风吹不去心中的古典--诗歌的历程（五十一）（宋代词部分）欧阳修的词
欧阳修是北宋诗文革新的领袖人物，在诗歌、散文、的写作都有很高的成就，同时他也写了很多数量的词，在宋词的发展过程中起了重要的作用。
词产生于民间，早期词作的题材较为朴实丰富。到了文人手中，却形成了"词为艳科"的狭隘看法，对宋初词风产生巨大影响的花间词人和南唐词人，所作即多以表现男女之间的离别相思为主题。宋初的词家曾作过扩大表现内容的努力，但主导倾向并为改变。
欧阳修的词即处在词风欲变未变之际；他的词中约有四分之三的作品是表现男欢女爱、离别相思、歌舞宴乐之类内容的，所用词调也多以小令为主，深受南唐词的影响；但在表现这类传统题材时，较之南唐词有了很大的进步。
欧阳修笔下的妇女生活，涉及面要比前人为宽；还有他写男女之情，热烈的歌颂了爱情的永恒。他认为男女之间应执着相爱，以此为出发点，他在词中直接表现男女间恩爱相会的种种情趣，着力刻画爱慕之情不能自由表达而造成的惆怅相思；以及谴责薄情男子对爱情的背叛，同情弃妇的不幸遭遇，抒发对失去恋人的追思，写下了许多优秀作品。如《生查子》（去年元夜时）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《玉楼春》（尊前拟把归期说）等，都是脍炙人口的名篇。
与南唐代表词人冯延巳相比，欧阳修在艺术风格上有所继承，更有所发展。冯词写男女相思，偏重任务心理活动的刻画，欧词继承了这一特点，但在艺术表现上，则更真挚亲切，深沉委婉。在情和愁的刻画上尤为见功力。这类词作对以后秦观及李清照等人有较大影响。
而欧词中的另外四分之一，则在词的题材方面作了有益的开拓，以词咏史、咏物、写都市生活、时令节俗，以及以词叙事，这在前代词人中较为少见，欧阳修则在这些方面写的较多。
他都市词的写作，略迟于柳永，写时令词的数量较多，其中两组《渔家傲》，形式上很值得重视，在写景叙事上也有着较高成就。尤为值得注意的是，欧词中还有三十多阕言志抒怀之作，在这些词中，表现的不再是轻歌慢舞间的愁思，而是作者豪迈坦荡的胸怀和饱经仕途风波后的深沉感慨，意境开阔雄放。其中《朝中措》（平山栏槛倚晴空）是这类词中的代表作，此词实开了东坡豪放词的先声。另外如咏颖州西湖的《采桑子》十首，在刻画山水景物方面很有特色。
在词的形式、语言方面，欧阳修也作了不少尝试；其中有十几阕慢词，写作时间介于柳永与张先之间，对文人普遍制作有着促进作用。
欧词音韵流畅，用词讲究，颇被后人所推许。他在语言方面还有两点较为突出，一是大量以前人成句入词，开后代经史语入词的先例；一是也有部分词中采用通俗语，有的在程度上并不下于柳永。
至于与欧阳修同时的晏殊、柳永、范仲淹等人的词，与欧词某些方面有着不少共同点，这可以看出当时的词风正在逐渐转变的趋势。不过这些词人中有的对词只是偶有写作，如范仲淹，有的因袭多而开创少，如晏殊，有的过于俚俗，不能适应上层文人的艺术情趣，如柳永。而欧词在社会上得到了广泛的重视，并对宋词两大派的形成起到了一定的推动作用。清人冯煦认为欧词"疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）"，是个比较全面而准确的见解。
风吹不去心中的古典--诗歌的历程（五十二）（宋代词部分）苏轼词
