中西绘画美学比较

黄戈教授在写生

黄戈，桂林人，中国美术家协会会员，清华大学美术学院书画高研班导师。

《侗乡夕照》240X144cm 2018年作 纸本

中西绘画美学比较

一、前言

改革开放的今天，中国经过百年文化苦旅，让越来越多的中国人懂得文化自尊、自信和自强的重大意义，获得跨文化比较、判断的宽阔视野。本文旨在阐释中西绘画的美学理路和审美趋向，在审美比较中让读者更多地了解和认识中华民族传统文化，从而逐步实现对中华文化精神的集体认同，克服文化自卑和文化盲从的社会心态，树立民族自信心。在构建社会主义和谐社会的进程中，弘扬民族文化精神，不断创造中华民族文化的新辉煌。

中西绘画，由于不同的文化渊源、不同的宇宙观而形成了各自不同的审美趋向和美学风格。本文着重在两个方面论述中西绘画不同的审美趋向与美学特征。

朝霞170x144cm2018年作纸本

二、中国画以笔墨线条造境，西洋画以光色模仿自然

中华民族传统绘画上至两千多年前战国时期的楚墓帛画，下至二十世纪的山水画、花鸟画、人物画、木版年画，尽管形式、内容、技法的不断演变和发展，但中国绘画尤其是传统中国画始终遵循着以“笔墨”、“线条”作为主要造型手段，以“传神”作为塑造艺术形象最根本的要求。清代著名画家恽南田说：“有笔有墨谓之画”，这能够代表历代画家对中国画基本特点的看法，同时很朴素地指出了中国画笔墨的重要性。中国画与书法是最接近的姐妹艺术，素有“书画同源”之说。很早以来，画家特别是士大夫文人画家，就将书法的结构、用笔运用到绘画中去，以加强绘画的表现力与艺术趣味。经过历代画家长期的艺术实践，中国画在运有笔墨塑造形象、表达画家思想感情方面，形成一套完整的、有民族特点的艺术技巧，达到了很高的艺术造诣。正因为笔墨对传统的绘画如此重要，所以中国画“笔墨”二字，不仅是指中国画的主要工具，面且代表了一种具有鲜明的民族特色和很高艺术造诣的艺术境界。

《山水小品》一 34x46cm 2018年作 纸本

中国绘画源远流长，历代优秀画家和传世杰作璨若日星辰，他们的伟大和不朽，无不体现了其运用笔墨线条造境的高超技巧和绘画理论的博大精深。自商、周的钟鼎彝器及鉴盘上的图案花纹，进而汉代壁画人物、鸟兽，再到东晋顾恺之的绘画，均以笔墨线条造型，以线纹流动之美作为其艺术特色。顾恺之以线条组织人物衣褶构成全幅生动的画面，那回旋曲折刚柔相济的线条被誉为“春蚕吐丝”；吴道子之画以其飘逸、豪放的笔墨线条和“当其下手风雨快笔所未到气己吞”的写意风范被时人誉为“吴带当风”；唐代“山水之变，始于吴，成于二李”（唐张彦远句）；五代花鸟画“黄荃富贵，徐熙野逸”；宋元明清名家辈出，风格、流派精彩纷呈……中国画不仅在笔墨技巧和表现语言上有自己完整的体系，而且在理论上也相当成熟和完备。我国南朝时期的谢赫在他的“古画品录”中就首先提出“六法论”，“六法者何？一曰气韵生动是也，二骨法有笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。“气韵生动”是“六法”中的核心，也是中国传统绘画最重要的美学准则。它的本意是对人物画所描绘人物的精神气质而言，与顾恺之所说的“神”、“神明”大同小异，皆出于魏晋南北朝时人伦鉴识的习惯用语。但是，谢赫提出的气韵生动，较之顾恺之的“传神记”有更深刻宽泛的内涵和更精妙的含义。它包括了人的思想性格、精神状态、才能气质在绘画中的体现，成为物象内涵生命价值的本质外现，是一种具象美与本质美的浑然化一。

