京剧高度商业化
坤角之所以能在种种限制中兴盛起来，显然有其深刻的社会根源。晚清民初，京剧作为文化娱乐而存在，而非政教教化工具。在观众、演员和剧班之间运行的决定性因素是经济利益，而非政治权力。女班的雏形——髦儿戏在晚清上海等商埠的盛行正是适应了娱乐业的需求。这些演出与宫廷乃至京城戏剧舞台的着眼点有所不同。以至清末士人感慨，髦儿戏演艺虽然不错，“若说到那爱国心，就一点没有了”[12]。实际上，女艺人并非完全没有爱国心，而是没有明显的社会关怀和政治意识，与清末改革者的期望不相适应。
京剧的兴盛与商业化潮流分不开。清代商业发达地区如扬州、苏州也是娱乐业的中心，那里的花部戏本来具浓厚的商业气息。徽班进京后，京师坊间演戏的商业色彩随之增强。清末京剧的繁荣反映了官方引导与民间文化的交融、互动，而民间文化的主导作用不可忽视。宫廷演戏不自觉地接受了民间流行的剧种、剧目。进宫演戏虽是荣誉，而演员走红还依赖民间，进宫演出者多是民间走红的伶人。宫内演戏原本皆用高腔，清同光年间坊间皮簧兴盛后，光绪十八年(1892年)“则有二黄，亦颇有民间优伶应差，语多扰杂不伦，此盖三十年来所无也”[13](P2533)。供奉内廷的京剧演员除了获得巨大声誉外，“每月有月俸三两银子及一石多米”。每次“传差”，另有赏赐。“好的，每次五六两银子，次的也有一二两。”[14](P428)西太后喜欢的“谭鑫培奉视六品秩，每赐金四十两，恩遇最优”[15]。民初，梨园来自宫廷的收入已经减少，实际收入却迅速增多了。原因之一是，比一般演出费高得多的堂会戏泛滥开来。达官富绅以此为时髦，竞相效颦。清代京官家均不能随便演戏，否则便遭非议。到了民国初年，北京“几乎是每一个做官的，每一个银行的人员，都要演回堂会戏”[16](P240)。这为民初梨园增加了财源和人气。
更重要的是，民初票房收入增长迅速。清末，京、津、沪等城市人口增长迅速，为文化娱乐提供了广阔的社会空间。晚清沪、京等地茶楼、酒肆与日俱增，清咸、同以后又出现了营业性戏园。民国初年，北京有第一舞台、文明茶园、广德楼、同乐茶园、庆乐茶园、三庆茶园、中和茶园、开乐茶园、广和楼、燕喜堂、广兴园、广乐茶园、丹桂茶园、吉祥茶园、中华茶园、德泉茶园、天和茶园、庆升茶园等二十多家戏园。在激烈竞争中，茶园为了制造人气，需要一些艺人助兴；艺人则为了生活来源而需在人群密集的场所演出。茶园乃与剧场合而为一，京剧成为商品。清末京师戏园的经营商业气息明显增强，时人感慨：“从前戏价各园一致，今则不然。此园之价与彼园异，今日之价与明日又异，惝恍离奇，莫可究诘。”[3](P836)
在日趋激烈的商业竞争中，民初赴上海、天津、河北、山东、东北等地演出的京班迅速增多。20世纪初，上海大小戏园达百余家，其间最普及、最时髦的剧种是京剧，著名的丹桂及满庭芳茶园就以京剧为盛，竹枝词云：“茶园丹桂满庭芳，到底京班戏更强。出局叫来终不雅，避人最好是包厢。”[6](P55)上海的职员、教师、报人及下层民众均不乏京剧爱好者。当北京的戏班还在以“供奉内廷”或“堂会”为荣时，上海的戏班则已经更加市场化运作。为了招徕观众，各戏园竞相以新角、新剧和新舞台装置相号召。这要求演员更为直接地面对观众，为观众熟悉和欢迎，演出广告随之迅速兴起。
在戏剧商业化过程中，报刊成为演出市场的重要媒介。戏园广告最初依靠街头海报或上门推销，即所谓“某日某园演某班，红黄条子贴通阛”[17](P131)。至清同治十一年(1872年)五月，《申报》开辟专栏刊登戏目告白，列出丹桂茶园、金桂轩和九乐戏园三家演出的剧目，字体不大，夹杂在各种拍卖及货物广告中，并不显目[18]，但戏剧与近代媒介却从此结下不解之缘。此后，沪、京等地报刊上，京剧广告逐渐占据醒目位置。“戏园在报纸上所刊之告白常占全报告白之大部分，舍新角登台或新编本戏不计外，即平常戏目亦多用碗大木戤刊出艺员之名字。”[19]戏园之所以愿意投资，正如当时剧评者所云：“近来吾国人颇知注重广告学，而戏馆尤甚。盖知广告与营业有莫大之关系，较传单收殊途同归之效。是以风声所树，互相效尤。《申》、《新》两报之第三张，纵横排列，不留余隙，五花八门，各显其妙。……但开戏馆者，无不抱金钱主义，含吹牛性质，一般广告家亦自言不讳。”[20](《品菊余话》，P78)迅速增长的现代大众传媒，如报纸、杂志、唱片、电影等改变了京剧以往的传播机制，报纸尤为演员与观众沟通的重要环节。1913年，梅兰芳首次赴沪演出时，随即拜访了《时报》的狄平子、《申报》的史量才、《新闻报》的汪汉溪。缘此，他在上海文艺圈的影响迅速扩大。如果说，清末演员还可通过“供奉内廷”抬高身价，那么民初以后名角则更依赖于商业运作。
