解析穆赫兰道

     在本片开场几分钟，一个美艳不可方物的黑发女子，她 看上去像一个电影明星，被几个雇佣杀手追杀，在深夜的穆赫兰道上出了车祸，摇摇晃晃地 走下山坡，穿着意见小黑裙和高跟鞋穿过了日落大道。与此同时，在车祸现场，两个穿着风 衣的洛杉矶**检查了被撞毁的汽车，他们远眺着这座城市的灯光。 “也许有人失踪了，可 能。 ”其中一个说道。 这是一个巧妙运用指涉的开头， 带来了之前许多有关好莱坞的黑色电影所拥有的那种忧 郁氛围和画面， 但这部电影是独一无二的， 在林奇的作品中， 它是最令人痛心和动容的之一。 《穆赫兰道》是一部“后”超现实主义的绝佳作品，可以被视为《迷失高速公路》的姐妹篇， 只是这一次，故事是从女性的角度讲述的（它也联系着林奇之后的作品《内陆帝国》[InlandEmpire,2006]，这是另外一部有关好莱坞的电影，同样由女性担当主角） 。这两部电影都是类型的大杂烩；都发生在洛杉矶；其中都巧妙地运用小明星的客串演出；都采用怀旧风格的笔 触；都涵括了
犯罪、谋杀和性迷恋的主题；都具有两部分的结构，其中一个可视为“现实” ， 另一个则可视为 “幻想”； 让我先来谈谈本书第一版问世之后斯拉沃热 。 齐泽克 （Slavoj Zizek） 所写的一篇长论文， 他在此文中委婉地批评了我在本书第七章中对 《迷失高速公路》 的论述， 我说这部电影“冻结于某种电影资料馆”“只是另外一种有关电影的电影” ， 我仍然保留原 来的论断，但我现在觉得它失于缺少严谨 的判断。齐泽克完全正确地指出，林奇是在处理 十分重要的议题， 而他对那些电影陈规的夸张使用具有 “荒诞的崇高” the ridiculous sublime 的效果。 《穆赫兰道》便是他的手法的一个鲜活例子，证明了——如果需要任何证明的话— 一部充斥着对其他电影指涉的电影可以超越或重新激活它的基本素材，并把他变成一种强 有力的艺术形式。 就《迷失高速公路》来说，齐泽克说“观者必须绝对坚持认为，我们面对的是一个真实 故事（有关性无能的丈夫，等等） ，并在某个时间点上（勒妮[Renee]的被屠杀） ，转变成一 个精神病的幻觉，在这个幻想中，男主角重建了俄狄浦斯三角关系的参数，从而重新获得性 能力……恰恰是当……幻觉的不可能性在重新确定自身时，[我们]返回到现实中” 。我仍然 不能赞同《迷失高速公路》的叙事是非常现实主义的，但它的第二部分显然是特意提供一个 补偿性的幻想。 
《穆赫兰道》有着约略相同的逻辑，尽管在模式上不尽一致。在本片漫长的 第一部分 （1 小时 56 分钟） 中， 一个带着好奇眼神的名叫贝蒂 （娜奥米 沃茨[Naomi Watts]） 的纯真金发少女来到好莱坞， 寻求在演艺事业上发展， 并卷入我们看到的那个从穆赫兰道车 祸现场逃离的黑发女子（劳拉埃琳娜哈林[Laura Elena Harring]）的神秘事件中。黑发女主溜进了贝蒂所住的公寓，这个公寓是贝蒂出门在外的姨妈借给她的，接着，贝蒂发现这位女子在浴室喷头下赤裸裸地站着。她已经失忆，当她看到一幅《吉尔达》的老电影海报（海 报上说： “从未有过像吉尔达一样的女人”）时，她决定随丽塔海华斯的名字叫自己“丽塔” 。她的钱包中没有身份证明，却是一沓沓的钱，以及一把奇怪的蓝色钥匙。