11、李公麟（1049—1106）北宋画家，字伯时，安徽舒城人，神宗熙宁三年登进士第，曾历任南康长恒尉，泗州录事参军，哲宗元祐年间进入中央，先后任中书门下删定官、御史台检法和朝奉郎等。李公麟登仕之际，正是北宋政局发生激烈变化之时，但他与新党的王安石和旧党的苏轼、王诜、米芾等都有较密切的交往。他为王安石画过《定林萧散图》，也创作了描绘王诜、苏轼等等聚会的著名的《西园雅集图》。他为人淡泊自守，“仕官居京十年不游权贵之门”、“从仕三十余年，未尝一日忘山林”，并未卷入党争的漩涡，因此一生也较为平坦。元符三年（公元1100年）因病辞归于家乡龙眠山庄，自号龙眠居士。
李公麟精于文学，善鉴别古器物，尤精书画。是宋代文人士大夫画家中的卓越代表。其绘画题材的广阔是历代文人画家少有的。举诸道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能，尤精于。尤工人物和画马。画人物“能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、闾阎藏获、台舆皂隶，至于动作态度、颦伸俯仰、大小美恶……尊卑贵贱，咸有区别”其代表作《郭子仪单骑见回纥图》（又称《免胄图》）表现唐朝名将郭子仪在回纥侵扰中以单骑退兵的历史故事，塑造了在铺天盖地箭拔弩张的回纥兵阵前，从容镇定身着儒服的郭子仪形象。这种不战而屈敌之兵，是中华民族传统军事思想的精髓。《归去来辞图》描绘陶渊明“临清流而赋诗”的意态，表现出为人的高洁操守，也是诗人自我志向的写照；画杜甫《茅屋为秋风所破歌》诗意，则着重突出这位忧国忧民诗人“安得广厦千万间，大批天下寒士俱欢颜”的忧患情怀，他和《圣贤图》（孔子及七十二弟子像，今存石刻本）一样，皆渗透着宋代文人画的精神寄托和情感趋归。他还画过《昭君出塞》、《蔡琰还汉》、《李广射胡儿马》等历史人物画，反映了他对宋、辽、西夏紧张对峙下对民族命运的关切，也体现了宋代绘画的时代特色。李公麟还擅长宗教人物画，他的《维摩诘像》那种“隐几忘言之状，清羸示病之容”，体现的是那种淡泊、宁静，正是人格独立、才华深潜的宋代士大夫形象写照，成为古代士人画的楷模。其《华严经变相图》的丰富构图，《观自在菩萨像》等，皆注重注重内心的刻划，体现了他杰出的艺术才华。
李公麟尤擅画马，苏轼称赞他：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”（《次韵吴传正枯木歌》）。其代表作《五马图》，描绘皇家驷监和左骐骥院的五匹骏马，由五位奚官或圉人牵引，骏马或静止或缓步徐行，一举一动，都能感到战马的神骏，用笔简洁传神。奚官或圉人的不同民族身分和神情上也表现的洗练精确而细致。宋代绘画，强调深入生活，细致观察，李公麟更是如此。他在画马上的成就很大程度上来自深入生活和细致观察。他多次画过画骐骥院的御马，“每过太仆廨舍”，对御马“必终日纵观。至不暇与客语”。他又注重吸取前人之长而加以创造，据文献记载，他还曾临摹过韩干《天马图》，韦偃的《牧放图》“集众所善以为已有。更自立意，专为一家。若不蹈袭前人，而实阳法其要”。
李公麟还十分注意绘画的立意、构图和布局，对作品主题的挖掘和内容的表现有深刻的见解：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次”（《宣和画谱》）。其晚年代表作《龙眠山庄图》以长卷形式描绘庄园十六处，构图布局各有侧重，各不相同，又皆突出山石林泉之美和主客间悠然自在，渗透着画家对林泉高致的向往。李公麟还发展了白描手法，“扫除粉黛、淡毫清墨”，“不施丹青，而光采动人”。用富有表现力的线描构成朴素优美的艺术形象，显露出单纯洗练、朴素自然的艺术效果。白描成为独具一格的传统绘画样式的形成和提高，李公麟有着重大贡献。
李公麟存世之作有《五马图》、《临韦偃牧放图》、《免胄图》、《维摩诘像》、《十六小马图》、《龙眠山庄图》、《辋川图》、《九歌图》、《洛神赋图》、《草堂图》、《莲社图》、《明皇演乐图》、《农节图》、《西园雅集图》、《明皇醉归图》、《维摩演教图》、《汴桥会盟图》、《白描罗汉图》、《海会图》、《百马图》等。
五马图 纸本墨笔，纵29.3厘米，横225厘米，无名款。《五马图》为其传世佳作，后人推其为宋画中之第一。该卷系职贡类题材，作一人一马状。图以白描的手法画了五匹西域进贡给北宋朝廷的骏马，各由一名奚官牵引。五匹马依次为：凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，皆为雄马，均是西域的贡品，分属宋廷的左骐骥院和左天驷监。而五位奚官则前三人为西域装束，后两人为汉人。其形象和装束，姿态各异，无一雷同：有饱经风霜、谨小慎微者；有年轻气盛、执缰阔步者；有身穿官服、气度骄横者。五人的面部刻画很简单，但结构异常准确，状貌极其生动，须眉之间，不但可视其年龄、身份、民族，甚至从表情可以窥其内心。
马的造型因品种而异，大小、肥瘦、高低、毛色各别，但极其温顺，显得驯养有素。虽只是白描勾画，却非常具有质感。从马的轮廓，似乎感觉得到其内在的骨骼肌肉，略加烘染后，又似乎能感觉到其皮毛、斑纹。
在艺术上的独创首先体现在纯熟的白描技法上，他把盛行于唐代吴道子时代的“白画”发展为具有丰富表现力的画种–白描，该幅就是确立这一画种的标志。虽不着彩色，仍可使观者从刚柔、粗细、浓淡、长短、快慢的线条变化中感受到富有弹性的肌肤、松软的皮毛、笔挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的质感。单是描绘衣服的褶纹就有“十八描”之称。画家在白描的基础上又微施淡墨渲染，辅佐了线描的表现力，使艺术效果更为完善，线条更如“行云流水”，飘逸而行止如意，体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。自此之后，几乎所有的白描人马画无不源出于李公麟的白描艺术。
该幅无作者名款，共分5段，前4段均有北宋黄庭坚的笺记，每匹马后有宋黄庭坚题字，谓马之年龄、进贡时间、马名、收于何厩等，后纸有黄氏跋语，称为李伯时（公麟）所作。另有北宋、南宋初的曾纡跋，言及黄庭坚题于元祐五年（1090）。幅上两处有乾隆帝的题文，钤有清“乐寿堂鉴藏宝”等印20方。该画二战以前藏于私家，战后失踪，现有珂罗版藏于北京故宫博物院图书馆。
李公麟《五马图》卷一
李公麟《五马图》卷二
免胄图 纸本，墨笔白描，纵32.3厘米，横223.8厘米。现藏台北故宫博物院又名《郭子仪单骑见回纥图》，落款“臣李公麟进”，《石渠宝笈续编》著录。此卷描绘唐代名将郭子仪说服回纥大破吐蕃一事。关于这一著名战事，《旧唐书》有详细记载。唐太宗广德二年（764），回纥、土蕃西域诸国数十万大军，入侵长安，郭子仪奉命率军镇守泾阳，由于双方兵力悬殊，郭子仪决定亲赴敌营，希望说服回纥将领退兵，郭子仪是大唐名将，颇受蕃将敬重，当郭子仪脱去戎装，单骑来到回纥阵前，回纥统帅药葛罗一见，心悦诚服，下马跪迎，双方言和，药葛罗立即退兵，并发誓不再侵唐。