《春雨侗家》 72x96cm 2018年作 纸本

气韵由气与韵二字合成，它源于中国古代哲学上的“元气说”和文学上的“文气说”。古代思想家将“气”视为构成万物的原始本质，认为世界是运动着的元气构成。“精气为物”（《易.系辞上》），“气者，生之元也”（《淮南子.原道训》）“元者，本也，言气为生之本”（王念孙语），以及“文以气为主”（曹丕《典论.论文》），“天地含气万物自生”（王充《论衡》）等等，将其看作构成世界一切生命力量的来源。由此，气就引申为评价人的基本精神素质的标准。

《山水小品》45x69 cm 2018年作 纸本

韵，古代最早指和谐的声音。“繁弦即抑，雅韵乃扬”（蔡邕《弹琴赋》），“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”（刘勰《文心雕龙.声律篇》）所述即是。

五代山水画大家荆浩就将气韵分为“气”与“韵”，他说“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”他进一步提出：“气者，心随笔运取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”清方薰《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云；‘元气淋漓幛犹湿’，是即气韵生动。”唐岱在《绘事发微》中说得更为分明：“‘六法’中原以气韵为主，然有气则有韵，无气则板呆矣。”可见气韵是中国画笔墨的灵魂。

《幽谷》 68x136cm 2018年作 纸本

近现代中国画大家黄宾虹认为：“气韵是中国画的最高审美境界，而气韵却全由笔墨而生。”“气韵之生，由于笔墨，用笔用墨，未得其法，则气韵无由生动。”他在《笔墨篇》中又说：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然。”他在一山水题跋中论道：“王西庐论画，取于法备气至，法有矩矱可寻，气非笔墨不到，六法先求气韵，此诚善鉴之诀。”黄宾虹认为中国绘画笔墨是第一位的。笔法是构成中国画内美的主要元素，舍弃笔墨就谈不上中国画。笔墨功力不到，也称不上是一位成功的画家；“国画艺术之精粗、高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔笔分明，又能浑成一气。既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。”这种强调在千变万化的笔墨运转中透溢出与物象自然及主体心境浑然化一的境界，并以笔墨气息所构成的综合整体效果为其衡量标准，无疑是传统中国画美学价值的真正体现。

侗乡春早220x144cm2018年作纸本JPG

宗白华先生在《论中西画法渊源与基础》一文中，对中国传统笔墨的写形造境有一段精彩的描述：“民族的天才乃借笔墨的飞舞写胸中的逸气，（逸气即是自由的超脱的心灵节奏）所以中国画不重物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实，而在创造意象……中国画真像一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画。画家用笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目、然而飞动摇曳、似真似幻，全溶解浑化在笔墨点线的互流互错之中！”

多少楼台烟雨中240X144cm

中国画有其独特的宇宙观点与生命情调，山水画、花鸟画以各式抽象的点线皴擦摄取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披，时见缺落，逸笔撇脱，若断若续，而一点一拂，具含气韵。以丰富的暗示力象征力代形象的写实，超脱而浑厚。

中国画以“气韵生动”即“生命律动”为终始的对象，而以笔法取物象骨气，所谓“骨法用笔”为绘画手段。于是南朝谢赫的六法以“应物象形”、“随类赋彩”之模仿自然，“经营位置”之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在之四等地位。宋代文人画的代表苏东坡提出：“论画以形似见与儿童龄”的观点，更清楚地道出了中国画艺术的审美理念。这种审美理念与西洋画实在是格格不入。

西洋画用光（黑白灰三大面、明暗五调子）、色模仿自然，艺术家以写幻逼真为贵。“模仿自然”几乎成为十五、十六世纪希腊乃西方哲学家、艺术家共同的艺术理论。西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。注重透视法、解剖学、光阴凸凹的晕染。画境似可走进，似可手摩，可以说是移雕像于画面，远看直如立体雕刻的摄影，立体的圆雕式的人体静坐或站立在透视的空间里。西洋油画的境界就是光影的气韵包围着立体雕像的核心。