贝蒂为她提 供了庇护，并帮助她恢复记忆。与此同时，贝蒂去派拉蒙公司试镜，她的表现相当出彩，吸 引了一个名叫亚当的年轻导演（贾斯汀泰鲁[Justin Theroux]） ，但在黑帮分子的逼迫下， 亚当必须让一个名为卡米拉罗兹（Camilla Rhodes）的金发女子出演他的新片，虽然她的 魅力远不及贝蒂。然后，丽塔突然记起了“戴安赛尔温” （Diane Selwyn）这个人名，于 是，她和贝蒂来到一座列在此名下的公寓，她们从窗户爬进去，发现床上躺着一具正在腐烂 的年轻女尸，面部是一个张开的洞。那个晚上，这两个受到精神创伤的女子睡在了一起，意识到彼此间的吸引力。 “我爱上了你。 ”贝蒂拥抱着赤裸的丽塔，充满激情地在她耳边不断地 说着。 我现在跳过了一些之后发生的事情，总之，当丽塔的身份之谜似乎将被解开时，影片突然跳入一个黑洞之中。 丽塔在她的钱包里发现了一个蓝色的立方体金属盒， 她用那把蓝色钥 匙打开了它；摄影机俯冲向敞开盒子中的黑暗，重新出现在一个不同的世界里。现在贝蒂是 戴安赛尔温，她在电影中演一些小配角，而丽塔则是卡米拉罗兹，一个和戴安有一腿的明星。卡米拉提出和戴安分手，表面上是因为她要嫁给她的导演亚当，但其实是因为她已移 情别恋——她的新欢就是那个在第一部分中黑帮分子逼迫亚当使用的金发女子 （在第一部分 中，亚当经常受制于人，而现在，他充满信心而且事业有成） 。作为对此的回应，戴安雇了 一个暴徒去杀卡米拉。暴徒收了一大笔钱，并告诉她，当他完成任务后，他会在她的公寓里 留下一把蓝色钥匙。当戴安在自己房间里看到那把钥匙时，她的精神崩溃了；她在公寓中被 一群幻影追赶，后来便从床边桌中拿出手枪，对准自己的嘴巴扣动了扳机。

从几个方面来说， 影片引导我们把第一部分解释成是戴安 赛尔温的如意梦。 在开始时，我们看到一个红色床单和绿色毯子的超大特写， 我们也听到了某人熟睡的呼吸声； 第二部分 开始时，一个幽灵般的、雌雄同体式的人物 （和《迷失高速公路》 中的神秘人起同样的作用） 戴着白色的宽边牛仔帽来到戴安的卧室，说道： “你好，漂亮的小姑娘，该醒了。 ”戴安从床 上醒来，我们瞥见了之前所见的红色床单和绿色毯子。在短暂的第二部分（25 分钟）中， 所有事
情都具有一种压抑而令人难堪的现实性，与第一部分中贝蒂的奇遇形成了系统的对 比，卡米拉赤裸地躺在戴安的沙发上，却拒绝和她**。当亚当知道卡米拉怎样拍摄一场爱 情戏时，戴安只能在场景外看着。当戴安独自一人在家时，她哭泣着，并疯狂地自慰。卡米 拉叫了一辆配有司机的黑色豪华轿车——正是我们在电影开始时看到的那辆——把戴安带 到她的订婚派对上，在那里，戴安看到了卡米拉同时征服了一个丈夫和一个新情人，她感到 十分屈辱。 在派对上， 我们也得知，某次，戴安不敌卡米拉， 失去了一部电影里的一个角色， 从那以后，卡米拉就一直“帮助”她。 如果我们重看一次，那么许多在第一次观看时觉得似乎无关紧要的细节就会变得很重 要。例如，贝蒂在派拉蒙面试时，和她一起演出的演员（查德埃弗里特[Chad Everett]）告 诉她，他想把这个场面演绎得“漂亮又亲密，就像我们和另外那个女孩做的那样，那个黑头发的女孩” 。当贝蒂和丽塔打电话给戴安赛尔温时，贝蒂对丽塔说： “打电话给你自己，这真奇怪。” 但是林奇还是保留着一些无法解开谜题，   这使我们无法建构一个完全现实的阐释。 