《免胄图》卷所绘即为郭子仪率数十骑免胄(徒手不着盔甲)见回纥首领大酋，大酋舍兵下马拜见的情景。图卷左侧是郭子仪所率部将兵骑，仪容镇定，伫立于侧。右侧是入侵关中的回纥兵骑，阵营庞大而惶惶无措。回纥大酋着戎装，携副将滚鞍落马，正单膝跪地作钦服之状，拜见免胄着燕服的郭子仪。郭神情雍穆诚恳，俯身援手以礼相见，体现出从容大度的一代名将风范。
李公麟《免胄图》
龙眠山庄图 纸本、水墨画，纵28.9cm，横364.6cm。又名《山庄图》，据说是李公麟晚年归隐后之作，现存者为摹本，藏于台北故宫博物院。李公麟在哲宗元符三年（1100）因病辞归于家乡后，在龙眠山筑龙眠山庄，自号龙眠居士，终日或啸卧、或行吟、或坐禅其间。
此图仿王维的《辋川图》描绘龙眠山庄一带发真坞、芗茅馆、璎珞岩、墨禅堂、雨花岩等景点的美景和人物活动。画面自西而东凡数里，岩谔隐见，泉源相属，山行者路穷于此。通过这些精心设计的人物活动与场景，表达李公麟对其隐居之地的眷念和赞美。乾隆在题跋指出这件《山庄图》摹本并不完整，对照苏辙为龙眠山庄所作的咏景诗可知，至少缺了五个场景。分散于各地的《山庄图》纸、绢摹本，场景虽有连续或为诗文分隔等不同，但可据之约略拼凑出原作全貌。
图卷一开始以篱笆围绕的屋舍表示发真坞、芗茅馆，采用鸟瞰式的角度、宛若藏宝地图般地标注着这些地方的相对位置，并带领观者进入李公麟个人的理想隐居之处。《山庄图》讲究布局，除了主要景点之外，许多画面的小角落也都细腻地安排了有趣的空间与人物活动。如“璎珞岩”、“墨禅堂”、“雨花岩”等处，乍看不过是三个文士静坐的洞窟，在洞窟上沿还可以看到一只递茶的小手，而岩洞后方，也另有两位交谈的僮仆露出脸来，以此表达岩洞后方可以通到山径之中。悬崖上正攀爬在树上的小僮，似乎想要摇动树上的花朵，落在三位文士身上；李公麟利用这两个分景的组合，暗示“雨花岩”得名的缘由，同时双脚泡在水里的文士，也传达着悠闲与高士濯足的旨趣。同时“璎珞岩”、“墨禅堂”、“雨花岩”等景点的命名，也可以看到画家的禅宗旨归，这都充分显示了文人画的寄寓和旨趣。所以苏轼在观画后《题李伯时山庄图后》曾高度评价其画的内在含蕴和表达技巧是“有道有艺”说：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？”。苏辙则写下二十首绝句，逐一咏歌画面上的“建德馆”、“璎珞岩”、“华严堂”等二十个景点。也强调画家面的内蕴和画家的旨归，如“此心初无住，每与物皆禅。如何一丸墨，舒卷化山川”（《墨禅堂》）；“佛口如澜翻，初无一正定。画作正定看，于何是佛性”（《华岩堂》）。于此可看出李公麟的这幅山水画在北宋诗文大家眼中的价值。
李公麟《龙眠山居图》（局部）
12、郭熙（1023—1085后）字淳夫，河阳温县（今河南孟县东）人。熙宁（1068－1077）间为图画院艺学，后任翰林待诏直长。神宗对他的画非常欣赏，“受眷被知，评在天下第一”以致在宫中作画“不知其数”。当时的紫宸殿、化成殿、睿思殿，到处都有他画的屏风或壁画。
郭熙是北宋优秀山水画家及绘画理论家。工画山水，并兼长影塑。山水取法李成，又融合范宽、董源之长并多有创新：画山石多用“卷云”或“鬼脸”皴，画树枝如蟹爪下垂，松叶如钻针；画山则耸拔盘回，水源多作高远。有画“远山多正面，折落有势”的习惯。《格古要论》将郭熙所作山水技法和风格总结为：“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。画技上笔势雄健，水墨明洁。其早期风格较工巧，晚年落笔益壮，常于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，夺岫绝壑，表现峰峦秀拔、云烟变幻之景，千状百态，而且重视气韵与意境的创造。他现存的《早春图》、《窠石平远图》、《幽谷图》等都可以看出其“稍取李成之法”，“然后多所自得”（《宣和画谱》）的清新画格，有“独步一时”之誉。其《早春图》细致地画出冬去春来大地复甦的细微变化，《幽谷图》深山中的寒泉和老健的枯树，均给人以强烈印象。郭熙主张深入真山实水作观察体验为创作的前提。在深入实际体察时，他采用了对比的观察方法，从中体会到“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野”。《窠石平远图》中的窠石和远山正体现了这些“然后多所自得”的特征。画的是北方的深秋。从对比观察中，他画后人将其与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然均为五代、北宋间山水画大师。为当时画院画家杨士贤、顾亮、陈椿、胡舜臣、朱锐等所师法。
郭熙也是著名的绘画理论家，其《林泉高致》是宋代也是我国传统绘画理论中的杰作，将在后面的“绘画理论”部分加以重点介绍。郭熙创作活跃期，正是北宋山水画尤其是文人水墨山水发展鼎盛期，为他的绘画理论提供了丰富的创作实践。郭熙也是著名的绘画鉴赏家，有较强的鉴赏眼力，曾受命鉴定过宫中的秘藏。
存世作品有《早春》、《关山春雪》、《窠石平远》、《幽谷》等图。所著画论，由其子思纂集为《林泉高致》等。
早春图 图轴、绢本、设色，纵158.3厘米，横108.1厘米，现藏台北故宫博物院。
这幅画以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松，背后衔接中景扭动的山石，隔着云雾，两座山峰在远景突起，居中矗立，下临深渊，深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡逶迤，令人觉得既深且远。画面给人们一种早春即将来临的感受：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间；水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。
构图上主要景物集中在中轴线上，远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀，山又“多正面，折落有势”；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑融，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。技法上以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为“卷云皴”；山石间的林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝，称为“蟹爪枝”，是承袭自宋初李成一系的特色。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。
