对我而言，这一僭越和这一死亡之外的通道似乎代表了当代文学的两大范畴。如果你们愿意的话，我们可以说，在文学中，在这种自十九世纪以来就存在着的语言形式里，只有两个真正的主体，两个言说的主体——代表僭越的俄狄浦斯（?dipe）和代表死亡的俄耳普斯（Orphée）。只有两个被人谈论的形象，两个同时被人以缄默的口吻、几乎间接地表达的形象——它们是被玷污的伊俄卡斯忒（Eurydice）的形象和失去并被再次找到的欧律狄克（Eurydice）的形象。所以，这两个范畴，僭越和死亡，或者，如果你们愿意的话，被禁物和图书馆，分配了文学的所谓的固有之空间。无论如何，某种像文学一样的东西，正是从这个地方，向我们到来。重要的是明白：文学，文学作品，并不源于一种在语言之前就存在的空白，而恰恰是源于图书馆的重复性，源于词语的已然致死的不纯洁性，并且，正是从这一刻起，语言才真正地向我们和文学同时发出了暗号。
但说作品向文学发出了暗号，这意味着什么？这意味着作品召唤文学，意味着它给出了它的担保，意味着它给自身强加了一定数量的面具来向自身和其他人证明，它的的确确是文学。通过这些真实的暗号，每一句话都指明了自身对文学的归属；而这些暗号，就是当前的批评，自罗兰?巴特以来，称之为写作的东西。
这样的写作让每一部作品，某种意义上，变为了一个小小的代表，如同文学的一个具体模型。它包含了文学的本质，但同时，也提供了其可见的、真实的图像。在这个意义上，我们可以说，每一部作品不仅说出了它所说的东西，它所叙述的东西，它的故事，它的寓言，而且说出了文学之所是。只是它不说两次，一次说内容，一次说修辞；它把它们一次性说出。十八世纪末修辞之消失的事实恰恰指明了两者的这一统一。
修辞的消失意味着，从它消失了的那一刻起，文学本身就对它借以成为文学的种种符号和策略负起了责任。所以，我们可以说，文学的工作，由于它自修辞消失以来就存在着了，不是叙述某种东西，也不是补充有关它就是文学的显现的和可见的符号——修辞的符号——不，它有义务动用一种独一无二的语言，但那是一种双重了的语言，因为当它讲述一个故事，叙述某种东西的时候，它就不得不时时刻刻表明并揭示文学是什么，文学的语言是什么；由于修辞的消失，它有责任告诉我们美丽的语言应是什么样的。
所以，我们可以说，文学作为一种语言既是独一无二的，又服从复像（double）的法则；文学所遭遇的事情就是陀思妥耶夫斯基的复像（《双重人格》）所遭遇的事情——这段距离已在雾与夜当中呈现，这另一个形象不断地在每一个街道的拐角与我们相遇，并恰好也遇上了孤独的散步者，在一个人与复像面对面的时刻，一种承认惊恐地发生。
类似的机制在文学作品和文学之间运行。作品不断地期待文学；文学成为了一个在作品之前出现的复像；作品从不认得它，继续穿越它的道路，但值得注意的是，它从不屈服于我们在陀思妥耶夫斯基那里发现的惊恐的时刻。
在文学中，我们从未发现真实的作品和有血有肉的文学之间的绝对相遇。当作品最终在场的时候，并且，就作品是距离，是语言和文学之间的距离而言，它从未遭遇它的复像；它是这个双重化的空间，是这个被我们称为拟像（simulacre）的镜子空间。
对我来说，文学，文学的存在本身，如果我们追问它是什么，那么，似乎只有一种回答方式，即没有文学的存在；有的只是一个拟像，文学的全部存在只是一个拟像。普鲁斯特的作品十分清楚地表明了文学如何是一个拟像。我们知道，《追忆似水年华》讲述了一个运动，这个运动没有从普鲁斯特的生活走向普鲁斯特的作品，而是从普鲁斯特的生活——他的真实生活，他的社会生活——被悬置、被打断，被封闭于自身的那个时刻出发，并且，就生活被折入自身而言，作品将能够开始并打开它自身的空间。