自晚唐、五代至北宋，词作为一种新兴的诗歌体裁，创作者虽已相当普遍，但在当时文人的心目中，它在文学上的地位仍不及有着悠久传统的诗赋那么重要。此外，从晚唐到北宋中期，词的形式和内容，以及从意象到艺术语言，虽然偶有突破，但多数作品仍流于绮丽轻倩，近于诗中的香奁体。直到苏轼词的出现，才有力地扭转了百余年来的词坛颓风，大为开拓了词的意境和表现方法，为宋词的发展打开了新的局面。
当然，有别于绮丽柔曼之美的沉雄豪放的词风并非始于苏轼，可以说从文人词一出现时就有了，传为李白所作的《忆秦蛾》，就是以气象恢宏、情调悲壮著称，至于范仲淹的名篇《渔家傲》，亦非传统的婉约词风所能牢笼，不论从意境、气象和情调上都可归为豪放。
不过苏轼以前的词人，或作品不多，或才力有限，更由于未有人在有意识的进行创调，因此还不能在词坛上树立起影响深广的流派性的特征。苏轼的词创作，较之他的诗和散文要晚，始于任杭州通判期间，其时他在文学上已步入成熟，树立起不依傍他人门户的独特艺术风格。
就如他的诗文一样，在词的创作上，他那种风格依然保持着。有不少评论家常说苏轼"以诗入词"，有一定的道理，但并不能就说苏轼在用词的样式来变相的写诗，或是将诗句纳入词的模式。还有的说苏轼因不能唱曲，"词虽工而多不入腔"，所以近乎作诗；这也并不正确。
实际上，苏轼是将自己作诗的独特艺术风格溶入到词中，这才是对"以诗入词"的正确理解。其实苏轼写文亦是如此；所以苏轼的诗是创调，文也是创调，词同样是创调，都显示了他与众不同的独有风格。
苏轼在词坛上开创新风，冲破传统所谓的"诗庄词媚"的界限，是带有目的性的自觉的行为；他的创调具有明确的针对性。柳永是当时婉约词风最为著名的代表人，故苏轼写词，有意识的以柳永作为对垒而别开生面。
他在《与鲜于子骏书》中公开表示"近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家"。又如《吹剑续录》中记载的：关西大汉持铜琵铁板唱'大江东去'的典故。后人根据这些记录，把词风分成两派，以柳永词为代表的"婉约派"，和以苏轼词风为代表的"豪放派"，苏轼也被认为是"豪放派"的开派人。这种观点在文学史上很有影响。
其实仔细品位苏轼的全部词作，"豪放"二字并不足以概括他的词风。他早期词如《行香子》、《清平乐》、《南乡子》等，很多都是以清峻明远、造意深远为特色，呈现出与传统词风的浓艳细腻相异的情趣，这是苏轼写词的第一阶段。
直到第二阶段，也就是他从知密州到贬居黄州的七八年间，词风才转到可称为"豪放"的格调上来。如著名的《江城子。密州出猎》、《水调歌头》、《念奴娇。赤壁怀古》等。而到了黄州以后，苏轼词已逐渐转自俊逸高旷一路，如《卜算子》（缺月挂疏桐）。至于到后期在惠州、海南时期的《蝶恋花》、《西江月》等作品，并不能归为"豪放"一类。
就如清人刘熙载在《艺概。词曲概》中所说："东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。"诚然，苏轼词中固然有豪放的，但也有清丽、沉郁、飘逸的作品，只是他纵然是写儿女柔情的词，也是句句洒脱，尽弃"香奁"套语。
胡寅评苏轼词与他人词风的不同时，曾道："柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀好气，超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳式为舆台矣。"这段话虽然过于贬低了柳永词及前人词，但也的确道出了苏轼词的特色。
