丹青中的书卷气
- 李怀宇 -
中国书画向来讲究文化底蕴。丹青中深含书卷气，是许多画家毕生追求的境界。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是江宏心折之说。江宏的新著《醉眼看丹青》研究绘画史上名家与流派，深具学术功底，笔下也富有诗意。
江宏家学渊源，他的父亲江辛眉先生是诗词名家。江辛眉的《阮堂诗集》中有一首《醉歌寄儿辈》，其中有两句是：“宏儿跳踉类雀顽，乱鸦泼墨涂墙间。”江宏在《醉眼看丹青》中说：“当时的情景，现在依然印象很深。当年家里只有一堵白墙，唯一的一堵白墙，被我涂了。先是在上面画画，后来是写字，直到整堵白墙被涂满，倒也蛮好看的。现在想来奇怪的是父亲没有责备我怎么把墙壁弄得一塌糊涂。遗憾的是为什么没想到把墙刷白了再涂。”而家庭的文化影响，江宏深情地回忆：“家兄也会画画，格律诗写得很好，文章也好，数学竞赛得过第一名，作文竞赛也是第一名。我小时候的启蒙老师就是家兄，是他最先给我讲历史、讲地理。如果说有文学启蒙，那也只是家父在心血来潮的时候，给你讲一点。记得有一次突然给我讲《墨子》，也就讲那么一点点；又兴致来了，就给讲几首韩愈。没有系统地讲过什么。如果说有启蒙的话，那是60年代，家父的朋友来的时候，在边上听他们谈诗、谈文，尽管都是深奥的东西，当时也不懂，听多了，也就听进了一点，这很有启发。此外，家父喜欢带我外出，见他的朋友、吃饭，印象深刻的是长辈之间的唱和，这种感受是学校教育所没有的。”
《醉眼看丹青》开篇讲苏轼的诗书画。江宏提到苏轼常常在酒后作画，黄庭坚说他“恢诡谲怪滑稽于秋毫之颖，尤以酒而能神，故其觞次滴沥，醉余颦申，取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤，寒烟洗墨，放奇轮囷，挟风霜而不栗，听万物之皆春。”江宏说：“苏轼酒醉后画，是将自己置于非画不可的地步，在常态下不能达到的梦游般的境界中作画时，已抛开了盘桓于心目间的写实的绘画意识，直把画当作一种宣泄的工具，得乐自娱的游戏，直把画驱入他的文学和书法的天地。如此的宣泄，如此的自娱，当然是人人可为的，但宣泄、自娱成画，却非人人可为，唯其是苏轼，有宋最杰出的文学家、诗人、书法家，能‘取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤’，才能‘听万物之皆春’。”以此观《醉眼看丹青》的真意，或可体味其间之妙。
江宏数十年对绘画史上的名家进行研究，因此深深地理解前辈的艺术精华。他自己的画作也富有高古之境，从艺术的实践中得到的经验来印证前辈的心得，往往别有会心。比如古来对沈周书法的评论仅八个字：“书法涪翁，遒劲奇倔。”江宏自有看法：“同样是遒劲，沈周与黄庭坚是有差异的，那差异不是笔法造诣和力度的深浅和强弱，而是书法意识和自我表现上的不同。黄的遒劲在于追求书法法度的完美，在于大文豪的自信，在于坎坷仕途中磨炼出来的刚毅气质；沈的遒劲在于绘画点画的无意的渗透，在于大画家从他所具有的绘画高度去作书法的领悟，在于他在闲适自在的生活里无拘无束的自我风度。因此黄庭坚深沉而沈周稳健，黄庭坚洒脱而沈周旷放，黄庭坚精湛凝练而沈周变化多端。”