但普鲁斯特的这一生活，这一真实的生活，从未在作品里得到叙述。另一方面，这个他为之悬置了其生活，为之决心打断其社会生活的作品，这个作品也从未被给出；普鲁斯特告诉我们的恰恰是他将如何抵达那个作品，那个从书的最后一行开始的作品，但那个作品，事实上，从没有亲身呈现过。
所以，在《追寻逝去的时光》（“追忆似水年华”的直译）里，“逝去”（perdu）一词有至少三个意思。第一个意思，生命的时间如今显现为封闭的，遥远的，不可挽回的，失去的。第二个意思，作品的时间——对作品而言，恰恰没有什么用来完成它的时间，因为当实际写下的文本完成的时候，作品还不在那里——这个时间不能够完成自身并被认为叙述了作品的起源，它在某种意义上被提前耗费了：不仅被生存所耗费，而且被普鲁斯特创造的关于他如何写下作品的故事所耗费。第三个意思，有一个居无定所的时间，这个时间缺乏日期或编年，随意飘泊，仿佛在日常生活的含混语言和最终被照亮的作品的闪烁语言之间迷失了；这是我们在普鲁斯特的作品本身当中找到的时间，它以碎片的形式向我们呈现，我们看见它好像在自由地飘浮，没有任何真实的编年——它是一段逝去的时间，这个时间只能作为吉光片羽被人发现。所以，在普鲁斯特那里，作品本身从未在文学中得到呈现，因为普鲁斯特的真实作品不过是创造一件作品的谋划，是制造文学的谋划，但实际的作品被不断地遏制在了文学的门槛上。恰恰是在真实的语言——它叙述了文学的这一抵达——准备沉默，好让作品最终以其至尊的、不可避免的声音出现的那一刻，在那一刻，真实的作品被完成了，时间被终止了，因而，我们可以说，在第四个意义上，时间在它被发现的那一刻逝去。
你们可以明白，在普鲁斯特的这样一部作品里，我们不能说有一个实际地属于作品的时刻；我们不能说有哪怕一个实际地属于文学的时刻。事实上，普鲁斯特的全部真实的语言，我们如今读到并称之为作品，指认为文学的全部语言，如果我们问自己，它自在地，而非对我们来说，是什么，那么，我们就意识到，它既不是作品，也不是文学，而是一个中介的空间，一个虚拟的空间，就像我们看得见、摸不着的镜中空间，而正是这个拟像的空间把真正的体积赋予了普鲁斯特的作品。
至此，我们需要承认，普鲁斯特的谋划，他在写下作品时实施的文学行动，其实没有什么可以指派的存在，从不能被定位在语言或文学的一个既定的点上；事实上，我们只发现一个拟像，文学的拟像。在普鲁斯特那里，时间的表面的重要性只源于一个事实，即普鲁斯特的时间——它一方面是分散的，萎缩的，另一方面是幸福时刻的返回和等同——只是对作品和文学之间的这个本质距离的——主题式的，戏剧化的，叙事性的，引述式的——内在谋划，正是这个本质距离建构了文学语言的深刻存在。
所以，如果我们不得不描述文学的本质，那么，我们会发现萨德所代表的这个被禁止的僭越的否定形象；这个重复的形象，这个手握十字架落入坟墓的人的图像，这个人除了“坟墓那头”外什么也没写下；最终，我们会发现夏多布里昂所代表的死亡的形象；然后，我们会发现这个拟像的形象。这些都是形象（figures）。我不会说它们是否定的，但它们根本没有任何肯定的方面，对我而言，在它们身上，文学的存在似乎根本地消散并四分五裂了。