《早春图》该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙笔。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。
郭熙《早春图》
窠石平远图 绢本、立轴、纵120.8厘米，横167.7厘米，现藏北京故宫博物院。
画面描绘的是北方深秋田野清幽辽阔的景色。作品中近景为寒林秋树窠石清溪，远方山峦隐隐可见，作品的上部空旷，展现出一派秋高气爽的优美风光。画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。
郭熙在其绘画理论专著《林泉高致》中，曾谈到对秋山的感受：“秋山明净而如妆”，“秋山明净摇落人肃肃”。《窠石平远图》正体现作家对秋山的感受，画中没有萧瑟的秋意和悲凉。从构图的气势，用笔的利爽来看，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。
郭熙又曾将中国山水画取景构图概括为高远、深远、平远，所谓“三远”。《窠石平远图》画幅左侧有款“窠石平远”四字，标明此图采用的是“平远”法。关于“平远”郭熙曾解释说：“自近山而望远山，谓之平远”。画中取景，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔大，气势雄壮，用笔硬劲而秀俊，全图情景交融，出神入画，显示出画家的晚年炉火纯青的艺术造诣。
在郭熙的山水画理论中，主张深入真山实水作观察体验为创作的前提。画中的窠石和远山体现作者在实际观察中所领悟的“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野”这些地域形体特征。树石画法与郭熙《早春图》相似，但细部描画较简略。窠石用卷云皴，以表现北方山水的浑厚和盘礴，这也是郭熙山水的典型技法与风格。
画幅左侧有款“窠石平远”四字及“元丰戊年（1078）郭熙画”。钤“郭熙印章”一方。有“敕赐临济壹宗之印”等印记十一方和半印一方。据此知为郭熙晚年杰作，也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。
郭熙《窠石平远图》
13、惠崇（965—1017），福建建阳人，－作淮南人。北宋画家，僧人。善诗，北宋初年，有僧侣9人，以诗著名，他们是：建阳惠崇、剑南希昼、金华保暹、南越文兆、天台行肇、汝沃简长、贵城惟凤、江南宇昭、峨眉怀古，其中惠崇尤多佳句，为九僧之首。他有《摘句图》一百联，为人传诵。《访杨云卿淮上别墅》可为五律代表。他的五言诗作，佳句颇多，如：“照水千寻迥，栖烟一点明”（《咏池露》）；“河分冈势断，春入烧痕青”（《访杨云卿淮上别墅》）；“河冰坚度马，塞雪密藏雕”（《塞上》）；“繁霜衣上积，残月马前低。”（《早行》）“禽寒时动竹，露重忽翻荷”（《杨秘监池上》）等。其（《咏池露》）还有一段诗坛佳话：据李颀《古今诗话》，宰相寇准请惠崇到自家花园赛诗，抓阉分题。惠崇拈得“池上鹭月”诗题，于是绕行池径，默默地苦心思索，忽然用两指指向天空，微笑地说：“已得之，已得之，此诗功在明字，凡五押之不倒，今得之”，这就是“照水千寻迥，栖烟一点明”两佳句。诗人用“照水”来喻“明”，由“明”而反衬“照水”之远，明中见远；“栖烟”蕴含着“远”，却是透明的。他把光与色有机的调和在了一起，给人以清新脱俗的美感。
惠崇亦工画水禽，尤擅绘水乡景色，点缀鹅雁鹭鸶，他擅长画精巧、富诗情的小景画，尤其擅长表现秋天的景色。他所描绘的江南，无论是“烟雨芦雁”还是“秋水坡塘”，都能引发许多文人雅士的共鸣，人称“惠崇小景”。技法上注重运用透视的绘画技艺，把秀丽山川，艺术地取入画中，自成一格，脱俗不凡。他所作《秋浦双鸳图》，前景绘芦苇败荷，中景画鸳鸯一双栖于岸上，远景为岸际天空，全景给人一种秋天虚旷潇洒气氛，具有诗的意境，情景交融，洒落生姿。故他的画品，博得不少文人诗客的赞誉：王安石有诗赞曰：“画史纷纷何足数，惠崇晚年吾最许”；苏轼有《惠崇春江晓景》诗题其画，诗云：“ 竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”；诗人兼书法家黄庭坚对惠崇小景亦备加称许：“惠崇笔下开生面，万里晴波向落晖。梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红 。”
惠崇的画作，对后世影响深远。郭若虚《图画见闻志》称赞其山水小景说：其“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象，人所难到也”。明董其昌题惠崇《溪山春晓图》，将惠崇与巨然并论，称其二人画作“皆画家之神品也”。
惠崇的画作，流传至今的不多，有《沙汀烟树图》，《溪山春晓图》《秋浦双鸳图》等。
沙汀烟树图 绢本、设色，纵24厘米，横24.5厘米，原被清室收藏。辛亥革命后，溥仪以赏赐的名义，让其弟溥杰将此图携出宫，后此画辗转入藏东北博物馆，即今辽宁省博物馆。此图描绘了江南水乡初春之景：春江水暖，潺潺流淌，引得许多水鸟嬉戏其中。画面左侧，水面之上，有两只水鸟比翼双飞，煞是动人。河岸边有水草摇曳，浮萍微动。两岸之上，沙汀平铺，绿树成荫。近处岸上，杨柳正吐新绿，枝繁叶茂，生机无限。对岸丛树茂密，烟霭笼罩，若隐若现，扑朔迷离。此图虽然描绘的是初春时万物复苏的情景，但空旷清逸、烟岚迷蒙的画境不免让人顿生伤春之感。
惠崇《沙汀烟树图》
秋浦双鸳图 册纸，浅设色，纵27.4厘米x，宽26 .4厘米，现藏台北故宫博物院
画面描绘著初秋时分，河岸边的闲情野趣。一对小水鸭（原误题为鸳鸯）在河岸旁驻足停息，转颈梳理毛羽，气氛安宁清静。画家以枯萎的荷叶、芦苇点出“秋”的季节，淡雅的设色更为这件画作增添了清冷的秋意。小水鸭的羽毛用细笔点簇而成，将羽毛的蓬松感表露无遗。而用墨笔勾勒的芦苇与草叶轮廓，更与以没骨法细腻点簇的荷叶，形成了劲拔、秀润的对比。
此图虚实相映成趣，画风清新之外，也带几分诗情，虽然难以肯定为惠崇真迹，但仍不失为一幅耐人细心品味的宋代小品佳作。
惠崇《秋浦双鸳图》
