谈谈如何学唱老生（下） 朱云鹏
5:54 余叔岩 十八张半精选 摘缨会 来自京胡艺术网 
下面说说唱的问题。学京剧讲究四功五法。四功就是“做、唱、念、打”。京剧是歌舞为主的戏剧，因此“唱”就是第一位重要的。五法是：“口、手、眼、身、步”（传统的说法是“身、法、手、眼、步”，程砚秋的提法是“眼、身、口、手、步”。我比较同意这种提法）。“口”的内容有“四声、四呼、（包括口型）、十三辙”等。四功五法是京剧的基本功，对专业演员来说必须勤学苦练，力求达到较高的水平。不过对票友来说就没有必要这么要求。票友学唱一般都从自己的爱好出发，听录音、看录像和演出，渐渐迷上了京剧，有的人听了马派的《甘露寺》唱段觉得很好听，就跟着学；以后又有机会听到杨派的《文昭关》，又觉得杨派不错，又学《文昭关》了。由于没有基本功，刚开始学时不懂板眼，跟胡琴合不上，更不用说尖团字和上口字了，加上又没有老师指点，这样学唱是学不好的。因此我认为学流派不要杂，应该先专攻一个流派，把这个流派的几个有代表性的唱段唱好了，有可能的请专业老师指点指点。这比自己摸索要强得多，而且见效也快。
学唱京剧最忌“荒腔、走板、不搭调”。“腔”和“调”是唱的最基本要求。首先“腔”一定要唱准。不管你是唱“余派”还是学“马派”或是“言派”，都必须符合京剧的旋律。京剧和其他剧种一样，都有自己固有的旋律。各个流派都是在京剧整个旋律体系中融入了自己的风格加以变化，从而形成自己的演唱特色。但京剧的各种板式的旋律是不能变的，上、下句的唱法也不能变。不能把上句唱成下句，或是下句唱成上句；也不能都唱成上句或都唱成下句。各个流派的腔虽各不同，但基本的唱法应该是大同小异的。所谓“不搭调”是指唱和乐器的调门不搭配。如果胡琴拉的是E调而你唱的不是E调，这就不入调了，听起来不舒服很别扭。有一种常见的毛病就是“冒调”。有的是一个腔“冒”了，也有的是一个音“冒”了。这大概有两个原因：一种原因是精神紧张，不够放松所致。因为在自己家里哼哼唱唱不紧张，一到票房或人多的场合又配上文武场，唱时就有些紧张；再加上腔又不熟，怕唱错，因此出现了“冒调”。另一原因是太使劲，怕调门够不上，就用力唱，嗓子紧了，一使劲就“冒调”。所以唱时一定要放松、冷静、自然、气沉丹田，不要怕唱错，主观上要控制好情绪。另一个毛病是“塌调”。因为腔不熟，耳朵又不听胡琴，只顾自己唱，“塌调”了也不知道。总之要“上避冒、下避塌”，要注意用心和用耳，一定要听琴音。要想唱得好必须“音准”好，“音准”是第一要素。
吴小如先生讲解余叔岩、夏山楼主、杨宝森之《洪洋洞》
京剧的板眼和音乐唱歌时的打拍子有所不同。虽然都是为了旋律的节奏，但用打拍子的方法来唱京剧是不行的。唱老生时板眼十分重要，如果唱时没有板，那么文武场就要乱套。不同的板式节奏是不同的。［二黄原板］是一板一眼；［二黄三眼］（包括慢、中、快）是一板三眼。这两种板式都是“板起板落”，也就是板上起唱，落腔也在板上。［西皮原板］是一板一眼，是“眼起板落”，也就是眼上起唱，腔落在板上。［西皮三眼］（又叫西皮慢板）是一板三眼。中眼起唱，腔落在板上。但是［西皮三眼］唱段的第三句是个长的腔，而最后落在中眼上。一板三眼的三眼区分为：头眼、中眼、末眼。如果我们自己打板眼的话，用掌拍下是板，食指点一下是头眼，中指点中眼，无名指点末眼。经常练习打板，使自己的唱不至于走板。［西皮二六］是一板一眼。一般情况下是第一句板上起唱，以下各句眼上起唱；但［碰板二六］第一句要眼上起唱。因为锣鼓点的最末一锣在板上，接着就起唱。如《文昭关》中“伍员在头上换儒巾”一段就是［碰板二六］。另外如《空城计》中“我正在城楼观山景”和《定军山》的“在黄罗宝帐领将令”也是眼上起唱。这是因为唱词的第一句第一个字“我”和“在”是垫字，多了一个垫字，于是只能在眼上起唱，才能符合旋律。［西皮流水］和［西皮快板］都是有板无眼。一般是第一句板上起唱，以下各句都是过板唱。在整段唱中根据情绪和剧情也可以安排几句顶板唱。如《甘露寺》一段［流水］中的“……长坂坡，救阿斗，杀得曹兵个个愁”这几句是顶板唱的。总之［流水］的唱法变化较多。至于［摇板］、［散板］虽然没有板，但如果要唱好，需要下一番功夫。票友学唱往往对有板的比较重视而无板的［散板］、［摇板］不太重视，这是不对的。不少人往往爱听或注重那些上板的成套唱腔，而忽略“快、摇、散”板式。这种现象不但业余爱好者就是专业演员中也不同程度地存在着。杨宝森先生很重视［散板］、［摇板］，而且唱得好。如《洪羊洞》中的五十来句［散板］唱得炉火纯青，无人可及，堪称绝响。［散板］虽无明显的板头控制，但它是有节奏的，这种节奏与演员的演唱技巧有关，难度较大。上世纪五十年代初，我在天津演出时，有幸拜识了谭派名宿夏山楼主（韩慎先），得到了他和郭仲霖先生的教导。韩大爷告诫我说：“杨三爷（宝森）的‘快、摇、散板’唱得有功夫，劲头、韵味均有独到之处，你学他，不要光注重唱上板的，要多唱‘快、散、板’，方见功夫。”
