政治的美学问题：从本雅明到阿伦特 [上] | 城与邦
在写就于1935年的《机械复制时代的艺术作品》一文中，瓦尔特·本雅明著名地提出了关于政治与艺术之间关系的论断。他写道“任何一切将政治美学化的尝试都将导致同一个结果：战争。” 本雅明所言的政治美学化的现象指的是二战时期法西斯主义大行其道的德国社会和政治状况——对国家机器表现出的纯粹暴力的狂热和景仰。而应对美学化的政治极权的措施，在本雅明看来，正是将美学(艺术)政治化。《机械复制》中这一具前瞻性的洞见不仅仅是反思国家社会主义的一个角度，也从历史唯物主义的角度为研究美学的政治意义提供了一条理论思路。 与本雅明一样，同为德国犹太裔思想家的汉娜·阿伦特也认为政治生活中存在不可忽视的美学层面。但相比较于游离于法兰克福学派边缘，在马克思主义，犹太教神学与文学之间摇摆不定的本雅明，阿伦特的思想背景根植于海德格尔的现象学。 因此，他们在各自的作品中几乎完全没有提及对方也并不让人奇怪。尽管两人看似在智识上敬而远之，本雅明和阿伦特私下之间的联系相当紧密。实际上，本雅明是阿伦特第一任丈夫的表亲。而在本雅明悲剧且默默无闻的一生以自杀而告终之后，正是已在美国知识界占据一席的阿伦特亲手编辑《启明》一书并为作序，首次将他的作品正式引入英语学界。虽然阿伦特在《启明》的序言中对本雅明生前的笨拙和不幸流露出了近乎刻薄的怜悯，她对其思想毫不掩饰欣赏之情。的确，即使两人来自迥异的学术传统， 他们的作品之间却存在着种种令人着迷的联系。 根据尤尔根·哈贝马斯在《公共领域的结构转型》一书中的描述，传统高雅艺术在西欧社会现代化的进程中渐渐从宗教和宫廷的束缚中摆脱出来，随着商品化的大潮得到了其社会功能的解放。艺术和艺术欣赏不再局限于名流贵族赞助人的视野，并仅仅以仪式的方式服务公共性的代表职能，而真正面向了群众。在哈贝马斯看来，文化的商品化和商业化对公共领域的发展有着重大意义。随着沙龙，咖啡馆，剧场，艺术评论杂志和期刊小报的发展，一个脱离官方权威并在形式上平等的的公众慢慢显露出了雏形。在哈贝马斯看来，“这个转变不止是带来了公众内部组成部分的变化，而更是产生了'公共’本身。” 尽管艺术受众的背景迥异，每个人都有资格任意根据自己的喜好评判。而艺术评论家这一新兴的职业的出现，则标志着一个抽象意义上独立于政治权威的公共的概念的诞生。哈贝马斯将在日渐独立的文化领域中的公共的行为描述为“以观众为导向的主体与自身进行交流。” 同样地，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》也对独立于传统宫廷政治和宗教功能地群众艺术的发展过程及其政治义务进行了刻画。但与哈贝马斯高屋建瓴地从制度着手的分析不同，本雅明从历史唯物主义的角度 出发对具体的艺术形式展开讨论。此文中本雅明的研究对象是平面视觉艺术。伴随着生产和复制技术的进步，传统绘画的艺术使命和价值遭到了极大的冲击。摄影和电影等新的艺术形式的到来意味着绘画若仍依赖于以模仿现实世界为目标的技法就必将被淘汰。但更令本雅明感兴趣的是艺术品本身的形式变化。他把这种变化称作为艺术品“灵晕”[Aura]的消散。 “那么，到底什么是'灵晕’呢？”本雅明写道，“是一段奇妙的时空交错而成的肌理：即便再靠近，也有幽灵般的独特距离感。” 传统的绘画作品对于受众的权威来自于其真实性 。真迹和赝品总是有本质上的不同。在机械复制时代之前的绘画艺术在时间和空间上是绝对唯一的。 每一幅作品其独自的灵晕根植于其在历史和传统内的唯一性。具有唯一性的艺术作品总是嵌入于传统的背景里。因此艺术作品的灵晕总是伴随着一种有宗教色彩的仪式性，它与受众之间总存在着一种若即若离，若近若远的神秘感。 对于艺术品来说，先进的复制技术的时代是一个后灵晕 的时代。在发达物质条件下诞生的艺术脱离了真迹的逻辑的束缚。这不但是因为真迹和赝品之间已经无从辨别，更是因为生产摄影和电影艺术的方式彻底摆脱了这一二分法的框架。而复制技术的革命性影响就是通过彻底摧毁灵晕的笼罩，将艺术从“对仪式寄生般的依赖”中解放出来，并为政治所用。 那么，艺术如何政治化呢？显然，本雅明并不意指社会主义现实主义风格的政治宣传画。美学与政治的结合与本雅明的历史哲学有着密切的联系。在他看来，艺术在辩证发展中祛魅的过程伴随着对“历史”这一概念的脱离和重新思考。这一过程有着毁灭性的力量，并必将进行“对文化遗产中传统之价值的清算”。这立即让人想起本雅明在《历史哲学论纲》中的一个著名的论断：“从没有一件文化的记载不同时也是野蛮的证据。” 这句话很好的体现了本雅明对历史，传统，和文化复杂且矛盾的辩证态度。启蒙时代开启的以“进步”为主题的历史观扭曲了人们对时间的体验。