苏轼词努力摆脱了"浅斟低唱"的藩篱，使词从乐曲的附庸中独立出来，成为一种广阔的抒情手段，一种表现力更为丰富的韵文体裁。这便是苏轼对宋词的最大贡献。而一但这种新的词风显示出其强大的生命力时，便一定会对同时代的和后世的作家形成深远的影响。
在苏轼的直接影响下，他同时代的北宋词人如黄庭坚、贺铸，都能摆脱唐五代直到柳永词间，占主导地位的绮丽轻倩风格，使词的意境和情调都大为丰富。南宋以后的词人如张元幹、张孝祥、辛弃疾等大批词人，都在苏轼开拓的道路上，各以自己的才华充分发挥了词的抒情潜力，形成了有宋以来一代词坛百花吐艳的繁荣景象。
因此苏轼词在宋词发展中的作用，不仅是开了一派而已，而是将词从狭小的范围中解放出来，扩大了它所表达感情的天地，促成了词内容和风格的多样化。从这个意义上讲，苏轼是令宋词成为一代代表性文体的关键性人物。
风吹不去心中的古典--诗歌的历程（五十三）（宋代词部分）秦观词
秦观是著名的苏门四学士之一，作为北宋词坛上有名的大家，秦观的成就是多方面的；在历代词论家的品评中，有的将他和柳永并列合称"秦柳"，有的将他与周邦彦并称为"周秦"，还有把和他晏几道并举，曰"淮海小山"，或是以"秦七黄九"来称呼他与黄庭坚；更有人把他誉为"后主以来一人而已"。而秦观词的特色，也正是体现在这诸多特点的彼此关联和发展中。
秦观的青年时代主要过着游客和幕府的生活，他经常出入达官贵人之府，词作也多以应酬和艳情为主要内容，风格委婉缠绵，近乎于柳永。元丰、元祐年间，是秦观的科举宦游时期。他八年方中进士，又在蔡州做了三年教授，直到元祐三年才进京供职。这期间他的心情经常初在建功立业和宦海失意的矛盾之中，词作里流露出失落感伤的情绪。此时的秦观词在艺术上有了长足的进步，由密丽的描写到清新的抒情，由大量铺叙到比兴交迭、寄托深微，其感情真挚、心地明净，直追南唐境界；他还注重音律的协和与字句的锤炼，以及着力塑造生动优美的形象。
后来因为受到新旧党之争的牵连，秦观被贬官外流，政治上的抱负已成为泡影，生活环境的凄凉，更滋长了他柔弱性格中的感伤心理。这个时期秦观更多地从李煜、晏几道的词中找到共鸣，他在创作上日趋成熟，艺术个性也越来越明显突出。秦观成熟期的风格，充满了强烈真挚的感情，和苦闷凄凉的感伤色彩，他通常以清丽流畅的语言和细腻委婉的笔法，来表现生动鲜明的形象和惨淡凄迷的意境，中间夹以寄托和感怀。
秦观词的前期和后期的风格有所不同；而较之前代人和同代人，他也有其独到之处，在一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、欧阳修、苏轼等人词的精华，以及民间乐曲中的营养，一方面敢于创新，遂形成了他独具魅力的"柔婉清丽"风格。秦观的词作语言清新流丽，明白晓畅，较少使用典故和僻字，他《淮海词》中大多数篇目，都有像流水般清澈见底的特点；这种优美的抒情语言，为婉约词中的清疏一流。
宋初词人讲究字句锤炼，如张先、宋祁等人，重句轻篇的现象比较严重，而柳永讲究章法铺叙，于字句有时不甚考究。秦观注重取二者之长，结合整篇意境进行字句锤炼，如佳作《满庭芳》便是一个很好的例子，他也因此获得了"山抹微云君"的雅号。
比起婉约派的早期代表柳永来，秦观在结构安排和时空变化上更加丰富，其长调的表现能力有过之而无不及；例《八六子》结构上的大幅度的时空跌宕，为前人词中少有。这类挥洒与精致互相结合的结构艺术，以及高超的遣辞造句能力，对后来的周邦彦等人有所启迪。
秦观经常能以比常人高出一筹的敏锐力和新鲜感，去捕捉最富有特征的描写对象，而后移情于形象当中，传达出哀婉的情思，营造出一种凄迷感伤的意境，使人心驰神往。秦观在作品中讴歌爱情的真挚、纯洁与专一，如《鹊桥仙》（纤云弄巧），便是其中的代表作。
