安东南·阿尔托(Antonin Artaud,1896-1948)，法国剧作家、诗人、演员及剧场导演。主要著作《戏剧及其重影》( Le Théâtre et son Double)出版于1938年,其中收录了他1931发表的《残酷戏剧的第一份宣言》。阿尔托对电影也有着深刻的见解和参与，曾为超现实主义电影的开山之作《贝壳与僧侣》(导演:谢尔曼·杜拉克,1928)撰写剧本,并在阿贝尔·冈斯导演的《拿破仑》(1927)和德莱叶导演的《圣女贞德受难记》(1928)中出演角色。
文章译自：Sontag, Susan, ed. Antonin Artaud: Selected Writings. New York: The Noonday Press, 1976. Print.p.311-314
人们已经尝试给电影作了两三种基本的质量上的区分。
首先，有一种戏剧性的电影，在其中机遇，或说，不可见的成份，或说，诗歌性，在根本上是被压抑的。没有任何一个细节不是出自心灵的绝对有意识的选择，有着特定的明确的目标。而诗性，若果真有的话，是理智层面的；它只在次要的情况下才在感官对象与电影接触之时向其吸取某种共鸣。
另有一种是纪录片电影，它是电影死忠支持者不惜代价的最后庇护所。在此，主要角色派给了机器，以及现实各面的自发及直接的发展。能彻底发挥的是事物最纯真面的诗性，还有它们与外界有关联。
而这一次，我想谈谈电影本身，考察它的有机功能，也看看它目前与现实接触的表现如何。
刺进事物核心的镜头创造出它自己的世界，也或许可以说电影取代了人的眼睛，它替眼睛思考，替眼睛过滤这个世界，而经过此种协同的，机械的消除法，它只允许最好的留下。最好的是指值得保存的，在记忆表层漂浮的表象碎片，它们的残余会自动被镜头滤掉。这镜头能将生活归类，消化；它提供感性，心灵，现成的营养，给我们一个完整和洁净的世界。再者，它不确定何者值得纪录，它真的只让最好之中最有意义的通过。必须注意的是，它所见到的世界是碎片的，它能在事物中产生的曲调无论多有价值，这个曲调都可以说是一把双刃剑。
首先，它是被固定眼睛的机器的任意性和内在定律所左右着。另一方面，它是某一特定人类意志的结果，一个有着自身任意性的精确意志。
在这些情况下可以确定的是，只要镜头在事物前独自存在，它就对事物加诸一种秩序，而这秩序眼睛能辨认出是正确合理的，并能与记忆及心灵的某些外在习惯相对应。在此产生的问题是，若电影尝试将实验向前推进，不仅提供我们某些眼耳能办认的日常习惯节奏，而是与事物之下隐藏着的一切——那些心灵深处的压碎践踏松弛紧密的影像——之间的阴暗、慢动作的接触，那时，此一秩序是否能持续合理有效。
虽然电影不需要语言，不需某种能让我们与事物相连接的协定，然而它并不能取代生活；这些是事物的残片，景像的切块，是它能永久黏合的事物的未完成拼图。而不论人们如何想，这极其重要，因为我们必须认识到电影呈现的是个不完整的世界，且是自单一的遥远视点观得的；并且很幸运的是，这世界永远凝固在其不完整性之中；因为倘若奇迹出现而这些如此被摄影、被层化在屏幕上的物件，能动的话，我们将不敢想像它在表象世界中能产生的虚无和空隙形象。我是说，影片的形式是最终的，不吸引人的；虽然它在呈现影像之前会允许一种筛选和选择，但它禁止那些影像改变或超越自己。这是无可争辩的。而且没人能声称人的动作是完美的，它行动、影响、沟通是没有改进余地的。电影的世界是个僵死的、幻觉的、破碎的世界。除了不包含事件，不能入生活核心，至多也只能从很有限的视角包存形体表层之外，电影摒除了任何反复的可能，而那是魔法力量和撕裂感官的几项基本条件之一。生活是没法被重造的。生活的波动，若是由永久固定的一些振动刻录而成，将会是死的波动。电影的世界是一个封闭的世界，与生存无关连。它的诗性不存在于另一面，而是影像的这一面。等到它与心灵撞击，其分散力量也已被瓦解。诗性是存在的，毫无疑问，是在镜头周围，但那是在经过镜头过滤之前，在纪录到底片上之前。
再者，自有声电影以来，话语的阐释遏止了影像的下意识和即时自发诗性；由话语造成的影像意义的说明和完全显露出电影的局限性。由持续的长串影像造成的所谓机械性魔力毁于语音的猛烈攻击，其纯然身理上的感官突袭也让机械性魔力得以显现。我们很快地就已经对于电影的偶发之美感到厌恶。让自己的神经被前后顺序和机械呈现都不和思维章法的唐突奇怪的影像行列有些舒服地按摩着，或许可以取悦少数持续追求这种快感但又不能常常得到满足的崇拜神秘的耽美主义者。电影的这些偶发和不明的因素对于某些人能产生幽暗微妙的魅力。所以这些，加上一些其他更明确的因素，是我们去那儿要找的。
我们知道电影最有特色、最惊人的长处一直是，或说几乎一直是，来自于偶发，也就是说一种神秘性，其最终命运我们向来无法解释。
在这最终命运中有某种有机的情绪，其中放映机客观持稳的嗡嗡声与精确又无法预料的影像互相混合，对比反差。我说的不是加诸于真实世界中的物件表象上的节奏变化，而是生命以自己的节奏进行着。我相信电影的幽默一部份是来自于在(在滑稽片中)背景节奏之上叠加的不规则和激烈动作狂想的这种安全感。至于其他，除了那类的生命的理性化之外(其波动与规律都已被机器的任意性去除了完整，密度，幅度，内在频率)，电影依然是对现实的一种破碎的，以及我已说过的，分层化的，冻结的征服。关于慢动作或是快动作技术的一切幻想都只能用在一个封闭的，并且不能自我滋养的振动的世界；有如被粘鸟胶粘住一般被陷住在千万双眼睛视网膜里的影像的白痴世界将永远达不到某些人所幻想的电影形象。
因此，这一切所能摘出的诗性只不过是偶发的临时诗性，是一种可能的诗性，这不是我们必须要看才能重建人类神话信仰和今日人生的电影。
马楠 译
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