14、文同（1018—1079）字与可，世称石室先生，四川梓州永泰（今四川盐亭县东北）人，出生于“儒服不仕”家庭，仁宗皇祐元年（1049）登进士第，初任邛州（四川邛崃县）军事判官，又调大邑（今属重庆）政事。神宗元丰元年（1078）任湖州太守，病死于赴任途中，故亦号文湖州。文同能诗人、兼擅书法，与表兄弟苏轼之间常有书信唱和。又擅绘画，同苏轼一起皆是宋代文人画的创立者，以善画墨竹闻名。他在《咏竹》中赞美竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”，“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧”，把竹视为自我人格的张扬和写照。他偏爱画扭曲的纡竹，因为这种变形而又顽强向上的纡竹更符合他愈挫愈勇的性格特征。据苏轼《文与可筼筜谷画偃竹记》，他还擅画“偃竹”，以此来抒发人生遭际上的感慨。他曾对苏轼表露过此类创作意图：“吾乃学道未至，意有所不适而无以遣之，故一发于墨竹”，可见画竹是他渲泄情感，遣发胸怀的手段。苏轼论其画竹“根茎节叶，牙角镂脉，千变万化，末始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也。”也是肯定其创新精神和寄兴寓志的内涵。技法上运用书法用笔，自然圆浑，墨色偏淡，节与节之间虽断离而有连属意。画小枝行笔疾速，柔和而婉顺，枝与枝间横斜曲直、顾盼有情。画竹叶，创浓墨为面、淡墨为背之法，学者多效之，形成墨竹一派，称为“湖州派” ，把五代以来兴起的墨竹推向新水平。
画竹必须先爱竹，爱竹必先由观竹而起，观竹则必须亲自养竹，这就是宋人的绘画观，文同即是如此：他爱竹，认为“竹如我，我如竹”，他将自己的住所命名为“墨君堂”、“竹坞”，并在居处遍植竹林，经常以竹为伍，细心观察竹的不同形态，观察竹在晴晦雨雪等不同气候条件下的变化，做到苏轼所称赞的“画竹先有成竹于胸”（《文与可筼筜谷画偃竹记》）。宋代著名书法家黄庭坚也认为“有成竹于胸中，则笔墨与物俱化”，只有通过观竹、爱竹，对竹的充分理解，执笔时才能不期而然地将胸中之竹纳入毫端，这正是文同墨竹出神入化的原因。
文同的“湖州竹派”与同时的米芾的“云山画派”在宋代乃至中国绘画史上都有过重大影响。墨竹在唐代就有，王维画竹即负盛名，又有萧悦画竹，白居易为之题诗。五代画竹者更多，黄荃、李夫人、程凝、李坡皆善画竹。但后人评论墨竹画，无不以文同为首选。米芾的《画史》、《宣和画谱》、郭若虚《图画闻见志》，元代画竹名家李衍的《竹谱》，皆视文同为宋代文人画的开创者尤其是墨竹的第一人。
墨竹图 双拼绢本、墨笔 纵131.6厘米 横105.4厘米，现藏台北故宫博物院。全图呈“∽”形构图，吴镇在《墨竹谱》中将这种构图称之谓“俯而仰”。此图竹竿曲屈而劲挺，似竹生于悬崖而挣扎向上的动态。《宣和画谱》认为“竹本以直为上，修篁高劲，架雪凌霜，始有取也”，此种弯曲的竹子自然是不可取的，但文同却偏爱画这种变形而又顽强向上的纡竹，因为这更符合他愈挫愈勇的性格特征，将此作为自我人格的张扬和写照。全图，竿、节、枝、叶，笔笔相应，一气呵成。充分体现了文同非凡的笔墨功力和对竹的深刻的理解。竹叶更是笔笔有生意，逆顺往来，挥洒自如，或聚或散，疏密有致。在墨色的处理上更富有创造性，浓淡相间。以浓墨写竹叶的正面，以淡墨表现竹叶的背面，使全图更觉墨彩缤纷和有丰富的层次。史传文氏之竹“浓墨为面，浓墨为背”，于此可见。郭若虚在《图画见闻志》中称赞文同墨竹：“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也”，此图亦可见此一斑。
本幅无款，有“静闲口室”、“文同与可”二印。诗塘有明人王直及陈质题诗。
文同《墨竹图》
15、王诜（约1048—1104），字晋卿，居开封。太原（今属山西）人。北宋画家。出身贵族，妻为英宗之女蜀国公主，官驸马都尉。家有宝绘堂，收藏法书名画，常与苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾交往甚密，赵佶未做皇帝时也与他有很深的交情。政治上属于苏轼、司马光等所谓旧党，王安石变法期间因受苏轼牵连一度遭贬逐。
王诜善诗词、书法，也是继承郭熙之后，具有幽美抒情风格的重要山水画家，尤工画山水。他遍游了祖国的名山大川，好写江上云山、幽行寒林与平远风景。技法上参用李思训和李成两家法规，用李成皴法之外又引入了金碧山水的某些设色法。在李成的清逸中融入了李思训的华丽，从而形成了自己的独特风貌，人们称其画风“清润可爱”。又兼写墨竹，学文同。他的山水着重表现情境，如“烟江远壑”，“柳暖渔浦、桃溪苇村”等，“皆词人墨卿难状之景”（郭若虚《图画见闻志》）。其传世之作《渔村小雪图》用水墨描绘初冬雪霁的渔村郊野，在描绘阳光空气、远江空阔及和平宁静的气氛渲染上颇为成功。《烟江叠嶂》把山景与江景对衬加以描绘，抒写作者胸怀，构思造意上受到当时和后世的称赞。《瀛山图》为青绿着色，写梦中所见仙山，追求典雅的装饰风格。 存世作品有《烟江叠嶂》、《渔春小雪》、《瀛山图》等图。
渔村小雪图 手卷、绢本、设色，纵44．4厘米 ，横219．7厘米现藏北京故宫博物院。
本幅图写雪后渔村的清幽景象：渔民正在水中拉网，岸头寒林蟠曲，隐士正兴致勃勃地踏雪郊游。其中渔民的劳作和整个画面的阴冷荒寒气氛形成对比对比，令人玩味。画面后段为一片林木虬曲，杂树以水墨点缀而成，松针用笔尖锐，重钩，可以见出李成的影响。画家在水墨山水中适当融入了金碧重彩设色，以泥金及蛤粉勾染山岭树杪，表现出雪后阳光闪耀的效果，显得十分和谐。此图行笔尖劲清散，在刻画物态上十分精细自然，工中带写；用墨则明润秀雅，华滋淳厚，注重气氛的烘染。至于用色则更富创见，不仅在绘天山坳处用墨青作了处理，托出山岭坡岸的积雪，又在崖巅、树顶上用哈粉渍染，表现积雪在阳光下灿烂夺目的景象。显示出王诜的独特艺术风貌。
此图创作于王诜被贬之后，更反映出作者在迭遭政治打击后向往山林隐逸的情致。卷尾上有乾隆皇帝依苏东坡题《烟江叠嶂图》韵之七言诗，称此图开卷“已觉冷风拂面浦，又如湿气生银田”。可见这幅画的气氛表现得非常到家，所以王石谷才将它作为枕中秘宝而收藏。
王诜《渔春小雪图》（局部）
16、米芾（1051－1107）北宋书画家。初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史等。世居太原（今属山西），迁襄阳（今属湖北），后定居润州（今江苏镇江）。徽宗时召为书画学博士，曾官礼部员外郎，人称“米南宫”。因举止颠狂，又有“米颠”之称。能诗文，擅书画，精鉴别。行、草书得力于王献之，用笔俊迈，有“风樯阵马，沉着痛快”之评，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。
米芾为宋代文人画代表人物。所作山水，从董源演变而来，突破了勾廓加皴的传统技法，天真烂漫，不求工细，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。技法上多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，在中国山水画中别具一格。画史上称“米家山”、“米氏云山”，并有“米派”之称。现存的《春山瑞松图》、《溪山雨霁图》、《远岫晴云图》等，均系出后人摹本。其书画理论著作有《画史》、《书史》。
