中国的喜剧从先秦的优孟衣冠、唐参军戏至当代的《升官图》《假如我是真的》等，历来讽刺喜剧居多。题材往往与社会问题相关联，单刀直入，通过辛辣、漫画式的语言，勾勒出一幅幅百丑图，极具政治杀伤力。如曾引发风波的《假如我是真的》，提出了“高干”的特权问题，达到了文艺作品“干预生活”的极致，成为风行一时的社会问题剧之翘楚，但其对社会生活本质的揭示以及艺术表现上尚欠深刻，还未脱出“谴责文学”的窠臼。
中国的喜剧从先秦的优孟衣冠、唐参军戏至当代的《升官图》《假如我是真的》等，历来讽刺喜剧居多。题材往往与社会问题相关联，单刀直入，通过辛辣、漫画式的语言，勾勒出一幅幅百丑图，极具政治杀伤力。如曾引发风波的《假如我是真的》，提出了“高干”的特权问题，达到了文艺作品“干预生活”的极致，成为风行一时的社会问题剧之翘楚，但其对社会生活本质的揭示以及艺术表现上尚欠深刻，还未脱出“谴责文学”的窠臼。
20世纪80年代，随着西方各种戏剧思潮、流派纷纷涌入国门，瑞士德语作家迪伦马特（Friedrich Durrenmatt,1921-1990） 的作品在中国也得以成功上演，并由此带来了人们对喜剧的重新认识。迪伦马特的喜剧代表着现代意义上的悲喜剧，在喜剧的本质、创作上的审美特性以及技巧方面都对传统的喜剧有很大的突破与发展，对中国年轻一代的剧作家产生了深远的影响，这在近30年来陆续出现的剧作家马中骏、赵耀民、过士行、黄维若等人的作品中都可以看到。
喜中见悲 笑中带泪
迪伦马特曾在《戏剧问题》一文中指出，今天出现在我们面前的这个世界，“看不到悲剧性的英雄，看到的仅仅是上演世界大屠杀和剁肉机表演的悲剧”。“世界已经变得太庞杂、太混乱、太残酷、太机械了，因而往往显得压根儿就毫无意义”，所以“现在还只有喜剧才适合于我们”，“尽管纯悲剧不再是可能的了，悲剧性的东西始终还是可能的。我们可以从喜剧中取得悲剧性的因素”，而 “喜剧乃是绝望的表达”。
可见迪伦马特并非寻求传统意义上的悲喜剧——悲剧因素和喜剧因素的融合，悲剧场面与喜剧场面的交替，他发展了现代悲喜剧的内涵，将悲情隐藏于笑闹之中，在荒谬中再现现实，外表具有喜剧形式，内在却是悲剧性的底蕴。如《物理学家》的故事发生在疯人院这样一个可能引出荒诞、夸张的喜剧情境的地方，不愿意自己的发明被用于战争的核物理学天才莫比乌斯装疯躲到这里，与东西方情报机构派出的两名自称牛顿和爱因斯坦的物理学家上演了一幕幕滑稽闹剧，但不曾想疯人院女院长竟是一家军火托拉斯的股东，她秘密偷取了莫比乌斯的科学资料。良心发现的科学家们集体悲呼，但已无法改变历史。
《罗慕路斯大帝》中的西罗马帝国末代皇帝罗慕路斯，面对帝国灭亡的危难无动于衷，忘情痴迷于养鸡的学问。尤为荒谬的是作为占领者的日耳曼军统帅心悦诚服地跪拜在他的脚下，两人立刻成了知己。这两出戏在幽默、滑稽中透露出悲剧的基调，将对现实的批判、对科学的怀疑、对历史和人类前途的追问，放到貌似荒诞可笑的喜剧情境中，从而揭示出更为深刻的悲剧性主题。
犹如醍醐灌顶，中国话剧人从迪伦马特的戏剧作品中得到了启示，“喜剧走向深刻就要有悲剧性主题作为骨子支撑着”，“与悲剧、正剧相比，喜剧是理性的，作家们从悲剧情感和情结中超脱出来，将之喜剧化。这种现代喜剧精神的成果，就是'黑色喜剧’”。于是，一批不同于传统喜剧的现代悲喜剧（黑色喜剧）出现在了中国的戏剧舞台上。
