出离现代主义——苏州博物馆

1,引言
    苏州博物馆从设计伊始到建成，引起了学术圈内外的广泛讨论。相比其20年前的香山饭店，激烈的讨论还仅仅限于学术圈内，而在网络时代，这种讨论已经延伸到一个普通人的电脑屏幕之前。然而在中国的专业学术圈里，贝聿铭已经淡出了人们的视线。他的几何学的构图法已然陈旧，属于老派的现代主义。80年代改革开放不久，对于贝聿铭，人们也许还怀着巨大的期待，期待现代建筑大师能带给我们一个现代主义的经典作品，而其结果多少有点出人意料。20年后，这种期待可能已经不再有。对于专业人士来说，某种意义上，贝聿铭已经定型了，苏州博物馆难免不被当做一个昏聩老人的保守之作，不值得严肃对待。在以“创新”作为对设计师的伦理要求的时代，贝聿铭似乎已经不值得过多关注。实践中的建筑师更担心的是自己跟不上时代，而被淘汰出局。古人云，江山代有人才出，各领风骚数百年；但是现在时间急剧缩短了。尽管关于苏州博物馆的讨论非常热烈，但是并没有一篇文章严肃深入地对其设计方法进行过讨论。本文试图通过这一案例的形式分析，检讨苏州博物馆对现代建筑的反思。
2,探索现代中国建筑
众所周知，贝聿铭从哈佛求学时代就开始探讨中国建筑传统的现代转化。他的毕业设计是上海艺术美术馆，运用了院落来组织空间，虽然庭院的作用完全是功能性的。在50年代的华东大学规划，这一探索得以延续，并在台湾东海大学得以实现(图1) [1]。再经由80年代的香山饭店规划，最后是苏州博物馆，这是一个长期探索的过程。
所有上述案例，都在探索传统院落空间的现代转化问题。院落空间并非中国所独有，古罗马、阿拉伯国家都有过各种院落空间。单看香山饭店的平面，屏蔽掉那些中国园林的配景，其实并不能看出有什么明显的中国传统院落特征。除了门厅、中庭空间部分中轴对称，香山饭店的组织方式和包豪斯校舍的区别不大，更多地偏向功能性。这和现代酒店建筑的特殊性有关，和传统建筑空间组织的仪式性颇为矛盾，因而不能完全照搬四合院。
中国传统院落空间组织的特征很大程度依赖于其仪式性，这种仪式性表现为空间的等级性。某种程度上，传统院落建筑可以理解为相似空间单元的一种组合形式，沿着中轴线的空间单元等级最高，左右两侧等级依序次之。而中轴线的空间，在建筑上又要予以特别表现。因此传统建筑中，最具表现性的大屋顶总是对应于重要的空间单元,通常是主要的厅堂，具有礼制的重要性。而且这个重要空间单元一定是完整的几何形，具有象征宇宙或世界的意义，可以称为象征性空间或主题性空间。象征性空间的屋顶形式也具有明显的识别性，是建筑重点表现的对象，通常高度也比较突出，与其它重复性的次要空间单元形成差异。这些次要的辅助性用房和走道属于功能性空间或联系性空间。在院落式民居中，中轴线上的正房总是要形象突出，而在宫庙建筑群中，这种特征更为明显(图2)。
象征性的空间单元是组合中产生变化的来源，从而在绵延的城市“第五立面”中成为视觉上的焦点，实际上也丰富了城市的天际线。象征性/主题性的空间通过功能性/联系性空间串联起来，形成一套完整的空间叙事。这种差异化的空间处理也体现在园林中的建筑，虽然园林建筑布局比较自由，打破了中轴线的特征，而自由散落布置，并通过不规则的路径联系。但是重要空间单元的几何完整性仍然保留着，比如厅堂、轩、楼阁，而且仍然都要有一个表现性的屋顶，在画境中足以成为视觉的焦点（图3）。