在日新月异的工业社会的轰鸣声中，人的经验[Erfahrung]在经过无所不在的目的－手段理性逻辑的媒介之后产生了中空化。 那种个人与其各自独立的生活最直接的体验消失了。通过借助自身经验反思当下人的境况显得愈发不可能，因为人的意识失去了在一味前进的历史主义范式之外把握自身的能力。在《讲故事的人》中，本雅明写道，经验贬值了。而且看来它还在贬，在朝着一个无底洞贬下去。 无论何时，你只要扫一眼报纸，就会发现它又创了新低，你都会发现，不仅外部世界的图景，而且精神世界的图景也是一样，都在一夜之间发生了我们从来以为不可能的变化。随着（第一次）世界大战的爆发，有一个过程越来越明显化了。而且自那时以来这一过程还不曾止歇过。战争结束后从战场归来的人们变得少言寡语了——可言说的经验不是变得丰富了，而是变得贫乏了。这难道不是随处可见的吗？十年后战争书籍如潮涌水泻一般被抛了出来，但其中所讲的绝不是人们口口相传的那种经验。这毫不奇怪。因为从来没有任何经验遇到过如此根本性的挑战：战略经验遇到战术性战争的挑战；经济经验遇到通货膨胀的挑战；道德经验遇到当权者的挑战。 幼时乘马拉街车上学的一代人，此时站在乡间辽阔的天空下；除了天空的云，其余一切都不是旧日的模样了；在云的下面，在毁灭性的洪流横冲直撞、毁灭性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。 在哈贝马斯看来，本雅明的美学理论，尤其是其“将艺术政治化”的观点正源于其关于经验的理论。在资产阶级支配的社会制度下的生活中渐渐消解的经验被储存在了艺术作品中，因为只有艺术才保留了个体，自然，和生活世界之间摹拟式的关系[a mimetic relation]的可能 。 哈贝马斯认为这种关系在本雅明的思想有根本性的地位，并贯穿了后者关于经验，语言和美学的理论。这种源自人性自身与外界摹拟式的联系在公民社会内“需求的系统”里居无定所，最终以美学形式表达出来。 虽然具有灵晕的艺术作品的距离感使得受众与作品本身相互对望，并让大众有机会瞥见来自过去的经验，这个颇具神秘色彩的过程，在本雅明看来，仍然受到历史主义的束缚。灵晕的权威终究还是来自对传统不加批判的继承，因此不但延续了一种灾难性的历史哲学，还披上了一层宗教外衣。 而如果从历史唯物主义的角度看待美学则意味着艺术可以脱离于灵晕而存在。由此，埋藏在过去的经验才能以非神秘主义的方式面向今日的群众，而得到真正的解放。本雅明把这个过程称作为“世俗的启明” ，把相应的美学对象叫做“辩证意象” 。本雅明希望通过这两个概念来跳出历史主义的完全性。每一个辩证意象的发掘都在现今和过去之间建立了一种呼唤和联系。他在《历史哲学论纲》中写道： “过去随身带着一份时间的清单，它通过这份时间的清单而被托付给救赎。过去的人与活着的人之间有一个秘密协议。我们的到来在尘世的期待之中。同前辈一样，我们也被赋予了一点微弱的救世主的力量，这种力量的认领权属于过去。” 极度悲观的本雅明在商业物质财富目不暇接的交替幻象之下看到的是成片的精神废墟。但他还保佑一丝希望，现在的人们可以救赎过去。而这种救赎的方式是通过所谓的“辩证意象。”当然，这个过去并不意指物理时间意义上的过去——那就又落入了历史主义的牢笼。辩证意象冲破空洞历史的均匀的绵延，将埋藏在过去废墟之下的未受媒介的直接的经验以当下时间[Jetztzeit]的形式重新展现。 辩证意象的政治意义是革命。其承载的经验是物质社会在历史前进的洪流中遗留的碎片中蕴藏的对乌托邦社会的向往。正如狄奧多·阿多诺所说，“在被异化的事物与其不断流逝的意义之间，辩证意象像星座一般地群集起来——在死亡和意义间相隔的那一瞬间取得了实在。” 可以说，本雅明一生的作品，从《德国古典悲怆剧之起源》到《拱廊街计划》，都围绕着这些含有另一个梦幻世界的历史碎片而展开。本雅明在《巴黎，十九世纪的首都》中写道，“在每一个时代都憧憬着下一个时代景象的梦幻中，后者融合了史前的因素，及无阶级社会的因素。关于这种社会的经验——储存在集体无意识中——通过与新的经验相互渗透，产生了乌托邦观念。从矗立的大厦到转瞬即逝的时尚，这种乌托邦观念在生活的千姿百态上都留下了痕迹。”这些悬浮在我们周围的痕迹便可作为辩证意象来分析。这些意象的辩证之处正在于此：在现今的人们进入过去的梦幻世界的过程中，同时也促进了它的觉醒和破灭，并在此间最终意识到“资产阶级的纪念碑”不过是一片荒芜的废墟。储存在过往经验中的对真正的解放和自由的向往以辩证意象的方式唤醒现人，并召唤着后者的救赎。 如同他的写作和思考风格一样，本雅明思想是反系统的。在他那里，美学，历史，政治，甚至是某种认知论都汇集在一起，彼此之间产生了某种若隐若现的联系——就像星座那样，在冥冥之中给予迷失的路人启明与反思。