赵耀民的《天才与疯子》讲述既是“天才”又是“疯子”的大学生任渺的个人奋斗史。该剧外部喜剧情境的设置一场比一场热闹，从“研究太空语寻访伯乐”、“大闹产院婴儿室”到“抢钱包”，喜剧效果层层递加，依次展现了主人公的学者梦、从政梦、作家梦、爱情梦、发财致富梦，然而这些梦想在现实面前不堪一击，这部奋斗史是荒诞滑稽的，自我与环境的脱节、欲望与能力的脱节、思想与行为的脱节，导致他在俗世处处碰壁，但透过表层的喜剧性，其深层却是人生价值在上下求索中苦苦不得反而自我迷失的悲剧。剧终任渺失足坠楼“掉在网里，悬在半空”的形象，正是现代人找不到出路的漫画式象征。
赵耀民在《志摩之死》中的荒诞情境设置是诗人徐志摩“并未死于空难”，作者通过死者对生者的访问，让诗人拉开距离独自审视自身境遇，渐渐生出了讽刺的喜感——挚友的虚伪冲淡了悼文的哀伤；翁媳的暧昧消解了葬礼的隆重；变心的恋人戏谑了爱情的神圣。在荒诞、不协调，甚至对立的环境中，容不下半点的“诗意信仰”，诗人率真浪漫的个性与沉重的现实世界格格不入，从而表达了“诗意已死，不如归去”这一更含形而上意义的悲剧性主题。
上海话剧艺术中心演出《志摩归去》剧照
这些喜剧不同于传统喜剧的单一性构思，而是“在结构上呈现出双层反向性：表层是喜剧，深层是悲剧”，“主题的表达往往是'反讽’(irony)，情境的设置往往是两难（paradox）,因此，观众得到的审美情感效应是'黑色’的幽默、悲情的滑稽和崇高的怪诞。这两极之间的距离拉得越大，其内在的思想和情感张力也就越强”。
越界：哲学与戏剧的深度融合
中国舞台上出现的这批悲喜剧，有别于传统喜剧的另外一个显著特征就是哲学的强有力的介入，具体表现为从反映社会问题走向对于人生的有系统的反思，从刻画典型环境中的典型人物走向描绘深层次的心理意识，甚至原始欲望和普遍人性。
哲学越界到戏剧领域，使剧作的哲理思辨性得到了加强。这是中国悲喜剧承接迪伦马特戏剧的又一结果。迪伦马特在《物理学家》中表现的科学的成果使科学家受难，《老妇还乡》中揭示的金钱的力量既伸张正义，同时又造成新的不义等等，都是想在戏剧中表现丰富性，表现世界的多样性。无疑，这是现代哲学思潮在戏剧中的反映，其中尤以萨特为代表的存在主义影响最为明显。人的生存问题、人的异化问题、人与环境、人与人、人与自我等等，呈现一个又一个的悖论。
新时期以来中国的喜剧也是从对社会现实层面的批判，逐步深入到一种哲学的探索。这也是和整个社会的一边启蒙一边反思的复杂历史轨迹基本同步的，其间启蒙的现代性与反思的现代性往往交错重叠。如果对这种围绕着“人”的哲学思考做一个基本的概括，可以说主要体现为“人生”的反思和“人性”的剖析两个方面。
对人生的反思当然脱离不了对人的生存环境的审视，但并不是停留在现实层面的批判，而是更加注重人与环境的关系的批判，关注人的生存处境。赵耀民的《闹钟》表现了一个普通知识分子“赖活不如好死”的尴尬生存境遇。
主人公是位大学讲师，为人老实做事踏实，但因为不擅于拍马溜须，就像那只在该响起时总是不响的破闹钟那样到处遭人嫌弃。评职称、分房子等好事，始终轮不上他；在家里也被老婆、女儿看轻。终于，他的人生因为罹患晚期肝癌而迎来了转机，学校决定追认他为高级讲师，妻子、女儿一方面改变了对他的态度，另一方面，又在幻想他的死给他们带来的实际利益，盼着他早死。此时却传来了他的癌症是一次误诊的“不幸”消息，他的幸福感顿时荡然无存，一切又恢复到了从前，他陷入了生不如死的绝境。最后他决定继续将“追悼会”开下去，做一个活死人。这是一个到处碰壁，被社会抛弃的“局外人”，生存的压力和精神的骚扰始终侵蚀着他的生命，挤压着他的生存空间；这也是当代知识分子的一个缩影，当市场经济开始冲击文化领域时，传统的价值观和文化秩序瞬间分崩离析，消费文化开始主导人们的精神和物质生活，丧失了话语权的他们陷入无从选择的境地。