但在定义文学的时候，我们或许错失了某种本质的东西。无论如何，有某种我们不得不讨论的东西，它在定义十九世纪出现的这种语言形式的本质上，具有极大的历史重要性。显然，僭越不再足以完全地定义文学，因为十九世纪之前就有许多僭越的文学了。同样显然的是，拟像也不足以定义文学，因为在普鲁斯特之前，就有某种类似于拟像的东西——看一看塞万提斯，他写下了一部小说的拟像，或者，看一看狄德罗，他写下了《宿命论者雅克》（Jacques le Fataliste）。在所有这些文本里，我们发现，在虚拟空间中，既没有文学，也没有作品，只有作品和文学之间的一种永恒交换。
“如果我是一位小说家”，宿命论者雅克对他的主人说，“我告诉你的东西会比我所叙述的现实更加美妙；如果我想修饰我告诉你的一切，那么，你会发现，在那一刻，它是一份精美的文学，但我做不到，我写的不是文学，我有义务告诉你事情是怎么样的。”正是在文学的这个拟像里，在文学之拒斥的这个拟像里，狄德罗写道，一部小说，根本上，乃是小说的拟像。事实上，拟像的这个难题，例如，在狄德罗那里，在十九世纪之后的文学中，是十分重要的，因为它有助于把我们引向一个在我看来乃是文学事实之核心的东西。在《宿命论者雅克》中，你们知道，故事会在好几个层面上展开。首先，有狄德罗叙述的旅行的故事，还有雅克，所谓的宿命论者，和他的主人之间的六次对话。接着，狄德罗的这个故事被一个事实所打断，即雅克在某种意义上取代了狄德罗并开始叙述他的恋爱史。然后，雅克的情史被再次打断，这一次打断它的是第三个层面的叙事，在一系列第三个层面的叙事里，例如，女主人或连长，叙述了他们自己的故事。就这样，我们在一个叙事层面内得到了另一个叙事层面，就像某种日本玩偶。这恰恰建构了我们所知的《宿命论者雅克》这部历险小说的混成曲。
但重要之处，在我看来完全典型的东西，不只是一个故事里有另一个故事的这种套叠，还有一个事实，即狄德罗，某种意义上，每时每刻让叙事向后跳跃，并给这些套叠的故事强加了所谓的逆行的形象，那些形象不断地把我们引向了一种类型的现实，中性语言的现实，最初语言的现实，它以日常语言为代表，既是狄德罗自己的语言，也是其读者的语言。
这些逆行的形象有三种类型。首先，我们在套叠的故事里得到了人物的反应，他们不停地打断了正对他们讲述的故事。其次，有人物在一个套叠的故事里出现——在一个既定的时刻，女主人叙述了某个我们看不见的人的故事，那个人只是故事里的一个虚拟的客人，然后，在狄德罗的故事里，这个真实的人物突然出现，而事实上，其唯一的状态是被套叠在女主人所讲述的故事里。最后，狄德罗时时刻刻转向他的读者来告诉他，“你必须发现我对你讲述的东西是相当不寻常的，但它就是那么发生的。当然，这个历险没有遵照文学的法则，它没有遵照写得很好的叙事的法则，但我没有控制我的人物，他们压垮了我，他们连同他们的过去，他们的冒险，他们的谜团，进入了视野。我只是告诉你实际发生的事。”所以，从最为密集地封装着的东西，从叙事的最为间接的内核，走向一个与书写同时的，甚至内在于书写的现实——某种意义上，狄德罗做的不过是让自己脱离了他自己的文学。他不断地向我们表明，这，这一切，不是文学，并且，有一种直接的、最初的语言，唯一坚固的语言，而故事本身，出于取乐的目的，就任意地建在了上面。
狄德罗的这个独特结构，也在塞万提斯，在十六至十八世纪的无数叙事中，被人发现。对文学而言，也就是，对十九世纪开始的语言形式而言，《宿命论者雅克》中发现的这类游戏，其实是微不足道的。
