诗，是美学本身要做的事
陈亚平
理解的最高境界，是创造性的理解。这里，我要创造性地引出那些诗歌形诸于显现的美学难题，也正是出于我对诗的原初起点，那种由心魄带来灵性里的思中，再做一个侧维的创造。这就是很多人没有去理解的诗的观念方式。
试问：究竟什么是诗的观念方式呢？
我无权偏向一个片面而不要其它方面，我只能精确的回答：诗的观念方式，是以人的意识自己，去另外开掘一个要表现出意识的源泉，即对那些通过思化，而赋予了灵魂最高显现力的形象化诗意的专指。它往往与不同的特征结合一起，比如那些曾有的、没有的、以及个性化的特征。这就使诗自己特殊方面的发展，超出了人们所认为的很多界限。
我们只有理解诗，怎样最初从心灵领域里源出，怎样又显现到它本身之外，像天际的云，大地的纹理……。才会深感，诗的观念方式的重要地位，应该是我们今天特别需要领会的事情。
对这，我曾关于小海早期、中期诗歌的详尽研究，是用美学的办法，来重新发现这个难题的纵深。我在读解小海早期和中期代表诗作《影子之歌》、《村庄》总和的沉思里，看到了纯属某种异质的东西。它究竟是不是对诗的观念方式的一个衡量呢？我回答，要看衡量的尺度，能否达到衡量的内容。
也因此，我才能在小海诗作的更深处，观测出一个，能抛开诗的事实科学（诗学评论），而找到先天科学（先验思化）直接与他有关的特殊点。我称这个特殊点，是从广义上看诗的先天的本性。而这关系到，艺术它自己的自我意识怎样能够从心灵里产生。这恰恰属于文学观念之外的范围，因而也恰恰最能维护诗，那种本现性的心灵再生地位或者美的境界。
这样，我对小海的诗作，那些带有普遍致思环节的心灵神韵的统写，更要从诗的本质性的最高领域，来对他做出纯沉思的说明。只有这件事，才具有像样的诗歌存在的根本性与丰富性。
我不会再从单一文学层次里引申出来的诗学角度，围绕诗的语义场、隐喻、反讽、伪叙事、戏拟、句法结构、意义增值、反叙述、深度解构那些内容，转圈子。因为我预言，单极的文学层次所专指的诗学领域，在诗人的天赋范围中早已涉足。就是说，那些“和谐论”、“象征”、“语境对话”、“空白-召唤框架”、“接受对话论”、“复调理论”、“反应对话动力模型”、“互文性”、“文本对话之网”、“后现代综合对话与解构”、“感物说”、“道文说”、“神思-兴-妙悟说”、“象与象外说”、“以意逆志与品味说”、“中和说”、“意境说”的诗学说法，在诗人的思索里，已把这些常识收入了眼帘。
可是，诗的任务，不会全是被文学关涉的。
诗的最早根源或最原始的样式，就是由人类太一造化，那灵魂的血脉所源生。好比站在虚构这边，眼睛能看见的，是空廓，幽远，但透显。诗是用心灵的思式来构造的，诗离不开那个构造意识的先天形式。如果没有意识的先天形式在先，诗里的那些感官经验实在物的本身，是不可能会自我地构造出意识的。诗天生借语言手段带出自己的幻象，不会归化为修辞要达到的实用目的——而只受一个实用语义的支配。
我们环视整个人类诗歌史，那些通过意识的先行构造，而达到诗的灵性地步的哲学家诗人黑格尔、笛卡尔、博尔赫斯、尼采，包括中国所谓哲理式诗人王之涣、苏轼，他们正是把自己思化的先行，在眼下，为我们显示出诗意的灵性方式，而对诗歌最根本性的去处，有了另一种永久的昭示。
1．小海的诗，是深入到意识的内心生活，又带到心语的美学之中。
我断定，人们脑海里那种美的东西之所以能独立自生，全靠人们脑海那意识它自己的自我心灵，能够支配心灵里再生出一个意识来反观它不断地显现。
