三座大篆高峰——吴昌硕、黄宾虹、陶博吾

篆书有大小篆之分，秦朝推行“书同文”政策，就是以秦篆为基础统一天下文字，这时的字史称小篆，以前的统称大篆，含金文（钟鼎文）、籀文、石鼓文。

写篆书和写楷书不同，篆书已退出实用舞台，就有认识不认识字的问题。现实里写篆书的人并不意味着都是搞古文字的，字的好坏也与古文字水平无多少关系，但得有些基本修养。今下写篆书的人不算稀少，近一二年来形成了基本共性：字形，拼；线条，画；通篇少文气。与建国后废止古文字学教育有一定关系，直接阻碍对古文字历史的了解，削弱对其书写的基本认识。尽管如此，近200余年里，依然出现了三座里程碑式的高峰——吴昌硕、黄宾虹、陶博吾。

金文考辨、著录始于北宋，也是历史上首个高潮。刘敞、欧阳修、章友直、杨南仲、薛尚功、赵明诚等是佼佼者。也留有遗恨，没能引入书法。原因大致有三：一是金文字径小，约在1cm左右；二是当时能写大字的长锋散卓笔尚未普遍；三是没有知名善书者试水。眨眼间五六百年过去，时代来到清朝乾嘉，伴随考据兴起，金文考证、著录再度迎来高峰。与几百年前不同，这次金文进入了书法。长锋羊毫散卓笔的普及使用，为书写奠定了工具基础。也应看到，金文字小，又是范模铸就，拓片字中的所谓用笔，实际是看得不清的，转换成笔墨全凭临习者对它的理解，说白了就是摸着石头过河。也就是说，写金文是一种“用意”书写的行为。

石鼓文是战国后期物品，与守丘石刻一并为石刻之祖，字径在5cm左右，字形较金文年轻、规范，比秦篆古拙。就临摹而言，比金文方便。习石鼓文的第一代大咖出现在晚清，以杨沂孙（1812—1884）、吴大澂（1835—1902）最显。二人篆书有个共同点，未能摆脱前人学篆书的基本笔法——铁线篆，仅是用金文、石鼓文的结字元素，较二李（李斯、李阳冰）方正而已。

【杨沂孙篆书联：莫放春秋佳日去/最难风雨故人来 网络图片】

【杨沂孙《篆书四屏条》网络图片】

【吴大澂篆书六言联：结德言而为佩/ 援雅范以自绥 网络图片】

【吴大澂《篆书知过论轴》网络图片】

【吴大澂《汉文急救章篇》网络图片】

吴昌硕是学石鼓文的第二代最杰出代表，且能胜蓝。提及吴缶石鼓，绕不开苏州，在这里始触，所藏的第一本明拓也在此。光绪六年（1882）吴昌硕由安吉老家移居苏州，至1912年定居上海，在苏州漂了31年，熟悉的“一日有一日之境界”就是发生在这里。其石鼓文，由青涩到熟练，再到成熟，最后自成一家，铸成一代大师，成为“石鼓篆书第一人”。苏州锻造成熟，上海打造大师。既保持了石鼓文的金石气，又注入了书卷气。线条形状变粗了，但依旧着力均匀，圆润利落、速度较慢、节奏舒缓。结字在石鼓文原形基础上形成了个人风格，单字左低又高，通篇大小参差，沿“朴、厚、古”一路走来，形成典雅朴茂的审美趣味。作品形式也扩展到对联、条幅、中堂。是史上没有争议的“诗书画印”四绝人物。

【以上为吴昌硕篆书作品 网络图片】

黄宾虹的金文与前人、同龄人都不一样，其意义是改变了大篆笔法受小篆影响的怪圈。他的大篆笔画线条给人的第一印象是出自有文化的老者之手，清矍、精神、劲健，应该更吸引眼球的字形、墨象却退居其次，再者才是什么古拙不生硬、苍劲不枯干、韵味不甜腻、纯古不酸腐、“凝而不滞，流而不浮”，等等。与“黑宾虹”如出一辙，像似画老树干，苍老润泽。也就是其山水画中所谓的“金石笔法”。他富藏古玺、谙熟金文，比单纯精于画理的画家多一分文气。他的金文集金石、画意、文气于一身，前无古人，至于来者，待看以后。

【以上为黄宾虹金文作品 网络图片】

陶博吾是另一位石鼓文大家，他年轻时入吴昌硕创办的上海昌明艺专学习。虽然吴已谢世，但学校藏有大量吴缶石鼓文墨迹，造成了他“爱原刻石鼓，更爱吴所书的石鼓”。同时他也黄宾虹弟子。陶博吾学习石鼓文与吴昌硕专治石鼓不同，同时还学《散氏盘》。同为大篆的《散氏盘》线条更粗犷，更苍茫，更劲健。《石鼓文》的运笔凝重，字形庄严；《散氏盘》的运笔浑朴，结字跌宕。二者使陶博吾的石鼓在吴字基础上，增加了《散氏盘》的行书意味，藏锋居少，露锋直下直收，行笔果敢。线条虽没有吴昌硕圆厚，但苍郁抗行，写意过之，更自由酣畅，把吴体石鼓文推向另一高峰。保留苍劲加强自然，节奏气势抒扬；把许多曲折盘旋的笔致简化，用行草书的风神改造篆书。所谓有得必有失，陶博吾石鼓不可避免地丢失了部分厚度。

【以上为陶博吾篆书作品 网络图片】

吴、黄、陶都是画家，只不过前二者成就更高，画家写看字的角度与书家不同，更具备不规矩里得规矩，不平衡中求平衡的本领，也就是通常讲的“画意”。三人的文化、文学、文字修养都很深，虽然面貌各异，但是金石与书卷气却是三家的共性。吴昌硕的线、黄宾虹的墨，陶博吾的写意无不让人着迷。