春山瑞松图 立轴、纸本、设色，纵62．5厘米，横44厘，现藏台北故宫博物院。
此图描绘的是云雾掩映的山林景色。图中白云满谷，远山耸立云端，近处古松数株隐显于雾气中。松下有亭，空无一人。山峦青绿晕染，再加“米点”(亦称“落茄被”)，松树笔法细致、严密。用淡墨、淡色表现雾中树木、十分成功，作品描写的中心不是山峰林木，而是山中浮动的云雾。通过云雾表现春山的湿润、静谧和松树的矫健挺拔。画中山石树木的造型秀雅温和，松树姿态婉然，山石以“米点皴法”，青翠柔丽，使景物开阔、平静而凄迷，显示出春日润湿而有生趣的意境。在中国传统山水画发展中，米芾独树一帜。画风被称为“米家山水”、“米氏云山”，其技法被称为“米点”。此图即是明证：图中突破了过去运用线条表现峰峦、云水、树木的传统方法，把王维以来的“水墨泻染”、王洽的“泼墨”、董源的“淡墨轻岚”及其点子皴，根据多雨迷漾变幻无常的江南自然景色，加以融会贯通，创为以横点为主，画烟云变化，雨霁烟消的山水。
不能确证为米芾所作，有可能为宋人仿作。画面左下角有“米芾”二字款，为后人所加。
米芾《春山瑞松图》
17、赵令穰 北宋画家。字大年，汴京（今河南开封）人。生卒年不详，宋太祖赵匡胤五世孙。官至光州防御使﹑崇信军观察留后，卒赠“开府仪同三司”，追封“荣国公”。 赵令穰幼时即爱书画﹐富于文学修养﹐家藏有晋唐以来法书名画。他与苏轼、黄庭坚、米芾等一代文人时相往来。赵佶(宋徽宗)为端王时亦与他交游﹐切磋画艺。
赵令穰为宋代文人画代表作家之一。幼好绘画，雅有美才，慕王维、李思训、毕宏、韦偃的画名，访求作品，刻意临摹，为时不久，便能逼真。擅画设色平远小幅，写陂湖、水村、烟林、凫雁，风格清丽，很好地表达出静谧、优雅的意境。因身处皇族之列，游踪不能出京郊五百里，故不能为高山大岭，所画题材多局限于两京(开封、洛阳)郊外景物，故每成一图，苏轼见之便嘲谓：“此必朝陵(朝拜皇陵)一番回矣！”又工画雪景，类王维，兼能墨竹、禽鸟。尝学苏轼作小山丛竹，在士大夫中颇受称誉。黄庭坚题其所画芦雁云：“挥毫不作小池塘﹐芦荻江村落雁行。虽有珠帘巢翡翠﹐不忘烟雨罩鸳鸯”。《画继》称其多小轴，当时人也常常称其作品为“小景”。黄庭坚又题其小景画：“水色烟光上下寒﹐忘机鸥鸟恣飞还。年来频作江湖梦﹐对此身疑在故山”。其江村集雁﹑湖上飞鸥等山水禽鸟画，意境荒远，富有诗意，在宋代山水画中别具一格。生平传略见于《画继》、《宣和画谱》等。存世作品有《湖庄清夏图》（现藏美国波士顿美术馆）、《江村秋晓图》（现藏美国纽约大都会博物馆）《春江烟雨图》、《橘黄橙绿图》等。
弟令松，字永年，神宗、哲宗两朝(1068-1100)官右武卫将军、隰州团练使，善画花竹、水墨蔬果，亦善山水。
湖庄清夏图 长卷、绢本、设色，纵19．1厘米，横161．3厘米，现藏(美)波士顿艺术博物馆。此图作于哲宗元符三年(1100)。图中描绘清幽的郊野景色，绿树板桥，凫鸟嬉水﹐湖庄临夏﹐意境颇为优美。画风工致，笔墨柔润，表现湖边柳岸幽居的情趣，塘中荷叶田田，岸边烟树迷离，清幽静谧，景色宜人。画面所呈现的深远和平远基调，开创了新的画风。画家对现实的观感很敏，也很有诗情，故能将自然景物捕捉后以典雅之笔画出。
卷尾题有“元符庚辰大年笔”，钤有“大年图”印，另一印模糊不清。拖尾有蔡昂、吕颛、王凤灵，董其昌诸人题跋，画上钤有清内府鉴藏印。《石渠宝笈初编》。其中董其昌曾对此画六次题跋，将赵令穰和王铣作比较，评价颇高：“赵与王晋卿皆脱去院体，以李咸熙、王摩诘为主。然晋卿尚有畦径，不若大年之超迭绝尘也。”此画由黄君璧旧藏，后流于海外。
赵令穰《湖庄清夏图》（局部）
18、赵士雷，生卒年不详，字公震，北宋画家。宋宗室，曾任襄州观察使等职。擅画湖塘小景，又作花竹荒寒之中，幽情雅趣溢于笔端。善画湖塘小景，驰誉于时，师法惠崇，作雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚有诗人思致，至其绝胜佳处，往往形容之所不及。又作花竹，多在于风雪荒寒之中，洗尽绮纨之习，故幽情雅趣，落笔高超。李錞(希声)曾跋其《四季山水图》卷：“九江应共五湖连，尺素能开万里天；山杏野桃零落处，分明寒食绕风前”（春）；“繁阴杂树映汀沙，三伏江天自一家；欲唤扁舟渡云锦，平铺明锦是荷花”（夏）；“春鉏寂寞绕疏丛，霜后云生浦溆风；此处年年报秋色，只应衰柳与丹枫”（秋）；“剪水飞花细舞风，断芦洲外水连空；剡处几曲知名处，何似今朝眼界中”（冬）。《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《春岸初花图》、《桃溪鸥鹭图》等51件。传世作品有《湘乡小景图》。
湘乡小景图 绢本，设色，纵43.2厘米，横233.5厘米，现藏故宫博物院。本幅以横卷形式图写夏季池塘边的动人景色。高松垂柳，池水明净，野凫、鸳鸯、白鹭在池中飞鸣游嬉，颇为悠然自得。画卷融花鸟与山水为一体，境界优美，具有浓郁的诗意。
此画系宣和御府藏画前隔水黄绫上有宋徽宗赵佶“宗室士雷湘乡小景”瘦金书题签。
赵士雷《湘乡小景图》（局部）
19、李公年 生卒年不详，北宋后期画家。尝为江浙提点刑狱公事，是一位文人身分的山水画家。《宣和画谱》谓其“运笔立意，风格不下前辈，写四时之图，绘春为桃源，夏为欲雨，秋为归棹，冬为松雪，而所布置者，甚有山水云烟余思。”他善于在山水画中图绘四时朝暮，抒写富有诗意的景趣。作长江日出，疎林晚照，真若物像出没于空旷有无之间。
山水图 立轴、绢本、淡设色， 纵130厘米，横48．4厘米。现藏(美)普林斯顿大学美术馆。
本图以立幅形式图写北方冬日荒野清旷萧索的景象。画幅上端山峦在浮云中层层叠起，山脚隐于漠漠暮霭之中，寒溪曲折自远而近，滩岸布置崖冈枯木，通幅用淡墨图写，景物出没于空旷有无之间，明润秀雅，较李郭山水更为虚灵简远。此图是他传世的唯一的画迹。
李公年《山水图》
20、赵佶（1082—1135），即宋徽宗，宋神宗第十一子。在位25年，是历史上昏庸无能的皇帝，在位期间任用蔡京等“六贼”，使国家积贫积弱；又设立“花石纲”， 大规模兴建宫观园囿；还迷信道教，造寿山艮岳，自封为道君皇帝。对人民搜刮无度，因而激起宋江、方腊等农民起义；对女真与西夏的侵掠则屈辱求和，最后酝成“靖康之变”。汴京陷落被洗劫一空，本人及其子赵恒被俘、最后死于五国城（今黑龙江依兰）。