美，就是意识给它自己能逃脱束缚的意识。美的本质，应当是过程里所出现的那个自为的不限。
照我这理解，我会把小海诗里的心灵创造的方式，思考为，思化的心识者那种最特殊的诗的观念样式。我断定，诗之所以超然于人类一切艺术种类之上的最高点，就在于诗，是用心识展显出自己的思化。仿佛一种思到思，
“只有它自己知道我们不知道”（小海诗选《影子之歌》）
从中国整个诗歌社群支派上看，小海的诗式，是从“他们诗歌”中分化出的特殊支系。它最特殊的环节，是内藏于诗里，用意识来追踪思想，那最高领域的智显方式。用思想来思索的“影子是已发生世界的横笛，尖锐地延伸”（小海诗选《影子之歌》）。这正是一个可通向但不可言尽的，东方神思方式下的诗观念的变化的说明。它的变化在于：不同于杨炼、欧阳江河那一代诗人的历史追思式的思化。小海的诗，它容纳了眼前的一切无常，止歇或重现，借用精神性内在来综观思想本身的方式，把思化的乌托邦，变得有灵性的光芒。这是小海的诗作在当下诗的观念方式上，对美学角度上的一种新变换 。
1）小海把诗理解为心灵的自己，诗意在内容上与某种思化，处在同一个内在精神把握的基础上。
小海借他独有的诗的测验角度，表达了内心世界的浩瀚与测不准：即意识是关于它自己的意识。它不同于杨炼、欧阳江河在意识里反思一个（历史）对象的诗观念。即意识是关于某一个对象。
2）小海把握了艺术作品思境中那些真实范围的最远边界。
在小海诗作里，能在语言赋形的景象中所看见的美，就是思考的美。但这个思考是特殊的而又与中性的情境契合为一体的。中性的情境是小海诗里出现的抽象-具象结合点，它擦着纯理性高度的边，直达感性的最终极处——不理性也不感性的居间处。试看诗句：
“阴影蛰伏在我们体内，像我们无形的手脚，囚禁于肉身的笼子中，披挂沉默的皮毛。”（小海诗选《影子之歌》）
诗的思式运行，能够在任何角度自由地实现，而返回到思想那些可反复进行的奠基行为中，去观照它，去巡看它和外在万物的依存关系。思意，必须要在诗的神秘小径中，展显着从自己身上产生它的对象。这一特殊方式，在小海的造思化的特别诗式中，十分重要。例如，小海在喻理性的短诗《寂寞的游戏》句段，就如此向“神氏”做了追思深处的邈想。用思的结构纤体，促使思的本质从自身里派生出它的别的方面。这就使他总是要在魔法的奇思中，设计心与心之间的那一个走向，尤其是：
“神像睡着了
梦到终结的死亡？”（小海诗选《寂寞的游戏》）
神是带着诗风格的隐显，它不测，在场，而又邈远。神会成为超越者的绝对不可逾越。可是，神性是怎样体现绝对的自我不限的呢？小海却用心语式的神思，与神氏相预测，说出了神所面对的最终可能之境——处于睡梦时分的神氏，“终结”于“死亡”之境的非神本质。小海用“终结”这诗句，代表了他代表我们所有的人，对一切的存在和显化的东西的追思。“终结”既属于神可审视的那时间中存在的所有不存在，但同时也是人看到的——有的没有，怎样又成了世上的必有。好像诗人悟出人的最终，就是对“终结”的承担，为终结的后果找出某种依据。而神也有在梦境下的最终“终结”。思的事情是显现出预见，预见使没有的东西成为显化之物。正因为预见是先有的，诗的目的就是用灵魂的心语，表达出预见。
纯然内在的心语，是诗借助精神性的构思，而使用的一种特殊表达符号，它无形，浩渺，而可感，几乎属于神述……诗让心灵的可说，变成心灵自己可看的对象。诗和思一样，都是心灵自己可看的对象。我可以说，灵魂的外表是诗意的，而灵魂的内在却是思化的。我甚至可以说：某一个诗式，当处在要思化的那一瞬，它就会在自己的眼前，显示一个相对应的精神性的专项表达领域，如：“诸有”、“置身”、“现身”这些词汇、……它因此，有着介于实象与虚象之间的，那拟物的并因而又带着思-诗一体化的特征，它是含灵性的——这就是暗指了一种精神性事物的心语——它仿佛“是地球内部的潮汐”（小海诗选《影子之歌》）。很值得我们进一步思考。