忠王府和拙政园就是苏州博物馆的活生生的样板。在香山饭店，建筑组合中的这个等级性特征并不明显，但是在苏州博物馆，这个特征得到了极为明显的表达（图4）。平面几乎是传统院落建筑组合方式的翻版，只是根据场地的限制，取消了局部的功能性/联系性空间。另一方面，贝聿铭将传统中的天井转变为象征性/主题性空间。苏州博物馆的空间秩序感和等级性很强列，这既不同于以包豪斯为代表的功能主义空间划分，也不同于以密斯为代表的通用空间的无等级性。建筑平面中有三个重要的多边形空间，它们分别是入口大堂和两个重要的展厅，具有明显的中心性。从街道上看去,这三个空间高度突出,而且屋顶形式作了特别的处理，与其他常规的两坡顶区别开来，成为城市天际线中的亮点，但又不伤害城市的肌理和尺度，这使得新馆深深地融入到城市历史文脉中。通过对这三个空间的特别表现，贝聿铭既解决了单元组合的均质性，又避免了形式主义的任意性。

3,背离现代主义建筑美学
这些重要空间的平面是六边形或八边形，通过几何形式的操作，在空中变换成十字形，再变换成四边形。屋顶建构是钢结构的，以空心的圆钢管焊接，似乎也暗示了中国传统屋顶的结构性。现代主义建筑的先锋性特征之一就是空间的抽象性，其典型是柯布西耶早期的白色建筑。建筑空间通常被想象为无色的、无材料性的平滑空间。贝聿铭在他的最成功的建筑作品中,如锡拉丘兹的埃弗逊美术馆，充分展示了现代主义平滑空间的戏剧性。在这一点上，苏州博物馆是逃离现代的，其重点不是表现空间的戏剧性，而是恢复传统空间的秩序性，以及屋顶的物质建构性的表达。贝聿铭的家族在苏州生活了几百年的时间，在他晚年的建筑中,执意回归到古老的建筑传统中，这种回归是情感的，而非理智的。他不再认为现代建筑作为一种自主性的艺术，也不将现代建筑作为一种普遍的无差别的工具，而将建筑视为某种文化选择的结果，自愿归附于一种更为久远的文化传统。
在80年代初期的香山饭店，贝聿铭使用了明显的传统符号，其中，窗的形式是主要表现的一个要素。显然是受到当时强势的后现代主义风潮的影响，贝聿铭作为国际建筑大师的身份似乎在为后现代主义在中国的通行“背书”。这些符号当然也出现在苏州博物馆，但是却节制了很多，窗洞虽然有六边形或菱形，仅以石材包边，并无更多的图案修饰。
如果说，贝聿铭用现代技术对传统建筑空间亦步亦趋的诠释无可非议，那么，苏州博物馆最令人迷惑不解的是建筑外墙上的装饰性的石材线条。这些石材线条出现在建筑内外墙的转折部位，同时也出现在不同的墙面高度的转折处。这些石材饰面似乎在暗示建筑的内部结构骨架。而实际上博物馆的墙体结构是钢筋混凝土剪力墙，而非传统建筑的砖木结构。后现代建筑风潮已经过去30年了，为什么贝聿铭还在使用这些陈旧的手法？
笔者觉得有必要探讨一下这些装饰性的石材线条有何意义。通常情况下，竖向的线条暗示了墙背后是一个独立空间单元。石材包边，使建筑单元组合特征表达得更清晰。从而也将沿街的界面分解为若干段落，使其在尺度上变小，与周围民居的体量协调，体现了贝聿铭对该建筑的城市性的理解（图5）。
灰色石材的线条也暗示了空间是骨架性的，而非体量的。“体量” (volume)一词是柯布西耶的重要专业术语，体量、或者说体量感是现代主义建筑的形式特征之一。贝聿铭的早期建筑通常也包括体量的组合和切割，其形式特征表现为抽象几何体的雕塑感。建筑界面的转折、体量的交接也是直接的，决不会在交接处出现装饰性线条，即使在香山饭店的也不例外。但是苏州博物馆的外墙处理是反“体量”的，同样是反构成（composition）的。交接处的装饰性线条是对体量的否定，它暗示的是一种骨架系统，这是贝聿铭对现代主义建筑美学信条的反动。
 