黄维若的《秀才与刽子手》以晚清“废除科举、取消酷刑”的历史事件为背景，讲述了两个小人物在这一突如其来的转折面前，如何一步步走入荒诞的人生。一个在科举考试中屡试屡败，却越战越勇的秀才；一个视杀人为人生的全部，并从中得到至高享受的刽子手，面对这道圣旨，无所适从。而在他们的身份互换之后，这两个性格扭曲的人却暂时找到了自欺欺人式的快乐。一个迂腐偏执的秀才举起了屠刀，一个大字不识的屠夫拿起了毛笔，身份与境遇的错置，造成了绝佳的喜剧效果，透露的却是人与外部世界的冲突终究无解的绝望。
迪伦马特曾指出，“一部戏剧作品的主人公不仅推动着情节的发展，或是承受某种命运，而且还要表现一个世界”。以上两剧对人生所作的反思，正是人类在历史转折期，所面临的共同困境，在看似荒诞的情节中，孕育着作者的理性思考，因而也就超越了个别，具有了普遍的哲理意蕴。
另一方面，对人性的剖析也是中国现代悲喜剧的题中之意。马中骏、秦培春的《红房间·白房间·黑房间》讲述了发生在红、白、黑三个房间里的故事。红房间里住着一群整日骚动不安，以恶作剧方式来发泄过剩精力的马路工人；白房间住着一对沉浸在爱情与艺术中的少女和画家；而黑房间中则住着这幢房子的主人，一个暮气沉沉、靠回忆度日的艾老头。一天，农村少妇葛藤子为寻找孩子的父亲来到红房间，这里的生活常态从此被打破。当这群“粗鄙”的马路工人得知葛藤子寻找的情人早已另有所欢时动了恻隐之心，他们决定掩盖真相，制造一个善意的骗局，为葛藤子举行优美、庄重的婚礼。卑微的世俗生活，通过一场骗局游戏，蜕变成了一则动人的童话。
该剧在一个痴情女子负心汉的传统故事表象下，蕴藏着象征的潜流——现代人精神家园的失落和寻找。因此，剧中的每个人都在寻找，葛藤子在寻找孩子的父亲，寻找真诚；马路工人们在寻找母性和希望；叶芒在寻找艺术的灵感；宁娜在寻找爱情；宁恒在寻找抚慰；艾老头在寻找一去不复返的昨天。在不停的寻找中，仿佛发现了失落的自我，唤醒了沉睡的人性，捡回了作为人的精神价值。然而，剧终时“手杖开花”的细节，却暗示这只是个童话，一切都不可能发生，表达了对现代人精神与情感所遭受的创伤的深切忧虑。
过士行的《闲人三部曲》中，无论鱼人、鸟人，或棋人，都对自己的癖好有一种近乎病态的痴迷，沉湎于垂钓、驯鸟、对弈之中终身不能自拔，最终为物所役，一个个都成了异化的人；赵耀民的《歌星与猩猩》中由一场车祸引发的换脑手术，导致著名歌星马当那具有了尴尬的“双重身份”：当他作为猩猩被关在笼子里供人欣赏时，表现出了善良美好的人性；而当他以功成名就的歌星出场时，却暴露了丑恶卑鄙的兽性。人性的悖谬在这一转换过程中得到了深刻的揭示。
游走在传统与先锋之间
西方现代派（又称先锋派）戏剧在“五四”后的20世纪20年代曾被大量介绍到中国，对当时的话剧作家产生过不同程度的影响。到了30年代中国话剧走向成熟之时，随着现实主义创作观念与方法在话剧艺术中的确立，现代派便逐渐淡出中国话剧舞台。新中国成立后由于意识形态的原因，对这些戏剧流派采取了更为严厉的排斥和批判态度，一概斥之为资本主义没落腐朽文化的产物，致使西方现代派戏剧在我国逐渐湮没无闻。