“但我们吞食自己的阴影。我们视自己的阴影为最终的食物。”（小海诗选《影子之歌》）
小海在诗的全部隐秘可能中，近乎更表现出，对艺术那躯体形式之外的高深境地的内部立义，这就是心语一样的诗显方式。我判断，某个思维自身，是拥有思维自我那专门的表语方式的，但不是社会通用交流语言的表语方式，而是拟-思维语或拟-心语的表语方式。它似乎是对某意识——关于它自己的意识——那个意识内域的话间交流，或者是对思及到所思的自显，特别是在意识和意识说话的环节上。好比诗，总是能够自己越界到语言的片面性之外，侧候，恒守，静待这语言的边界。当语言转换为诗的东西，必须要有诗自己最专属的预见灵性，高于某一个语言。因为灵性的存在，终将让诗的本身，做到对语言的先行观照。就好比，把内心的河流与山脉，拿给一个意识能够直见到的处所。灵性是诗的父亲。
“像无法读解的甲骨文那些深沉的卜辞无一不是指向命运或灵魂”（小海诗选《影子之歌》）
这正好可以解释小海在《寂寞的游戏》诗节里，曾预示出自己，在心灵里的看与说：在世的显在者的“终结”，既然连神的梦在内的不可超越。那么，人们所理解的、说出的、设立的神性的界线，在终极的思的漫雾面前，是否也有宿限呢？终结，成了一堵神-人共同体都超越不了的墙。意味着，神的万能，恰恰是那个不是万能的人思所给的一个思的影子。
“影子――我们有形的养分连接天堂和地狱你死后，夜降临……
我们视自己的阴影为最终的食物。
影子，我们的一部分思想加固着大地”（小海诗选《影子之歌》）
这儿，诗人似乎悟出了影子对思化世界的在场，就像影子在一个物象前面的缺席。而所有在场是以缺席的方式来隐现的。在诗句里，直接用影子的匿踪而又显在的观测，隐含了小海对终结命题的深化之境。我曾说：是否存在，就关系到是否终结。存在与终结，本身就是从“在这”到“没这”的显化角度上来说的。其间，无影，是对显影的祭事。无影是对投影的分裂，篡占，与解构。但“影子”，永远与我们在世的显化之境，与我们的生活，一起在世与显化着。影子作为一种显在者的附属，已然也成了显在。可是，它作为空间中置身的划痕，作为思想空阔里妙曼交互的暗轨，作为原生之思的接续之想；作为一个光束身后的另一个显像……却总是不可解构的。它共属于“我们的一部分思想”（小海诗选《影子之歌》）。仿佛，影子，让一切解构皆为建构，所有影子必属实存。
可是，在普遍乏思的时代，对我们今天的人来说，有很多进入眼帘与脑际的虚空影子，代替了我们那昼行夜眠的活的呼吸，代替了真理的手、脚和纯洁的感官，代替了我们内心世界本该显现的活动——我们更深的意义上的自我与依存，那些世界在思的生命中可以把握的世界。犹如在脑际中，那观念之雾，貌似鸟的巨影之云，忽儿从的潮流的丘陵上反飞，奔涌向影波的水面，深入了内心弥漫着影子的黯淡世界；忽儿影子之流云，凸裂为时尚风暴的存在之花，它卷吞着、绽放着半空的光幅……。
“”影子是普世价值的雏形更完满的表达，是事物获得的新维度。影子亡命徒一般朝着岩石、土地和深海不断渗透、掘进”（小海诗选《影子之歌》）