但宋徽宗也是位杰出的画家和书法家。书法上的“瘦金体”，在中国书法史独立一格。在位期间重视和大力发展画院，亲自掌管翰林图画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》等书，推动了宫廷美术的繁荣。赵佶本人也善画。其画风呈现两种格调：一是承续黄派传统，精工富丽，如他临张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》以及他自创或是出自画院画家之手而由赵佶题签的代笔的《瑞鹤图》、《英蓉锦鸡图》、《祥龙石图》、《杏花鹦鹉图》、《听琴图》等，这些作品充分表现艳丽富贵情调，艺术造型上生动逼真、精密不苟，色彩浓艳华贵，情调上不免带有柔媚成分，对画院画家影响很深；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的笔墨情趣。如其名作《柳鸭芦雁图》和纯用水墨表现的《斗鹦鹉图》，以及近似王希孟等风格的山水画《雪江归棹》等。他的艺术成就最高的是花鸟画。他画鸟，用生漆点睛，高出纸素，几欲活动。现存的作品，如《腊梅山禽》和《杏花鹦鹉》，均用笔精炼准确，其腊梅、萱草和杏花，形象生动。
雪江归棹图 长卷、绢本、墨笔，纵30．3厘米，横190．8厘米，现藏北京故宫博物院。
此图以长卷形式表现雪后郊野的江山景色。开卷平远空旷，中段以后景物渐趋繁密，层峦叠嶂前后交错，江河坡岸隐现其间点缀着楼观、村舍、桥梁、栈道及人物活动，用笔细劲似草草若不经意而又妙合法度。画卷左上方有赵佶瘦金书题“雪江归棹图”，卷末有“宣和殿制”及“天下一人”草押。
赵佶《雪江归棹图》
杏花鹦鹉 绢本，设色，纵53.3厘米，横125.1厘米。现藏美国波士顿美术馆。 图绘折枝杏花两枝，枝头栖五色鹦鹉一只，用笔细劲工致，设色浓丽，与《蜡梅山禽图》相类，是一种精巧典雅的风格。在宋徽宗的作品中是数一数二的代表作。宋徽宗最擅长写生书法，此图精心描绘鹦鹉的侧身姿态，栖止于盛开的杏花枝头，显得心满意足，无忧无虑。徽宗此种画法，与南宋花鸟画不同之处在于他无意凭仗夸张性的构图，或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜，而是不假造作，纯任天真，如实画出杏花，鹦鹉自然具有的神姿风采。这张画属于重彩，重彩画画成浓重是方便的，但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿，因石绿为矿物质颜料，画上容易出现粉气，但它没有这种粉气。(指鹦鹉背部)这一块很淡很薄，笔法显得很生动。树枝的勾线很结实，用笔富有变化。下笔较重，微露钉头，从上往下勾，如果笔法一样是很死板的，但太不相类又不能成为贯通的一枝，而此画树杆中的钉子头有些明显，有些不明显，很随意，有一种自然变化之妙在其中。
此图因有徽宗赵佶的亲笔题词，历来系于徽宗名下，但当代学者普遍认为实出当时画院职业画家之手，体现了徽宗时画院花鸟画创作的水平。画幅的右侧有赵佶瘦金书诗序并诗，其形式与《祥龙石图》相近似，有的学者进而推测此作当为《宣和睿览册》中之一种。画上钤有元文宗“天历之宝”印，清戴明说、宋荦藏印及清乾隆、嘉庆内府鉴藏印。
宋徽宗《杏花鹦鹉图》
21、梁师闵 一作士闵，字循德，河南开封人，生卒年不详。北宋画家。以资荫补缀右曹，官左武大夫、忠州刺史、提点西京崇福宫。能诗，工画，长于花竹翎毛、湖天小景。其画精致谨严，清润幽淡。多取法江南画派，用笔精审，精致而不疏，谨严而不放，重取法度，多就规矩绳墨，故少瑕类。但也缺乏创造性，没有达到时代高峰。
论者谓其原因是：“盖出于所命，而未出于胸次之所得，出于规模，未出于规模之所拘者也。大抵拘者犹可以放，至其放则不可拘矣，盖师闵之画，于此方兴而未艾，欲至于放焉。”画迹有《柳溪新霁图》《芦汀密雪图》，著录于《宣和画谱》。传世作品有《芦汀密雪图》。
芦汀密雪图 长卷、绢本、设色，纵26．5厘米，横145．8厘米。现藏北京故宫博物院。
描绘江南湖山雪景，画中湖岸汀渚，黄芦丛生，水中禽泳，飞雪笼罩，气象萧疏，江天寥廓，鸳鸯游宿其中，境界静谧清幽。款署“芦汀密雪，臣梁师闵画”。另有有宋徽宗书“梁师闵芦汀密雪”七字题签。
梁师闵《芦汀密雪图》（局部）
22、王希孟 生卒年不详，北宋末年画家。原为画学生徒，后被召入禁中文书库，得徽宗亲自指授，画艺大进，惜英年早逝。其生平画史失载，《千里江山图》是他唯一的传世作品。后有蔡京跋文云：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进上，嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”是有关王希孟的唯一资料。
千里江山图 长卷、绢本、青绿，纵51.5厘米横1191.5厘米，现藏北京故宫博物院。此图为高头大卷，长达三丈，画中远山近水，气势开阔，村舍集市，渔艇客舟，桥梁水车和林木飞禽等，均笔墨工致，位置得宜。全卷青绿重设色，表现了山河的秀丽。画中景物丰富，布置严整有序，青山冉冉，碧水澄鲜，寺观村舍，桥亭舟楫，历历俱备，刻画精微自然，毫无繁冗琐碎之感。全幅以大青绿设色，山石间用墨色皴染，天水亦用色彩表现。全图既壮阔雄浑而又细腻精到，不愧是青绿山水画中的一幅巨制杰作。
该图无款识。清初梁清标签题为王希孟作。卷后有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋，钤「缉熙殿宝」、「乾隆御览之宝」等印二十八方。经宋代蔡京、内府，元代溥光，清内府等收藏，《石渠宝笈初编》等著录。
王希孟《千里江山图》（局部）
23、江参 南宋画家。生卒年不详。字贯道，衢（今浙江衢县）人，一说南徐(今江苏省镇江市辖丹徒)人。居湖州（今浙江吴兴）霅川。形貌清癯，平生特嗜香茶，和当时叶梦得(1077-1148)陈与义(1090-1138)、程俱(1078-1144)等众多文人学者交往甚多。终身飘泊，曾居三衢(今浙江常山县)，治园筑馆，园馆取《楚辞》之言名曰“崇兰”。
曾被高宗赵构召见，委临安府治，不意竟得暴病而卒，人惋惜其“未尽其才”。长于山水，师董源、巨然、而豪放过之。并参以“范郭”画法，创“泥里拔钉皴”，自成一家。又善以水墨写江山平远、湖天清旷之景，笔墨细润。也工画墨牛。存世作品有泉石图五幅、《千里江山图》等。江参在当时影响很大，有所谓“即今海内丹青妙，只有南徐江贯道”之誉。
千里江山图 绢本，墨笔，纵46.3厘米，横546.5厘米，现藏台北故宫博物院。画中林木葱茏，山峰重叠，时而溪水，时而幽谷，景色连绵，有一条曲折的小路贯穿其间。江参用硬笔勾画石头的轮廓，颇有力度,又十分注重水分的运用，并借鉴了米芾水墨云山的技法，使得画面具有江南水乡的格调。整幅画面“远山丛丛，远树蒙蒙，咫尺万里，江行其中。短长何岸，高低何峰，彼坻彼峙，彼瀑彼洪。晴岚乍豁，烟霭葱茏，或断或续，且淡且浓”，是一幅笔墨浑厚、意境深远、博大宏深之杰作。画上有元代柯九思题：“江参，字贯道，千里江山图真迹”；又有清乾隆帝御题，梁诗正、汪由敦、嵇璜、董邦达和诗，卷后有宋人及明董其昌等题跋。
江参《千里江山图》