此外，他塑造的一些歌伎舞女美丽而富有感情的形象，真实感人，个性鲜明；并且他对待这些处在当时社会下层的女子，能有平等的态度，同情他们被迫害被歧视的遭遇，摆脱了一般士大夫的偏见，实属难能可贵。这也是他这类充满着"情""怨"的作品之所以能够闪光的根本原因之一。当然，秦观词情调过于低沉，题材过于单调，也是毋庸讳言的，这与他的性格及生活氛围有着直接的关系。
风吹不去心中的古典--诗歌的历程（五十四）（宋代词部分）周邦彦的词
周邦彦，字美成，号清真居士，是北宋词坛上有数的几个大家之一；他的词被誉为"昆山之片珍"，备受后世推崇。清代常州词派尊周词，称他为"词之集大成者"，提倡学词的途径："问涂碧山，历稼轩、梦窗，以还清真之浑化。"并把"浑化"视为艺术最高境界。
词发展到北宋末年，已有三、四百年的历史，中间曾出现了各种风格流派的杰出词人。周邦彦生活的时期相对较晚，因此可以综合地吸取到各家之长。如花间派的富艳精工，晏、欧的清丽典雅，柳永的展衍铺叙，秦观的绵密细致等，进而形成了自己缜密典丽、和雅浑厚的风格。
周邦彦善于运用复杂的联想，表现情绪变化的曲折过程。他继承了柳永的铺叙，舍弃了他的平直，充分施展点染、勾勒、离合、逆顺的艺术技巧，常打破时间和空间的限制，把不同时间地点的情景交叉融合，进行多层面的描写。他的写景咏物之作，刻画入微，寓情于景物，使人物情态，各臻其妙。
周邦彦词的语言典雅精丽，他十分重视字句的锤炼和雕饰，并善于将前人的成句融入到词中。这种"无一字无来历"的作风，也是后来他的词受到文人士大夫们推尊的原因之一。当然，其中有些实属溢美之辞。
他还精通音律，是北宋末年著名的音乐家，曾任大晟乐府的提举官。因此他写的音律精严，声韵谐美，一阕之中不但平仄严格区分，连上、去、轻、浊也不轻易混淆。徽宗年间他与其他人乐官一起共同讨论古音，审定旧乐，整理出了八十四调，使词调更加丰繁。
北宋慢词自柳永起开始盛行，体制大为扩充，但就音律的严整而言，柳永《乐章集》的部分词调尚未定型，有时同一词牌的字数、平仄各个不同。自柳永之后，苏轼有意的摆脱格律形式的羁绊，其词常不协律。这种情况至秦观、贺铸时有所改观，但还未能统一起各种词调。而周邦彦凭着他掌管朝廷音乐的特殊地位，以及自身卓绝的音乐才能，致力于审音创调的工作，总结一代词乐，成为这方面的"集大成者"。
后来词乐失传，后人往往以周词为据，步其韵次，循其绳墨，于是周邦彦便自然成为北宋以后历代格律派所尊崇的宗主，词坛上的地位也越来越高。不过，周词的题材比较狭窄，基本上不出相思、伤别、抒怀、咏物等内容，虽也有部分登临怀古、感叹兴亡的作品，但在思想境界和层面上仍嫌不够阔大深广，并将苏轼开拓出的较为宽广的题材范围，重退回到传统的窄小圈子里去，在词的发展中起了消极的作用；这也是周词的局限性所在。
风吹不去心中的古典--诗歌的历程（五十五）
（宋代词部分）李清照词及其词学理论
在我国的文学发展史中，李清照作为著名的女作家，以其独特的艺术风格，卓然自成一家。她多才多艺，在各方面均有建树，不过最能体现她创作成就的，当属她的词和她的词学理论。
就李清照的词而言，总的风格倾向于婉约，但也有诸如《渔家傲》（天接云涛连晓雾）这样的豪放风格的作品，故此也有人认为她兼有婉约和豪放之长。至于历代大多数评论家的看法，则普遍认为她既兼有各家之长，又能自称一家。