小海诗作的内在灵魂，对影子的存在提出了环思：一切能思的事情中，任何一个对意识运行的其特殊情景的转思，与新的发现，其实就是意识它自己律定的新的发现。意识也许拥有它自足的先能性，能够从先决的最终极范围那里，发展出先在性所需要的内在，并从内在中显化出无限的对象性。我因此断定，思就是显化的思本身的影子。不用说，诗的内在思蕴以一种可见实体的样子，俨然贯穿于诗人的心灵：
“影子是深沉的幽灵之谷影子是已发生世界的横笛，尖锐地延伸……
阴影蛰伏在我们体内，像我们无形的手脚，囚禁于肉身的笼子中，披挂沉默的皮毛。
……影子是地球内部的潮汐和众神的舞蹈影子追击人（小海诗选《影子之歌》）
小海诗作里构造的内心之问，怎样又与他内心显现出的心语世界之间，达到一个可观测的一模一样呢？这必须还是得借助内在的灵性，来反观这个灵性自己。
“影子在向地下生长影子是附着于我们身上的祖先”（小海诗选《影子之歌》）
我在“影子”演绎各种各样的或能性中，看出了精神世界，从某种可能性，再到一种具体的必能性的宿命：我们日常中，预先要表现内在的心识，还只有借助一个内在的领域做出奠基的起点来完成，而不是靠外在感官的经验。因为经验没有一个绝对在先明证。小海正是以诗的内在媒介——心语的材料，证明了人们脑际中的诗性意识。这样，借助诗意的帮助，我们的意识，是关于一个对象的意识。特别是当影子般的意识，关于一个对象的时候，所有人将看到：
“影子是肉身的盔甲影子是当面的背叛影子是注定了成为乞丐的国王影子是一辈子受恶鬼缠身的人生影子是热恋、嫉妒中一生的奴仆如果不是用所谓的文明来装点如果不是矛盾、对立和拒绝人就是阴影的玩偶”（小海诗选《影子之歌》）
可是，我们对意识本身的思考，我一直都判断——当人们进入某一意识环节的时候，人们意识的推进，总表现出：意识一方面显化对象，同时一方面又显化它自己。意识总隐藏着意识自己能做出变化的最终的东西。小海正是用诗的内在意识表达了这一意识本身，而显现了人们脑际中，意识，同时更是一个关于它自己的自我意识。智识的神思是世界本身的必思：
“正如我目前所见的最佳方式就是禁闭自我随后而来的，蚕食铁锹的雨水 而形成一个自我独自留在外面 无人问津 我为我所见的事物 现身”（小海诗选《自我的现身》）
我想，沉思，关于它自己的默思，一旦不限于诗那单纯的修辞方式上，就会展显出诗那种精神性本质的各个越界的深刻。这样，诗中的表现方式就变成了思化对诗意的联合方式。在东方的思化方式，特别是中国诗歌的思化智慧里，诗意的思维与思化的诗身，本身就是以心说那种寄思方式为关联的。仿佛，既不能全部用理性说的思辨性，来表达诗式，又不能全部用感性看到的外在景象来代替诗式。这点，它和印欧诗歌和东亚汉字圈域的诗种，有诸多表现在其介质、环节、结构、程度上的不同。因为中国诗歌那思化的诗身，就是高于抒情的美学思化的特化形式。我常常在玄学的思维纤体里，看见美学的思骨并存，也看见思辨自带的诗性脉络。也许，思，就通向美！“而形成一个自我独自留在外面”（小海诗选《自我的现身》）。
这点，我在对中国区域性诗歌文化圈，正态分布及定量进行分析的基础上发现：异域同构、异质同构、异时同构是世界诗歌文化总体格局的同态。比如，在后过程考查的角度上看，我预判，中国诗歌文化，既是黄河文明的母体文化构型之一，又有与异源性的长江文明在文化化的区域重叠上的同域性，而保持着泛同构性和泛同质性，那种诗源文化与诗流文化，二者之间的相互对应和相互反应。这样而推导，这种文化特质的泛同构性和泛同质性，是世界文化总体的共同本原。比如，东方思维原初观照的那种诗式，在黄河诗歌文化与长江诗歌文化领域中，就表现出了，对思化与诗意的太始造化的追求样式，在异域上的同构性质。同时我也看到，东方意识方式的民族诗方式，与希腊来源的德国意识方式的民族思维形式，几乎接近。