不可忽视的是，这种蜻蜓点水一般跳跃的理论风格使本雅明的哲学暴露出了基本的矛盾，也使得后人对本雅明遗产的继承显得相当混乱。本雅明尝试把他具有强烈神学色彩的历史哲学和历史唯物主义的美学观点融合在一起，并架构出一套独特的激进政治理论。 哈贝马斯把这个贯穿本雅明前后著作的矛盾归纳为启蒙的事业和神秘主义之间不可调和的张力。 尽管如此——也许是正因如此——本雅明庞杂的作品在他死后在学界各派引起了巨大的反响。他生前的诸位友人——阿多诺，朔勒姆，布莱希特——都抢着为他正名并把他的思想遗产拉拢到各自的阵营里。在这样的割据下，作为理论家和作者的本雅明被作为研究对象的本雅明所替代。哈贝马斯试图还原本雅明本来的面貌，但他对后者的解读也同样地建立在自己交往理性的理论框架下。在哈贝马斯那里，美学的政治意义在于逆转现代性理性化趋势之下科学层域，道德层域和艺术层域的相互分离。但是本雅明美学政治化理论的原意真的是重新整合现代性的不同层域吗？这个解读对于他来说似乎远不够激进。哈贝马斯的误解也许来自于他与本雅明的一个重要分歧——语言，正如哈贝马斯所注意到的，本雅明的语言理论基于一种摹拟和对应关系。也就是说，在交往过程中对语言技术化的理性使用在本雅明那里要让位于语言的美学维度，因为后者更符合摹拟的逻辑。因此，本雅明恐怕不会满足于将美学框在仅仅一个层域里，并把艺术的政治使命局限在调和不同层域之间的分解。 那么，本雅明的美学政治化的观点的理论基础在哪里呢？哈贝马斯提到，阿伦特对本雅明的继承故意避开了法兰克福学派和犹太教神学的挪用，属于自成一派。 或许我们可以从本雅明在英文世界最重要的代言人那里找到一点线索。 [注]：本文中引文的翻译大多由笔者从原作的英文翻译版转译，其余的来自网上搜集到的中文翻译电子版。一些关键概念给出了德文原文。
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Benjamin, Walter. “These on the Philosophy of History.” In Illuminations, edited by Hannah Arendt, 253-264. New York: Schocken Books, 2007. Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of its Reproducibility.” In Selected Writings, Volume 3, edited by Howard Eiland and Michael W. Jennings, 101-133. Cambridge: The Belknap Press, 2002. Benjamin, Walter. “Paris, the Capital of Nineteenth Century.” In Selected Writings, Volume 3, edited by Howard Eiland and Michael W. Jennings, 32-49. Cambridge: The Belknap Press, 2002. Benjamin, Walter. “Exchange with Theodor W. Adorno on the Essay 'Paris, the Capital of the Nineteenth Century’.” In Selected Writings, Volume 3, edited by Howard Eiland and Michael W. Jennings, 50-67. Cambridge: The Belknap Press, 2002. Habermas, Jürgen. The Structural Transformation of the Public Sphere. Translated by Thomas Burger. Cambridge: The MIT Press, 1989. Habermas, Jürgen. “Consciousness-Raising or Redemptive Criticism: The Contemporaneity of Walter Benjamin.” New German Critique, No. 17, Special Walter Benjamin Issue (Spring, 1979): 30- 59.
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