在好莱坞，剪辑师被誉为第二导演。法国新浪潮电影导演戈达尔认为：剪辑才是电影创作的正式开始。一位专业的剪辑师不仅需要从大量素材中剪出一部叙事流畅的作品，还需要特定的剪辑手法将镜头的表现力最大化。这考验的不只是技术，还有剪辑师的艺术修养和创造力。
近期，一部生猛的青春片《过春天》赢得了不少专业影评人和观众的好评。躁动的电子乐、灵活的手持摄影和凌厉的剪辑，都是大家津津乐道的话题。早前，我们采访了《过春天》的作曲高小阳和李缤、摄影指导朴松日、声音指导冯彦铭，今天我们很荣幸邀请到《过春天》的剪辑指导马修，听他聊聊如何“剪”一个好故事。
via 时尚芭莎电影组
法国籍剪辑师马修和许多华语导演合作过，有剧情片也有纪录片：与导演赵琦合作《殇城》；与艺术家徐冰合作《蜻蜓之眼》；参与剪辑范俭的作品《吾土》《摇摇晃晃的人间》；赵德胤导演的《再见瓦城》；张艾嘉导演的《相爱相亲》；贾樟柯导演的《天注定》《山河故人》和《江湖儿女》。
此次因为《过春天》监制田壮壮老师的牵线，马修成为青年导演白雪处女作的剪辑指导。马修是在白雪提供的160分钟初剪版的基础上开始剪辑的，而这一版本其实是个群像的故事，每个主要角色都有充分的镜头展现，马修介入之后，将影片聚焦在了女主角“佩佩”身上，才形成现在这样一个深入少女内心的故事。
让大家印象深刻的三次定格是如何创造出来的？剪辑师如何考量影片的剪辑风格？在参与《山河故人》和《江湖儿女》的创作中，有哪些幕后故事？纪录片跟故事片的剪辑各有哪些侧重点……带着这些问题，我们和马修老师进行了一次深入的对谈。
“从佩佩的角度讲故事”
拍电影网：是什么契机让您参与到《过春天》这个项目中？
马修：因为我是张艾嘉《相亲相爱》的剪辑师，而田壮壮老师是主演。剪辑《相亲相爱》的时候，他刚好来台北参加活动，看到我们剪的版本，表示很喜欢，并且给了一些宝贵的意见。这是我结识田壮壮老师的因缘。
一年后，《过春天》开拍前，我跟田壮壮在台北见了面。身为这部电影的监制，他很希望我这次可以帮白雪导演做剪辑。因为田壮壮的牵线，加之白雪也喜欢我之前的作品，就决定合作这个项目。后来白雪先给我看一个粗剪版本，在这个版本里，我被佩佩打动了，我觉得她很棒，这个角色非常有力量，不过还是存在一些问题，时长也有点久。
拍电影网：所以说您是直接在导演粗剪的基础上进行剪辑？并没有参考《过春天》的剧本？
马修：我很少会根据剧本剪片。《过春天》当时没有英文剧本，我是从白雪的粗剪版本开始工作的。一般来说，如果开机之前有英文剧本，那我可能会看一两次，给导演一些剪辑方面的想法；如果电影快拍完或者杀青之后才找到我，没有英文剧本的话我就不看剧本了。
白雪的粗剪版本原来是客观的视角，而不是以佩佩的主观（视角）为主，每个角色都有独立空间，包括佩佩爸妈、闺蜜等都有自己独立的戏份和场景。看粗剪的时候，我请了工作室伙伴同时也是很好的朋友Tom（林欣民，台湾优秀剪辑师，剪辑作品《大同》）一起来看素材，请他先剪一个佩佩角度的版本出来。等《江湖儿女》差不多忙完，我就以白雪和Tom的版本为基础开始剪辑。
拍电影网：电影几乎每一场戏都有佩佩的出现。这就是您说的主观视角？
马修：对，原来不是这样的。白雪原本希望用一个客观的视角——导演视角，讲述不同年代的人。我觉得这样不太合适。因为它最好看的部分都是佩佩在的时候，她是一个“演技”女孩，表情和内心世界都很丰富，所以我感觉故事从少女成长的角度去讲会比较有趣。我们想了解女孩的变化与成长，以及她对时间的理解等等，这样的表达对于一个青春片来说，属于比较好的方式。其他的人物，像父母、闺蜜其实都是佩佩故事的背景，观众通过佩佩的视角去了解他们。