2．小海诗中呈现的心性世界，是靠先验可能性，来超越诗的经验万物。
诗，浮现自己灵性的那唯一可眼见的方式，唯有在我们思化的统观下，让精神方面的看，融合到实体的物里。这里，我从美学思考上，划分几个对适合于小海诗歌观念方式的阐释点：
1）诗用思想，可直观范围更加广阔的思想，这是一个由先验可能性所贯注的方式。
“万物的灵长大地承接了我的身体和欲念”(小海诗选《失传的，沦丧的……》)
我要说，既然我们能够在意识里，分辨出自己的心灵，当然也就能同时借助意识，而想到心灵里能够显现出来的一切东西。可是，能想到心灵里显现，恰恰只能处在先验的可能性范围。诗的魅力就在这个范围边缘。
2）表达思想到了某个地步的观看，是那种只可心观的语式，有别于单纯眼见自然实物的的陈述。
“真正的黑夜来临时它会逃走让我们的躯体失去庇护只剩下重量”(小海诗选《影子之歌》)
我在前面提到的——思维自身边际里的用语表达方式——心语，必定是思维自生的独有的表达方式。我们绝对不能用现在的思维和知识，来代替心语的不可代替性。诗可能和心语有缘。小海在作品里已经给我们示证了。
3）诗对思的把握方式，不同于箴言、宣谕、启示专有的表达方式。
我试想，诗肯定用深层次的心观，高于了箴言、宣谕、启示录浅层次的喻理。诗的自由性，比箴言、宣谕、启示录更具有意识的自我显现力，而不是表现力。小海以诗悟诗而不是以悟载诗。
“留下那片土地黑暗中显得惨白那是贫瘠造成的后果它要照耀我的生命最终让我什么都看不见”(小海诗选《田园》)
“我走向田野这是一个发明事物极限而组成的黄昏”（小海诗选《自我的现身》）
……
“我似乎听见了你们的声音遥远又宁静就像歌和琴弦上的光芒我常常摸索你们的声音但此刻我不能再想起谁只好无言地坐下静听这岁月的花朵凋零”（小海诗选《岁月的花朵》）
……
“像头顶上的雪
来自躺下的回声、共鸣
如果不是来自空灵的尘土
就是来自敬礼和爱”（小海诗选《追问》）
追问，起源于人类意识中的对象的隐失。但追问里弥漫着，与某种人类意识里那个最高限度可能的联系。诗就是在追问的时间箭头中朝前的。本质上，诗却在意识的水面上倒流着波影。可是，诗只忠实于它的根源里的属性，只与诞生它的大地融接。犹如“浩劫啊！/你确定我为/你的继承人”（小海诗选《村庄》）。小海那诗意眼帘中世界，只是那精神原始的、还没有被思化的先天神思的诗界。好比，
“吐露了花香比夜晚更浓，也更强烈”（小海诗选《村庄》）
当我读遍一篇篇诗作，才昂眼彻悟：诗只有通过先验的根源，诗的经验事物才是有限的。相反，只有通过经验旷野，先验的途径才是有限的。两者的互依性，决定了融合，两者的融合又反促其生成新的融合。融合与生成的循环，就是：
“仿佛浩劫后的村庄巨人的村庄……春天的大地又会有新的安排”（小海诗选《村庄》）
诗句让我在诗意的廊道，延思着另一种光辉境地：先验-经验的东西，既可成为先验对象的内在方面，也可成为经验对象的内在方面。例如，语用的第一个东西是先验的，但又是向经验开显的。对某些以直识力，来写与读的诗人而言，先验直识不是依靠无数经验叠加而进化的，先验的直识，就是机体的自在因素与生成因素的先天同存。正如，直观中就可显现出自我意识的片段。
2017年1月8日——15日
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