梵音240x144cm2018年作纸本

列奥纳多.达芬奇是意大利文艺复兴时期最杰出的代表。他的绘画非常重视光影与明暗对造型的作用，认为“绘画的最大奇迹，就是使平面的画面呈现出凹凸感。”而这种凹凸感就要靠光影与明暗来体现。为此，他孜孜不倦地研究光和影。在明暗的处理上他主张由明到暗，应采取逐步过渡的手法，切忌有截然的分界。这样处理绘画的明暗，就可使画面产生丰富的层次，由明到暗的过渡是连续的、象烟雾一般，没有截然的分界，其代表作《蒙娜丽莎》就是运用这种方法绘制。

十九世纪中叶，西方科学界对光与色彩学的研究取得了突出成果，光学与色彩学理论促进了画家的革新与创造。在法国，以马奈为代表的印象主义绘画风格猛烈地冲击了当时以古典主义学院派艺术为主流的传统画坛。印象派画家有不透明的色彩描绘阳光，以明亮而纯粹的色彩表现物象，注重环境色和光源色在物体固有色上出现的变化，并竭力强调这种变化中的视觉效果。印象派画家用短小而简洁的笔触在画布上进行色彩韵律的弹奏，使色彩产生一种光线般的颤动效果和运动旋律，以至产生光线在空中无声流动的感觉。

印象主义以及后发展起来的新印象主义画派都是以光色、明暗模仿自然、追求幻真为其审美取向的。西画油色的描绘不惟幻出立体，且有明暗闪耀烘托无限情韵，可称“色彩的诗。”达芬奇这句话很好地道出了西洋画的突出特点。这种特点与中国画运用笔墨直接表达生命情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微，遗形似而尚骨气，薄彩色以重笔法“超以象外，得其环中”的美学特征相去甚远。

江山秋色图 60cmx30cm 纸本 2012年作

三、中西绘画不同的透视理念

中西绘画不仅在造型语言上大相径庭，其透视理念也趋向不同。中国画采用的是“散点透视”（或曰多点透视、移动透视，山水画中叫三远法）。北京大学教授辜正坤先生把中国画的散点透视理解成为“情理透视”，把西洋画的“焦点透视”理解为“数理透视”，这是很在理的。中国画艺术所采用的透视法则在艺术表现中体现了更多的主观性，而西洋画的透视中却体现了更多的客观性。西洋画采用的焦点透视是指物体出现在我们的视野中时，相应于我们的注意视线有一个受到注意的中心，比如当你眼睛直视前方时，看到的那一个点就是焦点透视中的心点，通过心点的一条水平线就叫视平线，另外还有天点、地点、灭点等概念。西洋画家是非常了解这些透视几何变化关系的。因为他要使画面努力达到透视的立体效果。

中国画艺术采用“散点透视”或曰“多点透视”法，其透视理念大不一样。

“散点透视”，即有若干个焦点，多元的焦点。我国北宋画家张择端所绘《清明上河图》就是中国画散点透视的典型例子。

看家山云卷云舒240x144cm2017年作纸本

首先《清明上河图》这一长卷就构图艺术来讲，它充分体现了中国传统绘画在构图方面的重要特点和突出优势。它不象西洋绘画那样把“视点”固定在一定的位置上，而是采取“散点透视”的手法来处理构图，这种手法比“焦点透视”法具有更大的灵活性。例如作品中描绘“虹桥”的那一段，既画桥上，又画桥下；既画层内又画层外。画家观察和表现物象的能力和技巧实在惊人，如果采用西洋画惯用的“焦点透视”法，那是无论如何也不能包括这么丰富多彩的内容的。中国绘画艺术的这种传统透视法和构图法，是中国画的重要特点之一。

另外，不仅《清明上河图》这样的人物画长卷采用这种透视法，其它的许多作品，尤其是山水长卷也经常采用这种透视法。“散点透视”为中国画十分重视的“经营位置”（即现在所说的构图）开辟了广阔的天地，因为它可以不受固定视圈限制将西画焦点透视画面中不能出现在同一空间、同一时间内的，但又相互联系着的事物很完整地处理在一幅画里，也就是中国画论中说到的“以大观小”、“重重悉见”的表现特征。