“我比较看重节奏的变化与反差”
拍电影网：这个片子您是如何处理节奏的，整体的节奏其实我们看它是一个很酷的感觉，不论是从音乐、剪辑，还是从镜头上。
马修：我其实不是特别关心单一节奏的问题，更重要的是节奏的变化和反差。一部好作品应该有快的部分，也有慢的部分。
比如说，《过春天》有一段跟着音乐的快速蒙太奇段落，我们能感到佩佩每天的“水客”生活，这里节奏是比较快的。而有一些是比较慢的，比如说阿豪跟佩佩绑手机那场戏，其实在白雪的粗剪版本里镜头切得比较碎，而我理解这场戏两个人的情感是很暧昧的、持续渐进的。所以我剪的时候，选择用长镜头，让节奏慢下来，不去打断镜头，这样观众通过镜头的持续注视，更能感觉到他们两个人关系的变化。
“暧昧胶缠”片段
拍电影网：有很多人会根据音乐来做剪辑，还有一种是撇开音乐直接根据画面来做剪辑，你怎么看待这两种方式？
马修：对于我来说，要根据具体情景选择对应的剪法。比如说，如果是蒙太奇的部分，当然需要根据音乐剪辑。因为这里是强调节奏的，所以你需要跟着音乐走。但前提是你得找一个比较好、合适的音乐，然后再放画面。每一首歌，每一段配乐都有不同的发展、节奏，有的一开始是慢的，之后可能会变快。但是有一些地方，比如两个人对话的段落，音乐这时就应该是背景，更重要的是镜头的节奏，以及对话的逻辑、人物的关系等等。要视情况来决定剪法。
“我最怕的是一部电影里每场戏的表演水平都一样”
拍电影网：我们看到在香港的部分很多镜头都是非常不稳定的，而且有人物身体局部的特写镜头。您在剪这些镜头的时候怎么保证叙事的流畅和空间关系不乱？
马修：《过春天》拍的时候有两种摄影的风格：在香港时多用肩扛，而在深圳时镜头是比较固定的，这存在一个反差。这个故事很需要了解主角所处的空间，佩佩在香港还是深圳？虽然香港和深圳这两个地方不太像，但同样都是都市，镜头风格已经给出很明确的区分。
佩佩在香港上学的时候，她跟闺蜜、阿豪都是年轻人，比较有活力、比较自由，不稳定的镜头适合这种情感氛围和场景基调。而在深圳，佩佩大部分时候是跟她妈妈待在家里，是一个比较安静的地方，镜头语言就相对稳定。
拍电影网：说到这个，您能具体讲讲佩佩第一次到水货仓遇到花姐他们一群人，很多人物的这场戏，这个是怎么剪出来的？我们看到也有稍微长一点的镜头，也有很短的镜头。
马修：这场戏他们对话比较多，人物很多，有好几个人在说话，当然就得切镜头。拍的时候分的镜头就比较多，每一个角色都有镜头，然后对话是多人之间来来回回。这场戏要跟着角色表演、跟着他们的对话来剪，主要还是看节奏和气氛，以及人物之间的戏剧张力。
拍电影网：演员们表演是非常出彩的，您是如何在很多条素材中选择最合适的那条来剪呢？
马修：当然我们会找出最好的那一条，这是很重要的；但有的时候如果还是觉得某一场戏表演不够好，就会考虑剪掉它。
其实不止是《过春天》，每一部电影都得取舍。某一场戏拍得很好，演员好、摄影也好，那这场戏要尽量用。有的戏可能问题比较多，不那么好，要么只用其中最好的部分，要么是替换，或者直接剪掉。如果剪掉了一场戏，少掉了一些叙事的信息，那么剪辑师就需要找不同的方法去解决和弥补一下。我最怕的是，一部电影每一场戏的水平都很平均，很稳定，但都有点平庸。我宁可看到一部电影有些戏非常好，但也有一些戏很不好，这样情况下剪辑能发挥的空间更大一些。
三次定格灵感来自《重庆森林》
拍电影网：这个片子有三次定格的画面，有三个音效，您为什么选择这样的方式？以及为什么要停在这三个地方呢？