的确，李清照的词音调清新，格力高秀，达到了很高的艺术境界；其词明显的特征是：早年多清新妍媚，晚年多凄清淡静，这与她的生活境遇有着直接的关系。李清照的前期，是处在对青春的憧憬，以及美满幸福的爱情生活中。她早年曾写过一部分抒写少女心境的词，流丽婉秀，活泼明快，多是表达对户外生活的爱好和对自由生活的追慕；象《如梦令》（常记溪亭日暮）。这些词的语言天真娇艳，落笔无所顾藉，直接将少女情绪和盘托出。
另外，她的前期还有一些表现真挚的夫妻之爱、抒写离愁别恨的作品。如《一剪梅》、《醉花阴》等传诵一时的名作，都极富艳丽，又极富温存，细腻地表现了她的少妇心理，流露出的是真实的情感。
而李清照的后期，多是孀居的痛苦，和萧条流离的凄惶晚景。靖康之后，她饱受战乱之苦，自南渡以来，尝尽了人间的凄凉况味，晚年更是满目愁惨。生活环境和心态的改变，也使她的词变的苍凉激越。她的后期之作，表现的是那种伤离感乱、凄楚哀苦的心境和悲痛的感情。她还眷念着沦失的北方故土，也在她的词作中表露出对对中原故乡的深切怀念。又如她的《永遇乐》，将个人的命运与家国的命运融合在一起，抒发出自己的幽愤。后辛弃疾读到这首词时，曾为之感动不已。
她的秋词《声声慢》，是其后期词中的杰出作品。全词概括且集中地反映了南渡以后她的生活和精神面貌；境界逼真，情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲。充分体现了她后期的那种忧愤深沉的词格。
无论是李清照的前期的词还是后期的词，在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思想内容通过完美的艺术技巧表现出来，形成了一种属于她自己的风格--李易安体。李清照的词在语言方面有着很高的造诣，她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约深细，而又意境高远。她的犹如巧匠运斤，毫无痕迹，让读者只见其外表的朴素，而见不到朴素下锤炼的工夫。此外，她也精通音律，所以她的词声调和谐，音韵流转。
李清照除了在词的创作上取得了卓越的成就外，另外在中国的词史上，她还是最早提出和触及词学理论的作家，这些理论都集中的体现在了她所写的《词论》中。李清照在书中叙述了词的源流演变，总结以前各家创作上的优缺点，并指出了词体的特点及创作的标准。
《词论》中有三个要点，既：词的雅俗问题；词的音律问题；词"别是一家"的解说。"词别是一家"是其最核心的问题，关于这个问题，历代词评家褒贬不一。李清照指出，词是"歌词"，必须有别于诗，词在协音律、以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都应保持自己的特色；她就词所区别于诗的种种特点，进行了认真的思考，并提出了自己的见解，总结起来主要有以下几点：
一、高雅；不满柳永"辞语尘下"。二、典重；不满贺铸的"少典重"。三、浑成；不满张先、宋祁等人"有妙语而破碎"。四、协乐；要分别五音六律及清浊轻重，不满晏殊、欧阳修、苏轼的词"只是句读不葺（qi去声）之诗"。五、故实；不满秦观"专主情致，而少故实"，黄庭坚"尚故实而多疵病"。六、铺叙；不满晏几道的"无铺叙"。
各种文体的艺术特征，都应该有其相对的独立性，就这方面来说是合理的。李清照关于"词别是一家"的理论，对后世的影响很大，明清时期李渔等人论词有"上不似诗，下不似曲"的要求，就是沿循此说而来的。《词论》不但是宋代词坛上的第一篇词论，也是我国历史上第一篇女性所写的文学批评专文。
