后现代的重新开启：德里达预示的后现代意义与转向

在开启后现代的思想道路的意义方面，尼采无疑是一个卓越的预言家，但尼采的意义主要是在他身后通过海德格尔及其后来的思想的阐发才获得深远的影响。但海德格尔对尼采的阐发带着他个人的非常独特的理解，尼采45岁基本上就发疯了，几乎就等于英年早逝，他的思想并未得到更全面充分的表达。而海德格尔要上溯至古希腊的思想源流，他的重新开始依然通过形而上学，并未完全摒弃形而上学的根基。福柯则过于深入历史档案馆，不管如何，他与思想史的对话，与现实的直接对话还是显得不足，1984年的早逝也使他未能更充分表达他的思想。巴塔耶是与德里达最为相近的人，但巴塔耶这个巴黎知识界的“浪荡子”，他过分的反主流，也没有与70年代以后的大学教育更加紧密地联系起来，他的学说和思想在学院里传播得很有限，除了极少数的研究者视为珍宝，大多数人只是望其项背，并未真正在学院话语体系中获得普遍化的地位。 相对而言，德里达比福柯多活了二十年，这对德里达的思想能够更全面和充分的表达赢得更多的时间和时机。而且德里达的思想一开始的解构就彻底得多，他是在海德格尔的基础上来进一步解构，他的思想视野更开阔和有未来面向，特别是他后期思想具有更充分的现实面向。德里达频繁地往来欧美，他的讲学活动，他在大学教育体系中扎下根，成为大学人文学科话语中最有影响力的思想助推器。他在世时，他的学术著作是所有活着的思想家中引用率最高的 ，就这一点而言，可见他在大学教育体系中所占据的影响地位。　　二、德里达的后现代意义　　在这一意义上，如何评价德里达对后现代思想开启的意义，依然是一个难题。按照哈贝马斯的看法，尼采标志的后现代主要体现在二个方面：其一是酒神狄奥尼索斯精神；其二是以艺术审美作为认知和表现世界的根本方式。就此二点而言，德里达并非艺术家，也非狂放不羁的哲人，他在大学教育体系中生存并扩展其影响力，无疑还是在西方的知识传统谱系里工作。但哈贝马斯所说的此二方面，主要是一种精神，那种处理知识的方式和对待世界的态度，而德里达正是在这一意义上，最切合尼采的精神。　　要把德里达的解构主义思想加以后现代的解释已经是老生常谈，也没有人会怀疑解构主义作为后现代的哲学基础、世界观以及方法论的意义。德里达本人对把他的思想作为后现代哲学来看也不置可否，但到后期，他却突然表示他从来不认同把他归属为所谓“后现代主义”的说法，而且他也反对把审美化提到哲学以上的高度。此一说法是德里达在《马克思的儿子们》中论辩时表达出来的。虽然带着一些情绪，但总是他直接的表态。德里达在与Ahmad论辩时对后者把他的《马克思的幽灵们》归入后现代主义或后结构主义这个类属中的某个事件非常不满，顺便抨击了后现代主义和后结构主义。他表示，他既不是一个后结构主义者，也不是一个后现代主义者。他也曾解释过他为什么从不使用这些词，除非是为了表明它们不足以说明他要阐明的事情。德里达也确实未谈到过所谓“元－叙事”（meta-narration）或“宏大叙事”(grant narration)终结之类的说法。相反，德里达对于大众及媒体如此狂热地使用后现代主义、后结构主义很不以为然，认为那是出于他们对自己无知事物的任性处置，他们把不喜欢的和不理解的事物就塞进后现代主义或后结构主义 。就这一点而言，此说很像马克思声称他不是一个马克思主义者，但马克思主义无疑与马克思有关，与马克思开创的学说与事业有关。德里达再如何“反”后现代，他也很难把他的思想与后现代及结构主义脱开干系。从另一方面来说，可以把德里达与后现代的关系进行更加复杂化的阐释，他前期作为后现代的开创，而后期则倾向于对后现代纠偏，在这种语境中来理解可能更切合他的思想实际。　　关于审美化问题，这是德国的浪漫派、尼采、海德格尔、本雅明以及马克思主义批判理论和后马克思主义的传人都寄望于其中的那种解放可能性。但德里达这次断然表示他坚决反对用“审美的”来描述他的作品。对于杰姆逊论及他的《马克思的幽灵们》中的“幽灵”所具有的“审美修辞”的说法，德里达很不认可。他表示，他不愿让自己陷入“审美主义/海德格尔主义”这种二者必取其一的陷阱中去，宁愿相信还有其他的选择；它们就是一向吸引他的那些选择。至于其他的选择是什么？德里达没有明说，是哲学吗？还是政治学、伦理学？德里达显然不愿被任何一种学科或一种类型束缚。就这一点而言，德里达之所以对杰姆逊把他的思想意向归结为“审美的”如此激愤，或许是因为对主流哲学界一直把他的学说看成是“文学批评”有关。审美主义其实也是德国浪漫派具有传统的，海德格尔则把其推到高峰。显然，德里达不愿意他的那些深奥学说，只是出于文学修辞而展开的联想、想象、象征、隐喻之类的语词游戏，他的思想应该是在整个思想史的背景中展开的探究，他要解决的问题决不是什么审美的解放或超越就可以完成的任务。他后期更为强烈地强调，解构是绝境中的思考，解构就是面向未来的责任。在这一意义上，德里达确实是努力在与尼采和海德格尔的对话中超越二者的地方，他也不同意海德格尔把尼采解释为审美主义，审美艺术就可替换形而上学而面向未来，这是德里达更为深刻更有现实性和革命性的方面。　　尽管德里达的声称如此，但是，我们依然要在哈贝马斯提示的后现代路线图中来突显德里达的意义，不管他本人是否同意，因为这就是他的思想展开的巨大舞台，他就是这个舞台上的主角。我们需要进一步探讨的问题在于，德里达的思想不只是构成后现代的一部分，重要的是要认识到，在尼采的道路上德里达的拓进才打开了后现代的未来面向；后现代从德里达那里获得新的思想的起点。　　在哈贝马斯阐述的尼采标志着现代性转折的意义这一点而言，很可能是受到巴塔耶的影响。巴塔耶在其影响卓著的《尼采与哲学》一书的序言中就写道：“尼采第一次独立于道德目标或独立于服侍上帝的目的表达一个极端的、无条件的人类渴望。” 这种与基督教精神分享的意向和面向创造精神的渴望被哈贝马斯更明确地定义为酒神狄奥尼索斯精神。巴塔耶认为，尼采不可能真正界定这个渴望，但这个渴望是他的动机，并且毫无保留地将其变成了自己的东西。同时巴塔耶还认为，尼采是一个失败者，在他的时代，他是在蛮荒中呼喊的不为人理解的一个声音。这个声音在经历过半个世纪后，得到海德格尔的关注；一百年后，在德里达那里得到了回应，并且在他所处的时代激荡起巨大的回声。　　如果从德里达的文本来说，德里达与尼采的关系，既一目了然，又十分诡秘。前者是说德里达总是经常援引尼采，尼采是他从未直接解构的作家，他的数篇关于尼采的文章，也是读解性质，这与他对其他文本的凌厉解构颇不相同。后者在于德里达的思想在多大程度上与尼采契合，或是依然存有差异，差异在何处，也还是一个疑问。尽管也有不少论述德里达与尼采关系的著作或文章，但此一问题也还未见清晰。