马修：第一次定格是在佩佩过海关，匆忙中被塞给iphone。这场戏对佩佩是很重要的，因为这显示出她的生活将有很大的改变。因为这个情节发生得很迅速，一开始我们看不太清楚发生了什么事情。我觉得要强调一下，让观众看清楚，如果你看不清发生什么，看不到那个人给佩佩手机，对于后面的叙事会有很大影响。所以我就用了定格，搭配跟现在成片是差不多的BAS（音效）。
我原来设想《过春天》是一个比较POP的电影。佩佩一直在香港，而香港一直给我的感觉是不一样的。大学时候我就很喜欢香港电影，包括王家卫的《重庆森林》。《重庆森林》的开场镜头是慢动作，我感觉它传达了非常特别的氛围和气质。综合我自己对香港这个城市的印象，以及王家卫电影给我的影响，我选择这次在《过春天》里用了定格的画面。
一般片子里面如果要用到音效，可能要用好几次，比如说三次、四次，累积成一种氛围，这是电影剪辑的一个风格，也是我的审美。最后我们决定在《过春天》中用三次定格：第一次是佩佩偶然被塞给手机，她的生活即将发生改变；第二次是她第一次顺利过海关；第三次是她看到在货仓后面（厕所）有一个被打的人，她发现其实“走水”是一件很危险的事情。这三次定格是对佩佩这个角色三个很重要的撞击点。
拍电影网：某种程度上，在叙事上也承担一定的功能对吗？有一种转折的感觉是吗？
马修：对。白雪很喜欢这个风格。
《山河故人》与《江湖儿女》，重拾旧素材
拍电影网：您跟贾樟柯导演合作的《山河故人》，这个电影它用到了很多过去的素材，在剪辑的时候怎么想到要把过去的素材剪进去呢？
马修：《山河故人》的时候，贾导想拍一个从1999年开始的故事。《小武》到现在已经有20年了，中国社会变化很大，导演本人的生活变化也很大。怎么拍1999年的故事，如何回到过去，找到原来的风貌与感觉，对于贾导来说，就需要重拾原来拍的素材，看年轻时候是什么样，从小生活的山西是什么样的。
所以在做《山河故人》的时候，我们一起看了很多他过去积累的素材（超过50个小时，主要来自他用DV在大同拍的纪录片《公共场所》）。当时可能基于叙事的考虑，这些很棒的素材没有机会用上，对此贾导他一直觉得非常可惜。
后来这些素材，我们在《山河故人》中用了一些。比如说有一场有煤矿车的特别长的戏，我们都很喜欢。贾导其实在写剧本阶段已经把煤车写进剧情里面了。贾导他喜欢从这种方式看中国社会，从一些曾经的记录素材中看山河变化，或者是从真实发生过的事情中，展开一些人物的故事。
拍电影网：所以在《江湖儿女》也是类似的考虑是吗？
马修：对，其实有点像。原来我们想用一些《任逍遥》和《三峡好人》没用过的素材，不过后来只用了一点点。和《山河故人》不一样的地方是，在《江湖儿女》第一个段落，2001年的时候，用了《任逍遥》的镜头风格和人物服装（赵涛穿着和《任逍遥》角色一样的服装）。第二段到了“三峡”的时候，也选择和《三峡好人》相同的场景、同样的服装。我们都有一个感觉，时空仿佛回到了贾樟柯当年拍赵涛的时候。这和剪辑《山河故人》的作法不一样，但初衷是接近的。
关于纪录片剪辑
拍电影网：您之前也剪过很多纪录片，我们看到您跟范俭导演合作，除了《摇摇晃晃的人间》，然后还合作了一个时间跨度非常大的《吾土》，这个纪录片的素材应该是非常大，成片是怎么剪出来的，基于什么逻辑？
马修：素材量的确比较大，因为它拍摄的时间跨度很长。范俭是一个很会讲故事的导演。我跟范俭合作的时候，他先做一个粗剪给我看，还会备好不同的素材。我们两个一起剪片，有时候我觉得缺一些东西或者信息，他会给我看不一样的素材，然后彼此慢慢会切换一些素材。