例如，当乔伊斯决定写一部，如果你们愿意的话，完全以《奥德赛》（Odyssée）为基础的小说时，他根本没有像狄德罗那样以流浪汉小说为模型来建构一部小说。事实上，当乔伊斯重复《尤利西斯》（Ulysse）的时候，他重复它，这样，在自身内部重复着的语言的这一叠合中，某种东西就会出现——它不像狄德罗那里一样，是日常的语言，而是某种类似于文学本身之诞生的东西。也就是说，乔伊斯以这样的方式写作，以至于在他的故事内部，在他所使用的句子和词语内部，在关于一座普通城市的一个普通人的一天生活的这个无限的故事内部，某种东西既作为文学的缺席，又作为文学的紧迫，而出现了；也就是这样的事实，即文学绝对地在那里，并且，它绝对地在那里是因为它是关于尤利西斯的，但同时，文学也处在远方，某种意义上尽可能地接近它的遥远。
这无疑得出了乔伊斯的《尤利西斯》的本质形构：一方面，有环形的形象，有时间的圆环，它从同一天的清晨一直转到了夜晚，还有空间的圆环，它包围了主要人物在其中走来走去的城市。然后，在这些环形的形象之外，你得到了一种垂直的、虚拟的关系，即乔伊斯的《尤利西斯》的每一段插曲和《奥德赛》的每一次历险之间的一种逐点的关系，一种一一对应的关系。因为这样的参照，乔伊斯的人物历险没有被时时刻刻地双重化和叠加，相反，它们被《奥德赛》人物的这种缺席的在场挖空了，奥德赛自己是持有者，但又是绝对遥远的，从来不可通达的文学持有者。
总而言之，我们会说，古典时代的文学作品不是真正的文学。为什么我们不能说《宿命论者雅克》或塞万提斯，为什么我们不能说拉辛，或高乃依，或欧里庇得斯，当然除我们之外，在我们把他们并入我们的语言的意义上，是文学呢？为什么，在这个时刻，狄德罗同他自己的语言的关系不是我刚刚说过的文学的关系？在我看来，我们似乎这么可以说：在古典时代，无论如何在十八世纪末，每一部语言的作品都作为某一沉默的原始语言的功能而存在，作品有责任恢复这种沉默的原始语言。某种意义上，这沉默的语言是最初者，是每一部作品曾经寄居其中并应随后从中脱离的绝对根源。这沉默的语言，这在语言之前的语言，是上帝的言语，真理的言语，模型的言语，它是古语，是圣经，它把其绝对的意义，也就是，其普遍的意义，赋予了圣经一词。有一部先行存在的作品，那就是真理，那就是自然，那就是上帝之言，并且它藏在上帝的内部，同时宣告了全部的真理。
这种至尊的、克制的语言，一方面，使得其他一切语言，一切人类的语言，当它们想要成为一部作品的时候，就不得不重新转译它，重新转写它，重复它或恢复它。但在另一个意义上，这种上帝的语言或这种真理的语言是隐蔽的。它是一切揭示的基础，但它本身是隐蔽的，它不能被直接地转写。由此就需要那些滑移，需要词语的那些扭曲，需要我们所说的修辞的整个体系。毕竟，隐喻、转喻、提喻等等，如果不是这样的尝试，又是什么呢，即试着用隐晦的、自身隐蔽的人的词语，通过畅通和阻塞的相互作用，来重新发现被作品当作其意义并有责任修复和还原的这种沉默的语言？
换言之，在一种什么也没说的喋喋不休的语言和一种什么都说却什么也不揭示的绝对的语言之间，不得不有一个中介的语言，它从喋喋不休的语言走向了自然和上帝的沉默的语言，意即文学的语言。如果我们随同贝克莱和十八世纪的哲学家，把符号定义为自然或上帝所说的东西，那么，我们可以十分简单地说，古典作品以这样的事实为特点，即它通过形象，通过修辞格的相互作用，把语言的稠密、模糊、隐晦，转变为符号的透彻和明晰。