进入80年代改革开放的新时期，话剧的发展面临着同“五四”时代十分相似的历史条件：禁锢着人们思想的种种教条一下子被冲破，视野开阔了，各种外国学术、艺术思潮重新开始被介绍进来。于是，人们的目光又一次转向了形形色色的西方现代派戏剧，对其强烈的反传统、反主流特点和特立独行的创新精神产生了浓厚的兴趣，其中荒诞派戏剧尤其受到专业人士的关注。中国话剧人希望通过这些非现实主义，甚至反现实主义的戏剧流派来打破长期以来话剧的陈规戒律，无论在形式还是内容上都能开创一个新局面。
但是西方现代派戏剧固守着精英文化的审美立场，属于先锋派实验戏剧的范畴，往往为一般观众所排斥。所以在80年代中国的“探索话剧”中真正属于先锋派的极少，即使像高行健的《车站》也不能看作“荒诞派”。他的《野人》和另一位剧作家张献的《时装街》《屋里的猫头鹰》，虽有不小的影响，但多是“圈内”欣赏的实验作品。
如何使戏剧既有思想的先锋性，又有外部的观赏性？迪伦马特给了中国剧作家极大的启示。他的作品在中国上演最多，《罗慕路斯大帝》《物理学家》《老妇还乡》《天使来到巴比伦》《流星》《弗兰克五世》等都曾先后被搬上舞台，而且广受欢迎。究其原因，是迪伦马特对于观众接受的重视， 他把观众作为一个要素引进了戏剧。
虽然迪伦马特作品的哲学基础与荒诞派一样，以存在主义为前提，强调人在现实面前的束手无策，对科学、理性充满怀疑，但不同于荒诞派戏剧的“反戏剧”（无情节、无逻辑、无性格），而是具有“无与伦比的幻想性，在结构上继承较多的传统，寄哲学思考于幻想和荒诞之中，把荒诞、怪诞等现代派手法和现实主义手法相结合”。
迪伦马特喜剧并不采用整体的荒诞风格，也不是一种哲学命题的“直喻”和符号化的表达，他明确说过，“我不是从命题，而是从故事出发的”，所以他的作品在表述层面上很有逻辑，很“现实”，甚至很三一律，情节跌宕起伏、引人入胜，可以说非常通俗、好看，成功地将传统手法与先锋意识融合在了一起。
受迪伦马特影响，中国现代悲喜剧一般也有完整的故事情节和清晰的人物形象，有戏剧冲突、悬念、高潮等传统技巧的运用，在表面好看的故事下，在貌似合理的喜剧性情节背后，内部动机却是荒谬的。如《秀才与刽子手》自2006年首演引起轰动以来，屡次复演，均取得了不俗的票房，成为了剧院的保留剧目。该剧除了一个“好故事”的外壳，在舞台形式上也颇令人玩味——偶人与真人同台演出，糅合了中国传统戏曲假定性的表演手法，通过“舞一堂傀儡”，“把一出胡编乱造的戏来搬演”，许多场面堪称精彩绝妙 。剧中戴着面具的偶人不时地跳进跳出，以夸张的肢体语言，既充当剧中的角色，又对主人公的行为作出评判，创造了一种奇特的戏剧效果。独特的场面造型突出了艺术的形式美，而这种现代审美追求又与中华民族传统的艺术精神融合在一起，从而赢得了观众的赞赏。
由于种种原因，尤其是物质生活迅速丰富和娱乐产品大量增加，如今艺术的审美品格在戏剧中逐渐式微。现代悲喜剧出现了颇具历史意味的转向，后现代的喜剧正以娱乐至死的姿态解构着喜剧精神。而缺乏怀疑的批判精神、狂欢的自由精神、复归的世俗精神的喜剧，还能称之为真正的喜剧吗？
作者 上海戏剧学院副研究员
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