弗洛伊德相信， 我们的梦是由我们在睡觉当天所经历的事情组成的， 但如果说戴安是在做梦， 那么她梦到的一些事情——例如坐豪华轿车和她自己死亡的梦——却是她醒后发生的。 而那个面目狰狞、脸上长着霉菌、坐在温基饭店（Winkie’s Diner）垃圾箱之后的流浪汉到底又代表了什么？这个人物出现在某种梦中梦里， 然后又出现在戴安 赛尔温死之后的短暂场面 里。 “他就是做这事的人。 ”影片中 第一个人物有一次说道，而在影片的最后，我们看到这 个流浪汉拿着那个蓝色的金属方盒，这个金属盒提供了“梦境”和“现实”之间的联结。不 管他或她有着怎样的象征性意义（不幸的现实？拉康所谓的“真实界”[real]？弗洛伊德的 本我[id]或“it”？我们害怕承认的肮脏和贫穷？） ，他或她既存在于也超越了贝蒂和戴安所 在的时空，而他或她也许梦到了所有事情。

在林奇原先的设想中， 《穆赫兰道》本是一部《双峰镇》式 ABC 电视台剧集的试播片 （pilot） ，拥有开放式的结尾。考虑到这个事实，这部电影第一部分和第二部分之间韵律、 反转和镜像关系的复杂系统就显得十分出色了。 这部剧集本来要讲述的是贝蒂所居住的那个 黑纹赫斯特小区（Havenhurst apartment complex）中各色人等的故事，但是在最后一刻被广播电视网取消了。ABC 计划把试播片进行彻底的重新剪辑，作为电视电影播放。这本来会把林奇缓慢的、梦幻般步调的风格弄得一团糟，幸好法国制片人阿兰萨尔德（Alain Sarde） 及时插手， 购买了这些素材并准备做剧院版。 十八个月后， 林奇召集了原版演员和工作人员， 花两周半的时间加拍了一些戏， 把这部作品变成了一部长片。 我们可以在片中一些地方看到 变化的痕迹——例如，罗伯特福斯特（Robert Forster   车祸现场年长的那位警探）在演职人员表中被列为主要演员，但在影片中只出现了一下，并且只有一句台词。也许，从电视到电影的变化在第一部分和第 二部分的叙事结构的对比中更加精细、明显。第一部分为了迁就电视剧集的多人物设置，是 按照沃伦巴克兰德（Warren Buckland）所谓的“例证式逻辑” （paradigmatic logic）来结构 的，情节不加解释地从一个故事转移到另一个故事。我们先看到丽塔溜进黑纹赫斯特公寓， 在沙发上睡着，然后直接切到温基饭店的白天场面，在那里，两个男人正在以怪诞的方式讨 论一个噩梦，带着模糊的同性恋气息。接着，我们看到一些邪恶的人互通电话，然后贝蒂来 到洛杉矶国际机场，乘坐出租车来到黑纹赫斯特公寓并且发现丽塔。不久之后，影片切到一个自成一体的黑色幽默片段，我们看到一个无能的杀手，他不仅射杀他的目标，也击中了两 个无辜的旁观者和一个吸尘器。 还有另外一个黑色幽默的片段，我们看到一堆黑手党风格的 黑帮分子逼迫亚当， 让卡米拉 罗兹出演他的下一部电影。 最终，这些碎片开始联结在一起，但是整体的叙事结构还是去中心化的，制作了一种超现实的并置感。