贝聿铭同样希望能在色彩和质感上再现江南民居的粉墙黛瓦，其做法煞费苦心。苏州博物馆的外墙完全是一种干挂幕墙的做法，不必说石材包边，就连白色的粉墙实际上也是在外挂的埃特板材上覆盖高弹性涂料[2]。整个建筑粉墙黛瓦的做法，视觉上仿佛传统的朴素材质，实际上是按昂贵的幕墙来做的。此外，石材收边其实还有构造上的功能，它能防止涂料幕墙因为面积过大而造成不均匀的热胀冷缩，避免墙面开裂，这种情况曾经不幸地发生在香山饭店。
贝聿铭如此精心的处理粉墙，使苏州博物馆脱离了它的周围环境。时间会在苏州民居的粉墙上留下斑驳的水痕和裂缝，并赋予苏州历史的质感。贝聿铭排除了传统的工艺和当地的材料，他对现代技术保有坚定的信念，拒绝接受这种时间的浸漫。贝聿铭的建筑生涯，看起来似乎分裂为两面，一面是在国际的语境中追随格罗皮乌斯、柯布西耶的现代主义道路；另一面是在中国的语境中，试图探索一条独特的地方性的建筑道路。贝聿铭的两条道路时有矛盾之处，而他唯一坚信的就是现代技术的表现性，是这两条道路的共同基础。
苏州博物馆延续了20年前的探索，在其空间的古典性上回归得更远，对贝聿铭来说，苏州博物馆是对经现代主义建筑的一种出离，也是他数十年间试图修正现代主义的完成。贝聿铭以寻求一种新的中国现代建筑道路为己任，这种建筑表述为“新而中”。在全球化浪潮中，贝聿铭拒绝将中国视为“世界中的一国”，而是作为“世界之外的中国”，要求其承担独特的文化使命。只要回到中国，贝聿铭就要放弃他那套熟练的几何形构成系统，尝试中国传统的院落空间组合系统。苏州博物馆挑战了诸多现代主义建筑的基本信条,如同晚年的密斯对古典的回归，那位现代主义大师曾经也是贝聿铭青年时代的偶像。
4,结语
贝聿铭自上世纪三十年代以后，一直生活在美国。这使得他获得了另外一种审视自己祖国文化的视角，对于中国建筑的现代化进程，显然他并不赞成全盘西化的思路，而希望寻找一种独特的建筑语言，仍然在人们的生活中行之有效。但是香山饭店完成之后，他并没有获得他想要的肯定，贝聿铭抱怨人们希望建筑像欧洲、像美国[3]。此后贝聿铭大概更趋向一种文化的保守主义，但是视野似乎更加狭隘，使他无法回到现实中来。在《 论建筑的过去与未来》中，他写道：
“对中国人来说，花园是为房间而设。每一个房间最好都带一个花园。但花园很小，安排在花园中的植物题材也不是写实主义的。他们用石头模拟大山，用小树模拟乔松。园景是浓缩的，可透过窗框来欣赏。这是他们的生活方式，是他们的教养和涵养。在这样的房间中的，他们绘画、烹饪、吃喝、写诗。而且，他们不想改变。”[4]
苏州博物馆正是这一观察的体现。贝聿铭离开故国太久，他眼中的中国形象很大程度上已是他的浪漫的想象。中国人的形象也被固化成某种特定的类型。他们似乎总是通过窗框去看外面的世界，“而且不想改变”。这究竟是事实，还是他的一厢情愿呢？在现代中国全球化的浪潮中，真的还有人不想改变吗？

注释
[1]1953年东海大学由贝聿铭、陈其宽、张肇康等设计，采用了中国传统建筑的式样，但是很少见录于贝聿铭的作品集。《雄心与野心》,王大闳著，见于《阅读贝聿铭》，黄健敏著，第70~75页，北京，中国计划出版社，贝思出版有限公司，1997年第一版。
[2]《苏州博物馆新馆工程综合施工技术》第7~10页，方韧 等著，《建筑施工》2007年第10期。
[3] 贝聿铭抱怨中国官员不欣赏香山饭店的风格。《论建筑的过去与未来》，贝聿铭著，第71~72页，《世界建筑》1985年第五期。
[4] 同上。

参考文献
1, 方韧.《苏州博物馆新馆工程综合施工技术》[J].《建筑施工》[J],2007年第10期, 第7~10页。
2, 贝聿铭.《 论建筑的过去与未来》[J].《世界建筑》[J],1985年第5期, 第71~72页。
3, 黄健敏.《阅读贝聿铭》.北京，中国计划出版社，贝思出版有限公司，1997年第一版。