24、刘松年（约1155—1218）南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。钱塘（今浙江杭州）人。因居于清波门，故有刘清波之号，清波门别名“暗门”，故其俗称又为“暗门刘”。宋孝宗淳熙年间（1174—1189）入为御前画院学生，宋光宗绍熙年间（约1190—1194）为画院待诏，宋宁宗时（1195—1224）因进献《耕织图》，得到奖赏，赐予金带。擅画人物、山水，师张训礼（本名张敦礼），而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。风格清丽严谨，着色妍丽典雅，后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四大家”。
刘松年作品题材广泛，有反映社会不平的，如《风雪运粮图》；有拥护抗金，反对投降表达自己的爱国之情的，如《便桥会盟图》，希望南宋统治者效法唐太宗战胜强敌突厥；还绘有《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之抗金伟绩。但作为宫廷画家，主要是描绘士大夫的悠闲生活。擅长青绿着色山水和界画，人物与山水结合，是其主要特点。《四景山水》描绘临安（杭州）郊外贵族别墅的四时风光，笔法严谨，用笔细密，代表刘松年一派的典型风貌。常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”所作屋宇，界画工整。兼精人物，所画人物神情生动，衣褶清劲，精妙入微。
传世代表作品有：《四景山水图》、《天女献花图》、《罗汉图》、《醉僧图》、《雪山行旅图、《中兴四将图》、《西湖春晓图》、《秋窗读易图》、《秋林纵牧图》、《瑶池献寿》图等。其中《秋窗读易图》闭扇、绢本、设色，纵26厘米，横26厘米，辽宁省博物馆藏。
图中两株松树高耸挺拔，四周枝叶繁茂，远山如带，林中房舍隐现，山石用斧劈皴和淡水墨渲染相结合，画面貌较之李唐山水为秀润。《四景山水图》卷轴、绢本、设色， 纵41．3厘米， 横69．5厘米，北京故宫博物院藏，分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的士大夫闲适的生活。 全卷画风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈皴，秀润过之。《秋林纵牧图》立轴、绢本、设色，纵96．3厘米，横46．6厘米，北京故宫博物院藏。图绘金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端两棵大树，根深叶茂，秋景中有红叶和青红叶，画法用干笔皴擦点染，整幅画面金碧辉煌。全图笔法精工，形象生动，具有丰收喜悦之气。《瑶池献寿图》立轴、绢本、设色，纵198．7厘米，横109．1厘米，台北故宫博物院藏。 此图描绘了仙山楼阁的神仙世界，是当时上层社会的做寿喜庆场面。人物的用笔细劲畅利，神态生动。画山石以刚硬的线条勾写形体，加斧劈皴，用淡墨横抹，显得浓厚的线条突出。图中的松树也较为突出，松针先以墨笔疏疏画出，再以草绿色间点、复勾。全画构图饱满而丰富，人物与树石穿插自然，充满着幽静雅趣。《罗汉图立轴》绢本、设色，纵117厘米，横55．8厘米，台北故宫博物院藏。此幅《罗汉图》是十六罗汉之一。构图严谨，笔法精妙，形象生动，艺术水平较高。其中人物衣纹用铁线描，笔笔中锋。面部及肌肉用线条勾出，再用淡墨及色彩渲染。树石多用中锋之笔勾划轮廓，然后用干笔皴擦点染。技叶疏密得体，笔法爽朗劲健，层次鲜明，工而不板，十分完美。时人称其画为“院人中绝品也”。
刘松年也善文学，著有文史笔记著有《溪亭客话》。
中兴四将图 绢本、设色，纵26厘米，横90.6厘米。现藏中国历史博物馆。此图绘南宋四将刘光世、韩世忠、张俊、岳飞全身立像，比例准确，姿态自然，衣饰线描劲健流美。人物刻画，或威武或庄重，或深沉或平静，不同形象各具个性特点。侍者的年龄和相貌各异，但都身姿挺健，表情恭谨而机敏，颇有军士风范。
此卷为南宋人物肖像画中的佳作。每像旁原有朱文榜题，已擦去。现存清代乾隆帝墨笔楷书重题，依次是“刘鄜王光世”、“韩蕲王世忠”、“张循王俊”、“岳鄂王飞”。张、岳像之间上部有清乾隆四十九年（公元一七八四年）御题七言律诗一首。幅末“刘松年画”伪款被擦去，馀痕可见。拖尾有明人俞贞木于洪武二十二年（1389）所题长跋一则。本幅及拖尾有项元汴、项德新父子钤印十馀方，乾隆八玺钤全，又嘉庆、宣统印玺。
刘松年《中兴四将图》
醉僧图 绢本、设色，纵95．8厘米，横47．8厘米，现藏台北故宫博物院。《醉僧图》画一枝虬曲古松；一葫芦挂于枝杈。青藤缠绕树身，松下坡石旁坐一僧，坐于石凳之上、解衣盘礴、乘兴挥毫者，想必是“草圣”怀素，此时他所乘之兴应与身后松枝上高挂的酒葫芦有关，似为正酣的酒兴也。怀素头呈微仰之势，似不经意地提笔挥毫，颇有“信手拈来皆文章，下笔不惑皆妙墨”之神采。他微微翘起的右脚，好像正在轻轻摆动，将他那放浪形骸的性格特征更加明显。中间笔法劲秀的衣纹线条，转折有力而肯定，不但极准确地刻画出人物外形，更形象地表现出怀素外表狂放，内心坚贞、高洁的性情。右边一童子面对怀素持卷肃立，神情专注于其行笔之处。怀素左边，一童子左手持砚、右手握墨，似墨刚研毕，正仔细审视是否正好可用。
坡石醒目处款书“嘉定庚午（1210）刘松年画”八字，可知是刘松年创作成熟期之作。画面右上方有人题七绝一首：“人人送酒不曾沽，每日松间挂一壶。草圣欲来狂便发，真堪画作醉僧图。”无印记。左下方有清弘历(乾隆)题句。
刘松年《醉僧图》
25、赵伯驹 生年不详，约卒于公元1173年，两宋之交画家。字千里，赵令穰之子、赵伯骕之兄。高宗赵构朝官浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔法秀劲工致，布景周密，着色清丽富有变化，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致。为南宋画院新的标帜。宋高宗极其爱重，曾命他画集英殿屏风，赏赐很厚。其青绿山水在唐代李思训父子大青绿画法的基础上，糅合了北宋文人画家的一些画法和趣味，改唐代青绿山水的浓艳辉煌的装饰性，代之以笔墨秀劲工致，着色清丽雅致。既“精工之极，又有士气”，介乎于院体画和文人画之间的青绿山水画。故能于青绿山水的复兴浪潮中别开生面。 赵伯驹 南宋画家。字千里，宋宗室。高宗时（1127－1162），官浙东兵马钤辖。擅画金碧山水，取法唐李思训父子，笔法秀劲工致，布景周密，着色清丽，改变唐人浓郁之风。兼工花果、禽鸟、竹石，并精人物。画迹《江山秋色图》、《仙山楼阁图》、《岳阳楼图》、《溪山晚照图》、《山阁纳凉图》、《滕王阁图》等。