北京戏园以演艺和观众内行而著称，科班众多；上海则更注重市场运作，以重金聘请京城名角，重视报刊广告宣传，注意更新戏剧内容和表演形式，以吸引观众。因此，京剧名伶纷纷南下上海一显身手，获得数倍于京城的薪酬。这自然提升了上海京剧的演出水平。另一方面，上海的商业气息熏染着京城梨园，不仅使北京步上海之后，利用报刊登载演出广告，改建新式剧场，而且促使京城演出机制发生变化。在以戏班为组织形式的“集体制”下，演员之间艺术水平差距不显著。观众入园看戏一般都只知戏班，不熟悉演员。演员收入是包银，每年与班主约定固定报酬，收入多少与市场无关，名角的年薪最多为纹银几百两。到“光绪初年，杨月楼由上海回京，搭入三庆班，非常之红，极能叫座。他自己以为拿包银不合算，所以与班主商妥改为分成，就是每日卖多少钱，他要几成。从此以后，北京包银班的成规算是给破了”[2](P95)。收入分成增加了名角收入，加速了名角制的形成。
戏园为了招揽观众，纷纷以名角相号召，导致戏班经营机制发生改变。清光绪十年(1884年)，谭鑫培从上海回到北京后就自己另组戏班，班中成员各自居住，也有专门的琴师、乐师。清光绪二十二年(1896年)，谭鑫培首次以戏班台柱演员的名义聘请场面艺人，后来视为京剧“名角制”形成初期的一个标志[21](P150)。此后，京剧演出形成“行家得眼争前看，遍贴优名预作标”[22](P818)的风气。商业化有利于调动演员的积极性，促进表演艺术的个性化发展，这种趋势又反过来增强了京剧对观众的吸引力，繁荣了市场。
在商业利益和名角制驱动下，捧角成为风气。名角走红虽与演艺相关，却离不开捧。捧角现象的出现主要不在艺术嗜好，而在商业价值。演员需要人追捧，戏班更需要名角来支撑门面，以角造势，增加票房收入。捧角的方式五花八门，一些文人为喜爱的演员写剧本，在报刊撰文介绍其演技和特长，颂扬其品行。1914年，北京创刊了《戏剧新闻》，1915年又创办了北京评剧社，这些组织和刊物主要品评京剧坤角。有些名报人也不能免，“在文明园时，《庸言报》主任黄远庸君曾与园主约，每日于池座留一全桌，按月预给包费九十元。其他小团体之结合，大多数之追随……记亦不胜记也”[8]。民初，名旦多与报界关系密切，其经纪人不惜重金在报刊开辟专栏。1928年，梅兰芳在上海演出时，《申报》开辟《梅讯》专栏，对其进行跟踪报道和宣传。据天津《北洋画报》披露，梅氏每天花一百银元请人为该专栏撰文。1920年代走红的上海须生孟小冬被人称为“冬皇”，“当时一些报刊，每在孟演一剧后发表剧评时，对孟的唱白，甚至一举手一投足都推崇备至”[23](P168)。如此剧评显然超越了艺术的范畴。
捧角需要经济实力，富商政客、社会闻人、名票成为捧角中坚。为了增加观众，一些富商不惜花费巨资请人吹捧，有的富人或票友还买票请人看戏，一般市民捧角则主要是在戏园为演员“叫好”。民国年间，捧角之风集中于旦角。20世纪二三十年代，旦角的更衣室总是放满了花蓝、花瓶和装饰的镜子，舞台周围也总是放置着花蓝，上面写着赠送人的名字。而民初，“北京专有一班重女轻男之顾曲家”，专看中和、三庆等戏园的女班演戏[24]。女旦刘喜奎被人封为“刘王”，还有所谓“刘内阁”，竹枝词有云：“寻常一辈少年郎，喜为坤伶去捧场。金字写来如斗大，崇街唤作某亲王。”[6](P285)上海的京剧票友不如北京之多，捧角的狂热却不逊于北京。有的“名士少年”因喜爱多名旦角，一天之内只得赶场捧角：“是谁捧角兴偏高，丹桂天蟾日数遭。气竭声嘶犹喝采，座中笑煞郑樱桃。”[6](P254)
商业运作导致演出机制发生变化，京剧舞台从依附于官僚贵族而全面走向市场。清末京城一些戏班还根据宫内喜好编演新剧目，以得赏赐。而在更加市场化的上海，剧目内容、演出形式和演员都更受商业利益的支配，适应市民社会的娱乐需要。京剧商业化也导致演员性别比例发生根本变化。一方面是女艺人报酬较男角乃至儿童都少，戏班费用低廉；另一方面是坤班“缠头之费，所得不赀”，有时甚至“十倍于男伶”[25](P5051-5052)。因为，一些人进戏院看戏，纯粹是为了看女伶。舆论嘲讽他们“专务胡调吊膀，不问唱做如何，惟以好姆妈、好妹子献媚”[26]。有些人看戏，“不是说鲜灵芝的手好，就是张人仙的脚好。等到散戏时，还要站班行个注目礼”。有的人天天在广和楼富连成科班里鬼混，“寸步不离的跟着，甘心做个特别的高等跟包”[27]。故坤角尽管受到演艺和相关政策的限制，却在民国初年迅速走红，在都市社会赢得了广泛市场，受捧程度超过依赖艺术功底的老生。
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