相反，对西方世界而言，对一部分的西方世界而言，文学始于这种不断地被人听见，千年来不停地被人察觉或呈现的语言，变得沉默的时刻。从十九世纪开始，我们停止倾听这种本源的言语，在它的位置上，我们听见了无限的喃喃低语，已被言说的词语的累积。在这样的条件下，作品再也不必化身为那些充当沉默的绝对语言之符号的修辞格。作品从此只作为这样一种语言而言说，它重复已被说出的东西，并通过重复的力量，同时抹除了已被说出的一切，让它更加接近自身，以便持有文学的本质。
我们可以说，文学始于某种可被称为书卷的东西取代了修辞空间的那一天。我们十分奇怪地发现，只有到了很晚，书才成为了文学之存在当中的一个事件。在书实际地、技术地和物质地被发明出来四个世纪后，书才获得了它的文学地位。马拉美的书是第一本文学的书，马拉美的书，这个有着根本之缺陷的计划，一个注定要失败的计划，我们会说，是古腾堡之文学成就的结果。马拉美的书同时重复并摧毁了所有其他的书，在它的空白处，它拥抱那彻底地逃避文学的存在，回应那本充满了古典作品试图复制和再现的符号的沉默的大书。马拉美的书回应这本大书，同时也用自身取而代之：它是其消失的确认。
现在，我们可以明白，为什么，在它的声望中，并且不只是在它的声望，而且也在它的本质里，一方面，古典作品不过是一种再-现，因为它不得不再-现一种已然确立的语言，这就是为什么，在根本上，古典作品的本质总能够在戏剧——不管是莎士比亚的戏剧，还是拉辛的戏剧——里，被人发现，因为我们处于一个再现的世界里；反过来，严格意义上的文学的本质，从十九世纪起，不是在戏剧，而恰恰是在书中，被人找到。
最终正是在这本书里，在这本杀死其他所有书并亲自承担文学制造的总令人失望之计划的书里，文学发现并创立了它的存在。虽然在文学发明之前，书已经带着一种十分稠密的现实，存在了几个世纪，但它事实上并非文学的位置：它只是语言传达的一个物质时机。最好的证据就是，《宿命论者雅克》通过我们所说的逆行，逃避了或不断地试图逃避历险小说的魔术；唐吉可德和塞万提斯也是如此。
但其实，如果文学在书中实现了它的存在，那么，它就没有平静地迎接书的本质（另外，书事实上没有本质，除了它所包含的东西，它没有任何的本质）；这就是为什么，文学总会是书的拟像，它表现得它好像是一本书一样，它假装是一系列的书。这也是为什么，它只能通过对其他所有书的僭越和暴力而得以实现；不仅如此，僭越和暴力还对准了书的可塑的、可笑的、女性的本质。文学是僭越，相比于书的女性气质，文学是语言的男性气质；但它最终能是什么，如果不是图书馆的线性空间中，一本处在其他所有书当中的书，一本与其他所有书相伴的书？如果不恰恰是语言的脆弱的、死后的存在，文学又能是什么？这就是为什么，对这种文学而言，由于其全部的存在都在书里，它最终不可能是任何东西，除了来自坟墓那头。
就这样，在这本打开又闭合的书的唯一厚度里，在那些既空白又写满符号的纸页上，在这独一无二的书卷中——因为每一本书既独一无二，又相似于其他所有彼此相似的书——聚集了某种如同文学之存在的东西。这样的文学不应被理解为人的语言，或上帝的言语，或自然的语言，或心或沉默的语言；文学是一种僭越的语言，它是一种致死的、重复的、重影化的语言，书本身的语言。在文学中只有一个言说的主体，唯一的一个，那就是书，正如你们会想到的，那是塞万提斯曾如此绝望地想要烧毁的东西，是狄德罗在《宿命论者雅克》中如此频繁地试图逃避的东西，是囚禁了萨德也囚禁了我们的东西。
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