崖上牧歌200X200cm

辜正坤先生在北大课堂《中西文化比较》的讲座中有这样一段论述：“西方人的透视是数理性的透视，有的西方油画家还拿着工具测量实际物体，尽量追求准确，西方人是客观比量的透视。中国人是主观体察的透视，好像站在高空中往下看，将很多个点都看透的观察模式。西方人的比量透视是非常科学的观察，这样一种东西实际上与艺术有内在的距离。比如中国画给我们什么感觉最深刻呢？就是它的平面感，所谓平面感就是不为物像所移，即不受外界客观事物的约束，可以根据自己的感和受想象进行扩充，甚至可以歪曲它，不让心受到客观物体的约束。叫‘不以心为形役。’”清代画家邹一桂对西洋画法表示惊异而持不同的态度。他说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。

岁月如歌220x200cm2017年作纸本

邹一桂认为西洋焦点透视的写实画法“笔法全无，虽工亦匠”，只是一种技巧，与真正的绘画艺术没有关系，所以“不入画品”。而能入画品的画，应该是不采用西洋透视法的立场，而采取宋代博学家沈括《梦溪笔谈》里曾讥评大家李成采用透视立场“仰画飞檐”而主张“以大观小”法。他说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人立平地望塔檐间，见其榱桷。’此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若洞真山之法，以下望上，只合见一山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。如人在东立，则西便合是远境，人在西立，则东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”

早春二月240x144cm2017作纸本

沈括以为画家画山水，并非如常人站在平地上一个固定的地点仰首看山，而是用心灵的眼笼罩全景，从全体来看部分，“以大观小”。把全部景界组织成一幅生动、和谐、有节奏的艺术画面，不是机械的照相。这画面上的空间组织，是受着画中全部节奏及情感所支配，而不是服从科学上数理的透视法原理。中国画家可以把许多透视点拼合起来随心所欲的画，他可以画实际画面，因为他是在画他心中的画。这一点非常重要。什么叫自由？最自由的东西存在于什么地方？在艺术中。在艺术领域内，可以海阔天空、天马行空，想怎么写就怎么写，想怎么画就怎么画。这种自由恰恰在中国画里体现得最充分。外部事物遮住了我们的视线，现实中看不见的，在我们的意识里能看到。不但看得到被遮住的那间屋子，还能看到那间屋子里的事物。隔着里三层外三层还能看到，这正是意识自由的一种表现。这是心灵想要凌驾于物质之上的一种自由的精神。人类最初的时候没有这种精神，慢慢才有了超越的精神。中国画的透视是一种情理性的透视，用自己的整个心灵去透视，中国画家不是简单地再现事物，而是主观地再造事物。中国人艺术上的超越精神达到了很高的程度。西方人无法摆脱这种生理上的局限，而中国人就摆脱了这一点。这也是一种自我解放。

山家240X193cm

中西绘画之不同，简而言之表现在其境界层的根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画、印同属于一境层，并重在内心情怀的抒写；而西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层，并以光色摸仿自然，追求科学和逼真，重于写外。当然中国绘画也同样有重外形和追求逼真的阶段，唐宋元明清以来中国绘画主要是文人画占了上风，所以我们前面讲到的画风主要是文人画的美学风格。中国还有宫廷画派，他们也讲摹仿，也追求逼真，如五代时期的花鸟画写生之精妙为世界第一；西画善于摹仿客观的外部世界，但是二十世纪以后开始转向另一个方向，这个方向就是中国传统艺术的发展方向。西方美术方面的诸多流派，如抽象主义、野兽主义，他们的思想都是与中国的文人画相通的，很多西方画家受到中国文人画的启发，有意无意地趋向中国传统重于写内的发展模式。关于这一点也在本文结尾处加以提及。

山雨

总之，中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡（即笔墨）直接表达生命情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微“洗尽尘滓，独存孤迥。”唐代大批评家张彦远说：“得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。”遗形似而尚骨气，薄彩色以重笔法。“超以象外，得其环中”，这正是中国画的美学特征。然而形似逼真与色彩浓丽，却正是西洋油画的特色。中西绘画美学取不同如此。（图文作者：黄戈）