影片的第二部分则更像 常规电影；它玩弄打乱时空的戏法，但正如巴克兰德所说的，它仍然具有线性的形式——一 种“结构段” （syntagmatic）的逻辑，其情节主线以戴安为中心。 托德麦高恩（Todd McGowan）把《穆赫兰道》的两个对比部分阐释为拉康式的寓托 和“ 《迷失高速公路》的女性主义版” 。对于把本片解码为一个女性主义宣言或纯粹的女性性 梦，我表示怀疑（漂亮女子之间的激烈爱戏，例如贝蒂和丽塔或戴安和卡米拉，可以说是软 性色情电影惯常为男性设计的噱头） ；不过，麦高恩也说《穆赫兰道》揭示了幻想和欲望的 分裂，这很有道理。戴安梦到（或以我的观众来说，这部电影梦到）她是贝蒂，这是她幻想 中的自我理想，并得到与丽塔的极乐性爱；之后，丽塔把贝蒂带到俗艳华丽、显然非真实的 寂静剧场（Club Silencio） ，这是一个忧郁的阴间世界，正是在这里，幻想开始，破碎，用麦高 恩的话说， “我们体验失去我们从未曾拥有过的关系” 。 和 《迷失高速公路》 的男性角色不同， 戴安充分展开她的幻想， 于是其中的贝蒂得到片刻满足， 但是紧接着整个想象体验的是一个 痛苦悲鸣的场面，然后是一个无法被表征的黑洞，接着是欲望的苏醒——这是一种反复的、 痛苦的、对永不可及之物的渴望，只能以死亡来终结。 影片的结尾部分尤其令人痛苦， 因为它留给我们一个对贝蒂的以及， 她是戴安的一个部 分，一个异常可爱的角色。

娜奥米沃茨的表演对此效果起到了很重要的作用，因为她有能 力传达出贝蒂对好莱坞的天真向往（ “我来自安大略的深河城，刚到这里，而现在我就在这 个梦幻之地！”）、她对神秘事件的热切和南茜德鲁般的调查（ “来吧！这就像在演电影！我 们假扮成是别人好了”），以及她对丽塔关于穆赫兰道的评论的好心投入，这种投入不至于让人觉得甜的发腻。劳拉埃琳娜哈林来眼丽塔/卡米拉似乎是为了将更多的同情投向贝蒂/戴安，哈林对这两 个人物的演绎都比较生硬， 她深红的嘴唇和乳房填充物使她成为一个虽诱人却无深度的银幕 女神。另一方面，沃茨的双重角色是把握细微心理差别的表演范本，我们还能看到两个又去 的戏中戏表演，于此，我们得以见识隐藏在贝蒂纯真外表之下的具有更多阅历的戴安。当贝 蒂为她在派拉蒙的试镜排练时， 她穿着一件家居服， 摄影机用中景拍摄她； 她的表演并不差， 但她用夸张的情感动作来演这场戏，最后，她因为剧本的陈词滥调而大笑起来。不过，当她来到制片厂时，她则用一种电影的方式表演，她穿着紧身衬衫，拥抱和她配戏的男演员（一 个叫“伍迪”的爱说奉承话的老男人），把她的手放在她的臀部，用嘴唇在他的脸上挑逗地 摩挲着。整场戏都用特写表现她喃喃说出那些台词，赋予它们性的意味。 “出去，在我……” 她迷离地说，然后把她的手绕在他脖子上，紧握成一个拳头，狠狠地吻他， “在我……杀你 之前。 ”她低语道。所有房间里的人都被她的天才惊呆了，而那个蠢材导演则夸她的演绎是 “很具人性的” 。