在分析绘画史上的流派时，江宏常从历史的广度上思考：“用审美的眼光来看‘浙派’，‘浙派’无法同马远、夏圭匹敌。从绘画史的角度来看‘浙派’，‘浙派’画家没有开拓的雄风，却具守成和发展的姿色。‘浙派’画家不及马远、夏圭的博大气质，但在精致巧密上的成就，补救了他们先辈草率的不足。也许‘浙派’画家们看到了董源、巨然的力量，领略了‘元四家’的风采，自觉或不自觉地接受了‘文人画’的长处，所以，明代的‘浙派’在笔法的变化上更胜马远、夏圭一筹，构图也不限于一角半边，他们走出了南宋‘院体派’狭窄的天地，表现造化更得心应手，表达自己的情感更加自由。”在论及晚明的文人画时，江宏说：“明代文人画的发祥地在苏州，这是沈周、文徵明以及弟子们建立文人画的根据地。‘吴门画派’在明代中叶盛行一时，是全国文人画的中心，但到晚明逐渐衰落。晚明的文人画，董其昌的影响最大，以董其昌为首的‘华亭派’，就‘派’的意义而言，远不及‘吴门派’，也许是董其昌的影响力超过了‘派’的界限，也许是因为‘派’的力量再也束缚不住文人的闲情逸致。然而，晚明的文人画家没有一个能够摆脱以‘文人画’为名目的‘派’。”反观“文人画”泛滥的时代，江宏认为：“晚明的文人画，虽然没有那种博大精深的力量，也没有明中叶文人画那种醇厚旷达的魅力，却也楚楚动人，后世那些徒有文人画技巧而没有文人素养的所谓‘文人画’是不能与其同日而语的。”
江宏在研究金农的画时，特别指出：“画再不堪入目，只要署上金农的名款，就会被人接受。金农以文学、书法的素养来调理绘画，而他在文学与书法上的名声，给他带来的社会效应，又帮助他解除了绘画上的窘境。他借着名声，借着社会对他的崇拜，借着大商贾附庸风雅的心理，用素养作画，跻身画家行列。文人参与绘画是由来已久的事，金农不因添上一个画家头衔而跌份掉价；文人画家参与经济，也由来已久，只不过金农所处的时代绘画同经济的关系更加密切，交流更加广泛。这种现象，是文人画家对他们曾不屑的金钱的就范呢，还是金钱把文人画家这尊神像请进了它的庙堂？也许两者都有其合理性，但有一点可以肯定，文人画家的作品在金钱面前不会降格，他们可以依然故我地去作阳春白雪，经济阶层正以此来显示他们的风雅，从而逐步提高其社会地位。两者不是以经济关系的靠近来缩小审美差距的。因此，文人画家有着绝对的艺术自由，名声越大，自由就越多。”但是当时求索名人字画的风气之盛，金农的作品“四方求索如云，得之珍同拱璧”，备受欢迎，他无暇应付众多的求索者，于是请自己的学生代笔，这是极其正常的事，他本人并不回避有代笔的事实。但是，近年来，金农代笔的问题，已经发展到危及金农画名的地步，有人认为金农不会画画，除那些不堪入目的作品外，都是罗聘、项均、陈彭的代笔。江宏却认为：“历史上大画家请人捉刀的为数不少，而金农受责难的症结在于他绘画基本功的浅薄。其实，金农绘画的好处和金农现象的重要意义，就是画外功夫在绘画上的成功。金农作品中，带有明显的浙江风气，浙人的刚劲、奇崛成为金农绘画的基本格调，而这种格调，在金农以前的扬州是没有的，金农的同辈画家中也没有。”这种“金农现象”，在经济大潮下的绘画市场，似古今皆然，颇引人深思。
在反思“海上画派”时，江宏正视“绘画商品化”的问题：“‘海上画派’的最大特点，就是毫无顾忌、名正言顺地把绘画作为一种社会需求而纳入商品范畴。名重一时，极有影响力的大画家，都是真正的职业画家。社会需要什么，他们就画什么，于是，人物画和花鸟画兴盛起来。当时画坛上流行一句话，‘金脸（人物），银花（花鸟），要饭山水’，画家迎合了文化修养不高的工商阶层。审美的主宰是买主，这和清代中叶‘扬州画派’的情况大不相同，当时扬州画家的主顾虽然多是大商贾，但审美的主宰是扬州画家而不是作为买主的商贾们，买主出钱仅仅是为了附庸风雅。因此，扬州画家们有着极大的艺术自主权，大名士兼画家的，尽管画技不高，照样可获重金。所以，‘扬州画派’在形式上简练单纯，风格上怪诞冷峻，充满着文人气息。‘海上画派’的画家则要听命于衣食父母的好恶，绘画的题材扩大了，写实的技巧提高了，形式愈趋复杂多变，风格倾向甜俗。”同时，江宏又不忽视“海上画派”的绘画商品意识对晚近中国画的发展起到了推动作用：“观众不会为他们看不懂或者觉得画得不像的作品掏钱，造型上升到一个重要的位置，对技巧的重视，直接改变了长期以来文人画轻形似的态度，从而把已经很狭窄的题材和形象的道路拓宽。