绝版赏析——杨宝森《文昭关》
除了［西皮］和［二黄］之外还有［反二黄］，它和［二黄］相同，有［原板］和［三眼］等，也是板起板落，这里就不多说了。
有板是唱京剧的基本要求，要做到这一点，首先在听录音时就要注意板眼，要了解唱腔和板眼的关系。听熟了以后才开始学唱，学的时候也要拍着板，等到唱会以后，唱准确了就可以不拍板了。但是还要有心板，即心中有板，因为在彩唱时不可能打板。做到有了心板，就能跟着胡琴唱而应付自如了。
下面谈谈学唱与文武场的关系。所谓文场就是指弦乐器。有京胡、三弦、月琴、阮，如唱旦角还要加一把京二胡；武场是指打击乐器，有鼓、板、小锣、大锣、铙钹，个别情况下加一个堂鼓（由吹唢呐的兼）。学唱时首先要会胡琴过门，知道什么时候该开口唱了。不但会听而且要会念。［西皮］和［二黄］各种板式的过门都不一样，最起码自己学唱的那个唱段中的过门和垫头要会念。个别例外的要记住。比如［二黄回龙］多数是接锣鼓［帽儿头］的亢多罗 起唱，但是余派《搜孤救孤》中唱“白虎大堂奉了命”一段时［垛板回龙］是半个［二黄原板］过门后起唱，这就要记住。又如［西皮二六］板上起唱的过门是6 2 ，眼上起唱的过门是6 2 ；而《击鼓骂曹》中最后一段［西皮二六］“列公大人齐来劝我”前面有十二板的［二六］全过门，这要会念，最后落在起唱。
跟文场的关系如此，那么和武场的关系也很重要，要知道唱段的锣鼓经，还要会念。在学的时候要把锣鼓经一起念，念熟了就不会出差错，要学会跟锣鼓配合。如唱快板时有的是［三锤］不等过门就唱；有的是［闪锤］后有过门；还有在［快板］末三板配以三大锣。另外还有哭头的锣鼓，如《文昭关》第二段［二黄原板］“哭一声爹娘不能相见［仓］不能（呐）［仓一仓一顷仓扎］哎——见，爹娘啊！”唱时要等锣鼓。有时在唱中有锣鼓点，要知道在哪里打，不要不顾锣鼓，由着自己唱，这就没法配合了，最后搞得乱了套。唱戏必须和文武场配合，因为这是一个完整的整体艺术。
学唱腔的过程中还要注意气口，要记住哪些地方有气口，哪儿该换气，哪儿该喘气还有偷气。这些都是演唱的技巧问题。唱的时候还需注意字的轻重，什么地方该用喷口。
要唱出味儿来就要会用擞儿，用好擞儿。知道什么地方该用擞，用什么擞。擞有软擞、大擞、小擞、硬擞、干擞、水擞、疙疸擞…等等。把擞唱好，味儿就有了。关于这些，在以后有机会再细讲。
学老生我认为应该先学余派。在学余的基础上再学其他流派就不难了，而且见效也快。因为余派的唱腔规范，简淡冲和，得中和之气。所以余叔岩的十八张半不可不听，还要选几段学。因此我推荐学老生的要学会以下几段：
一、《马鞍山》［二黄原板］（钟元甫唱）“老眼昏花路难行”（杨宝森有录音）。
二、《洪羊洞》［二黄慢三眼］（杨延昭唱）“叹杨家投宋主心血用尽”（余叔岩：十八张半）或《沙桥饯别》（李世民唱）“提龙笔写牒文大唐国号”（余叔岩：十八张半）。
三、《失街亭》［西皮原板转摇板］（诸葛亮唱）“两国交锋龙虎斗”（余叔岩十八张半）。
四、《摘缨会》［西皮三眼转二六］（楚庄王唱）“劝梓童休得要把本奏上”（余叔岩十八张半）。
上面推荐的几段唱应该学会，经常唱唱练练，对学习其他唱段是很有帮助的。
音配像——杨宝森《洪洋洞》
这几段唱前面都有锣鼓点。《马鞍山》是［小锣夺头］；《洪羊洞》是［铙钹夺头］。因为杨延昭此时重病在身，气氛要沉闷些，所以不用大锣。《摘缨会》是［扎多依］开头，因为前面是旦角（许姬）唱的［西皮原板］然后尺寸转为［三眼］接楚庄王唱，所以没有锣鼓。《沙桥饯别》也是［扎多依］开头。《失街亭》是［大锣长锤转夺头］。
学会了一个唱段就要配着乐器唱，用伴唱带是一个简便易行的方法。因为伴唱带的演奏者都是一些专业琴师和鼓师，文武场比较齐全，水平也高，演奏的效果较好，比在票房唱要强得多。但是伴奏是唱者为主，伴奏是托腔保调，因此唱者是主动。而用伴唱带则唱者是被动的，他要适应伴唱带的演奏并与之符合。所以唱之前要作准备，首先要多听带子，熟悉它所演奏的腔以及节奏的快慢、过门和垫头等，完全熟悉了就可以试着唱了。等唱熟了对练习很有帮助的。
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