和林奇的其他电影一样， 《穆赫兰道》在情感上的表达相当复杂，它在黑色幽默（humor noir）与悲悯、恐怖与甜蜜、反讽与诚挚间摇摆。除了希区柯克，没有任何一位导演能像林 奇表现贝蒂第一次在黑纹赫斯特的公寓里走动或她与丽塔在荒废的庭院中走向戴安 赛尔温的居所时那样，让主观移动镜头具有如此诡异和悬疑的效果。同样，也没有人像他那样喜欢 在这个好莱坞式的梦幻世界中插入怪异或者恶心的意向， 例如， 当贝蒂走入色彩缤纷的黑纹 赫斯特公寓的大门时（很像《眩晕》中斯科蒂如游客般领略旧金山） ，发现干净的院子地面 上有几坨狗屎。 林奇也极善于让音乐为本片多变的情绪服务。 他自己谱写了一些辅助的音乐， 但他主要依靠的是安杰洛巴达拉门蒂（Angelo Badalamenti） ，后者创作了怪诞、悲伤、美 丽得近乎崇高的主题曲， 每每出现于影片的关节点处 （巴达拉门蒂还在本片中小小客串了一 下，饰演一个意大利黑帮分子） 。当贝蒂抵达洛杉矶时，当卡米拉带领戴安爬过山坡树林， 来到订婚派对时，我们都可以听到这支曲子；它听起来洋溢着凯旋和欢乐之情，但同时又是 缓慢和悲哀的，像一首神秘的《爱之死》 。 同样重要的是林奇对 1950、1960 年代流行音乐的使用——康尼史蒂文斯（Connie Stevens）的《十六个理由》 （”Sixteen Reason”） 、琳达斯科特（Linda Scott）的《我已告诉 每颗小星星》 （”I’ve Told Every Little Star”） ，最重要的是罗伊奥比森（Roy Orbison）的《哭 泣》 （”Crying”）这是首表现热烈欲望的杰作，在寂静剧场的段落中，放的是由丽贝卡戴 尔里奥（Rebekah Del Rio）演唱的西班牙语版本（”Llorando”） 。

在这个剧场戏中，贝蒂和 丽塔一起坐在黑暗的、半空的观众席上，这里看上去更像是一个老电影厅，看着事先录制好 音乐的哑剧和对口型的唱歌表演 （此技巧在之前两个女人先后面试亚当新片的段落中已经表 现过） 。丽塔戴着金色的假短发，看上去像是贝蒂的姐妹。 “No hay banda（没有乐队[西班牙 语]）”这场演出的主持人宣告， n’y a pas d’orchestre（没有乐队[西班牙语]）” ， “Il ！“都在磁 带上！ ”当戴尔里奥演唱的时候，我们看到她脸部的特写镜头，覆着舞台上的浓妆，并在 一直眼角上装饰这人工眼泪。 然而， 这种可见的作假并没有影响这录制下来的声音和歌曲的 动人力量， 就像虽然林奇运用了许多流行文化的指涉， 但他的电影仍然可以引发强烈的情感。 贝蒂和丽塔听着“Llorando”流泪，她们的泪水预示也加强了戴安于电影结尾部分在公 寓的水槽前哭泣时那令人心碎的失落感。她独自站在那里，并不处于画面的中心，她听见了 某些东西，于是转过头看着画外。 “卡米拉！ ”她叹息道，面容憔悴但绝望地笑着。切到完美 的卡米拉，我们看到她穿着鲜红的礼服，仿佛这一幕是戴安的想象。 “你回来了！ ”戴安哭泣 道，她的声音嘶哑，她的身体随欲望颤抖。和戴安一样，观众现在所体验的已经不是一个乐 观的、有时令人困惑的好莱坞幻想曲，我们现在所在的是一个更加彻底的黑色世界。也许， 我们是否给《穆赫兰道》贴上一个类型或风格的标签已不再重要；但是如果我们说它就是黑 色电影， 而如果具有自我意识和后现代表现形式的黑色电影能够时不时地制造出这种揪心的 戏剧效果，那么，它将保持近乎无所不能的力量。
    ——摘选自《黑色电影 :历史、批评与风格：film noir in its contexts》 （[美]詹姆斯纳 雷摩尔 著 ；徐展雄 译