花鸟画家们从华嵒身上得到工写兼备、神态姿色焕然一新的翎毛写实技巧，使人们重温两宋美轮美奂的传统，同时又频频显露写意的魅力。任氏家族以陈洪绶为渊源，却摈弃其奇形怪状，少了清高孤傲，迎合了大众的口味，这是时风所致，也是他们技巧硬朗的结果，任氏家族笔下的形象沉稳平和，让更多的人一见倾心，吴昌硕不把郑燮作为楷模而多多地借鉴李鱓，重视技巧，重视形象的做法，无例外地反映到了文人画家的身上。文人画家在绘画商品潮中的一种不知不觉的适应行为，有效地避免了只会撇兰写竹的文人画的一端之学。”江宏认为“海派”绘画使人们重新认识到技巧的重要性，给正在逐步异化的文人画注入一针兴奋剂。“晚清‘海派’画家的画风与他们的前辈已经拉开了距离，它自成一体，依傍着传统绘画的力量，借了绘画商品化的强劲东风，完成了自己的历史使命。”
江宏相信学习中国绘画史，观摩、分析存世的绘画作品，以获得第一手感性资料固然重要，而研读绘画史籍，从故纸堆里去认识、发掘绘画发展、演变的轨迹，也同样重要。因此，他多年对中国绘画史籍下过苦功，从史籍中汲取养分，不失为一种习艺方法。在《醉眼看丹青》中，江宏对十四部典籍的优劣短长皆有所论，是细读后的心得。
谢赫《古画品录》序中提出的“绘画六法”。“六法”者，一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。张彦远把它断成四言，即“气韵生动”、“骨法用笔”等等，后从者甚众，钱锺书则断句为“气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，位置是也；传移，模写是也”，似也有些新意。江宏说：“‘六法’，实际上是一部人物画的法则，气韵是指人物精神方面的表现，其余五法分别是笔法、形象、色彩、构图和肖像写生，后来泛用在包括山水、花鸟等所有科目上，传流更广，名声也更大了。”
张彦远的《历代名画记》是我国第一部绘画史著作。江宏认为：“《历代名画记》以史见论、以史证论，同时又以论叙史、以论明史，史论互融，提高了治史的质量，也扩大了史学的规模，它的开创性不仅是因第一部完整的绘画史能填补绘画史学的空白，而且还为绘画史著作树立了一个体例的典范。”而《历代名画记》述唐代绘事者凡二卷，占其书十分之二，已是令人心驰神往了。朱景玄《唐朝名画录》则是一部论述唐代绘画的专著，与《历代名画记》左右辉映，可一并视为唐代绘画典籍的双璧。江宏指出：“朱景玄将绘画分为神、妙、能、逸四品，显然是看到了风格的差异，这是绘画审美的一大进步。在朱景玄之前，书法品评已开先例，尽管《唐朝名画录》有因袭之嫌，但无疑也是绘画品评的鼻祖。”
《醉眼看丹青》的后面收有江宏的三篇访谈录，颇见江宏的真性情。在“林泉高致”中，江宏的好友陈麦青说：“当年溥心畬收江兆申做弟子，每次跟他见面的时候就只是谈诗、谈学问，而不谈画。”江宏说：“溥心畬是个很懂画的人，且不说他画得怎样，但他真的懂画，这背后是学识。他和学生谈诗、谈学问，能从中了解学生的懂画程度，进而因材施教。如果对诗、对学问没有兴趣，对文化一无所知，我想溥心畬一定不会收这样的学生的。”朋友间的几句闲话，散发着丹青中的书卷气，读来如饮陈酒，余味无穷。
《醉眼看丹青》，江宏著，广东人民出版社2019年6月版，定价：69元。
江宏，号恢翁，1949年5月生于上海。美术史论家、画家。擅长山水画，并致力于中国绘画史的研究，著述颇丰。曾任上海书画院执行院长。现为上海美术家协会理事、上海中国画院兼职画师，上海师范大学美术学院兼职教授。著有《江宏山水画作品集》《名作的中国绘画史》《中国山水画通鉴·苍翠无尽》《中国山水画通鉴·千里江山》等，编有《中国书画全书》。
联系客服