《吾土》有一个比较好的方法，是使用了主人公自己拍的影像素材。这家人住在北京，而范俭离他们大概两个小时的距离。如果有突发事情发生的话，范俭自己赶过去就太晚了，可能事情已经结束了。而且这个被拍摄的家庭，常常会发生有外人闯入或者有人来迁走他们的情况，所以范俭给他们一个小DV，让他们自己拍自己的生活细节。除了记录突发事件，他们还拍了自己小孩成长的点滴，从一个小baby，慢慢变成能爬能走的小孩儿。这些主人公自己拍的素材，范俭原先用的比较少，但我建议这个尽量要用多一些，因为都很有意思，在成片中，导演也采纳了我的建议。
《吾土》剧照
拍电影网：在您看来剪纪录片跟故事片有没有侧重点或者不一样的地方？
马修：于我来说，剪纪录片和剧情片，其实没有什么太大不一样的。纪录片没有事先写剧本，创作者在拍的时候不太能预知会发生什么，因此纪录片后期创作的自由度会更高些。如何结构和如何叙事的可能性比较多，各种各样的创作方法，会产生各种各样的结果。面对大量纪录片素材，剪辑师需要着重思考的是角色、剧本和故事。
而电影是有剧本的，当然也有一些在剪辑阶段会改变原来想讲的故事，或者是改变结构。对于剪辑师来说，比较重要的是，要找出那些最好看的素材、最棒的表演，然后用适合的剪辑风格把它的影像呈现出来，完整地讲一个故事。
《摇摇晃晃的人间》剧照
拍电影网：您所剪辑的纪录片里的真实人物有没有对您产生过影响？有哪些人物会对您产生影响？
马修：影响有多少我不太确定，但是我剪这些纪录片，是因为我很希望了解那些人物。这些人我可能一辈子都很少有机会认识他们，看素材的时候我很希望了解他们的所思所想，他们的生活是什么、欲望是什么。
同样地，剪剧情片的时候，我也会去理解每个角色和他们的表演。纪录片跟真实的人物有比较直接的关系，而剧情片是通过导演的想法来发展人物的，我剪纪录片对我剪剧情片有帮助，我剪剧情片对我剪纪录片也有帮助，两者相互影响。
拍电影网：您如何看待纪录片里时间的概念？
马修：纪录片拍摄是需要找一些变化的，不管是人物的变化还是社会的变化，因为没有变化就没有故事。
比如《摇摇晃晃的人间》，范俭拍的时间不长，差不多一年左右，但这一年的时间内，主人公余秀华因为写诗变得有名，然后跟她丈夫的关系有了很大的变化。余秀华她是一个残疾人，原来她很难维持生计，所以她比较依附于丈夫，要跟他住在一起，但实际上她并不喜欢那个男人。而当她写诗出名之后发现自己可以获得自由、可以独立赚钱、能有自己未来的，于是她跟她老公的关系就开始有了变化，这个变化是在短短一年内发生的。
而《吾土》，跨度了10年时间，无论从人物还是社会环境，这10年的变化都很巨大。
剪辑师的日常工作状态
拍电影网：前几天您说您特别忙，就想问一下您平时的工作状态是什么样的？剪辑的时候会有日常的作息吗，会熬夜剪辑吗？不剪辑的时候您会做哪些事情呢？
马修：从前我可能会熬夜，但是现在比较少，我更喜欢规律的工作时间。我的小孩4岁了，每天早晨送他上学后，我就去上班，在工作室工作到下午6点，然后就回家。晚上有可能会看一些片子或者看一些粗剪，或者读剧本。当然如果有一些比较着急的，比如说去北京剪片，可能每天工作时间就比较长。我觉得熬夜不是一个很好的方法。因为有可能你熬夜一次两次，第二天、第三天你就没灵感了，会累。你剪一个片子两个月，三个月，如果每天熬夜，效果不一定会好。
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