到了很多。
我在十七岁的时候读到了《奥兰多》。那个年纪的我对它只是一知半解，却清楚地意识到一件事：伍尔夫想象出了一个与我们自己的社会截然不同的社会，一个全然异样的世界，并令其栩栩如生。我想象那些伊丽莎白一世时代的场景，想象冬天冰封的泰晤士河。当我阅读时，仿佛身临其境，看到篝火在冰上熊熊燃烧，感觉到五百年前那个时刻带来的不可思议的陌生感——被带往一个完全的别处的那种真正的战栗感。
她是如何做到的？通过精确而具体的细节描写，没有词汇堆砌，没有解释说明：生动形象、精挑细选的意象，让读者的想象力去填充那画面，目睹它变得鲜明而完整。
在长篇小说《阿弗小传》中，伍尔夫进入一只狗的意识，一颗非人类的大脑，一个异类的心智—从这个角度来看，这部作品非常科幻。从中我同样学到来自准确、生动、精挑细选的细节的力量。我想象伍尔夫坐在破破烂烂的扶手椅中，低头俯视着趴在旁边熟睡的小狗，想着：你梦到了什么？她聆听着……嗅着风……追着野兔，跃上山坡，在属于狗的没有时间的世界里。
对于那些想要通过他者之眼看世界的人来说，这都是很有用的东西。
发表于《曼彻斯特卫报》，2011年4月
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