江山秋色图 手卷、绢本、设色，纵56.6厘米，横323.2厘米。北京故宫博物院藏。图中所绘显然是北方山水，群峰绵密，层峦叠嶂，仅在卷之前部有一条长河曲折蜿蜒而远逝，后卷但见崇山峻岭，错落连绵而如龙脉，起伏顾盼，开合揖让，虚实相生，盘桓而上。构图上崇山峻岭围绕着一条主线展开，而每一座山峰，也自有其曲折盘桓的脉络，因而能错综复杂而不乱。现代绘画流行局部取景，似乎传统的全景山水已经老朽，但是我们试用框架在全景山水图中取一局部，就能发现即是一幅优美的山水画。
北宋后期青绿重彩山水画流传至今最具代表性的作品之一，传为赵伯驹所画北宋后期青绿重彩山水画复兴，流传至今最具代表性的作品有两件，一件是王希孟的《千里江山图》，另一件就是赵伯驹的《江山秋色图》。两者都展示了北宋全景山水之宏伟，山势巍峨盘桓，分别精心点缀了楼阁、村舍、舟桥、长廊，以及忙碌于其间的众人，使画面洋溢着生命的气息，但两者在表现手法上还是有明显的区别：《千里江山图》以简洁的墨线勾、皴，薄施赭色后，用石绿、石青反复罩染，多达八九层，并在画绢的反面用青绿色衬染，故其青绿石色厚重沉稳，历千年而依然靓丽;《江山秋色图》则勾、皴更为精细工致，并用墨青色层层烘染，山石土坡普罩赭石色，一幅水墨淡彩山水画已经成形，然后仅在山岩之凸处薄罩石青，土坡之表面薄罩石绿，水面则先以较浓的墨青烘染而后薄罩石青，并在人物、房屋、小树的局部点缀白粉或朱砂，整体色泽不似《千里江山图》那么浓郁，但清新典雅而富有变化。卷中山重水复，间以竹林乔木，楼观屋宇，山庄茅舍，及骡纲行旅等人物活动，画风精密不苟，设色艳丽和谐，章法严谨，造型准确生动，更多地体现出宫廷画院艺术特色。
赵伯驹《江山秋色图卷》
26、赵伯骕（1124－1182），字希远，赵伯驹之弟。曾任和州防御使，并出使金国，以文艺从侍高宗左右。善画山水、人物、花鸟。绘画上与兄赵伯驹齐名，风格亦相似，均为南宋“青绿巧整”的山水画家。《松隐集》里说：“赵希公及共兄千里，博涉书史，皆妙于丹青，以萧散高迈之气，见于毫素”。二赵(伯驹、伯骕)青绿山水形成南宋院体画派之一格，影响甚大。赵伯驹兄弟以水墨为重，以青绿为辅的画法，似乎比较适合文人画家之理念，自此代有传人，不断演绎革新，形成“小青绿山水”体系，沿袭至今，成为山水画的水墨、浅绛、青绿三大形式之一。明代文徵明曾赞云：“艺林中有千里，如山中有昆仑。”董其昌虽将其贬入“北宗”，但也不能不称其“精工之极又有士气”。存世作品有《万松金阙图》等。
万松金阙图 绢本、青绿设色，纵27.7厘米，横136厘米 北京故宫博物院藏。画春山茂林、苍松白云，山巅微露，琼楼金阙，烟波浩渺，旭日东升，景色分外清丽。此图虽为工整的青绿山水画法，但画卷充满了浑厚润滋的气息。开卷作海天杳渺，月明霞青，高松数株挺拔而立，群鹤翔集。坡岸延伸，海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平缓起伏。坡岸上绿草成茵，围绕松树有一片桃林，红花点点相映其问。山石用皴笔为之，浑厚凝重，透视感强。松树表现丰富多彩，用笔较粗疏，浓淡皴染差异不大。次远层次的松林， 以苔点点出树冠形，罩以墨绿色， 显出树形即止。 白云画法和整幅风格一致，浓密团厚不透明，边缘清晰。 由此可见， 画家的构思、笔法是经过反复推敲而画成的。
赵伯骕《万松金阙图》
27、米友仁（1074—1153）两宋之交画家。 一名伊仁，字元晖，小字寅哥、鳌儿，晚年自号懒拙老人。米芾长子，人称“小米”。黄庭坚戏称其为“虎儿”，赠以古印并诗：“我有元晖古印章，…….教字元晖继阿章”。早年即以擅书画知名，徽宗宣和四年（1122年），应选入掌书学。南渡后官兵部侍郎、敷文阁直学士，善行书，高宗曾命其鉴定法书。其山水画发展了米芾技法，“略变其尊人所为，成一家法”。用水墨横点，连点成片之法写烟峦气象，构成“烟云变灭，林泉幽壑，生意无穷”的画面，强调“借物写心”，崇尚“平淡天真”，看似草草而成，实则法度森严，自称“墨戏”，对后世的“文人画”中的笔墨放纵有影响。存世画迹有《潇湘奇观》、《云山得意》、《大姚村图》、《远岫晴云》等图。
远岫晴云图 立轴、纸本、水墨，纵24．7厘米，横28．6厘米，现藏(日)大阪市立美术馆。
此图画云山烟树，有一条溪流潺潺流过。作者以湿润的笔墨点染云山树石，表现烟云变幻、山色朦胧的动人景象，“米氏云山”的特色展示得淋漓尽致。但与米友仁另一代表作《潇湘奇观图》在技法上稍有不同，山头有勾皴、带染，无点，但仍是不求细节上的相似。有款“元晖戏作”4字，上方另有横纸又自题“绍兴甲寅元夕前一日，自新昌泛舟来赴朝参，居临安七宝山戏作小卷，付与廪收口”。高宗绍兴甲寅为1134年，米友仁时年48岁。图上还有题签：“宋米元晖云山真迹，衡阳曾氏宝藏，茶陵谭泽闽敬题。”图轴上还有谢淞州、郭颐、郭琦数跋。
米友仁《远岫晴云图》
潇湘奇观图 长卷、茧纸本，纵19.8厘米，横289.5厘米，现藏北京故宫博物院。
此图是米友仁山水画的代表作品之一。作者在自识中写道：“先公居镇江四十年….作庵于城之东，高冈上以海岳命名，卷乃庵上所见山….余生平熟潇湘奇观，每于登临佳胜处，则复写其真趣”由此可知此“潇湘奇观”并非湘江山水的再现，而是借镇江山水抒发对潇湘景色的怀念。图绘江上雪山、云雾变幻的奇境。画面峰峦起伏,云雾出没,层林被飘渺的烟霭笼罩。长幅画卷的起端图便是浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露，重迭起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段主峰耸起，宛如镇江一带尖峰起伏之状。林木疏密，表现远近与层次，此段山水清晰，显露了真实。但末段一转，山色又隐入淡远之间，处处体现造化生机。该图中作者用没骨法取代了隋唐北宋以来的双勾法，,山石和树木都用水墨点成,浑然一体,全然不觉线条及皴擦的痕迹，给人一种树为“无根树”的自然美形象，刷新了山水画的形象和表现方式。这更让观者明白，原来“奇观”之“奇”，在于奇景、奇情、奇境，而更在于心源和手法之奇!
后幅有米友仁上述的自识,并有薛义、董其昌等十四家题记。
米友仁《潇湘奇观图》
28、张择端（1085年—1145年），字正道，琅邪东武（今山东诸城）人，两宋之交画家。早年游学汴京（今河南开封），后习绘画，徽宗时在翰林图画院任职。专工界画宫室，善画风俗画，尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭等。所绘《清明上河图》卷，描绘当年汴京近郊在清明时节社会各阶层的生活景象，真实生动，是一件具有重要历史价值的优秀风俗画。另有《金明池争标图》，亦是表现都市社会生活，描绘汴梁城西金明池在清明时节进行龙舟比赛的盛况，原作已不传。在北宋风俗画中皆具有典型的代表意义。
清明上河图 长卷、绢本、淡设色，纵24.8cm，横528cm。纵19．8厘米，横289．5厘米，现藏北京故宫博物院。
该图描绘的是清明时节北宋都城汴京（今河南开封）东角子门内外和汴河两岸的繁华热闹景象。画家以周密的观察力为基础，对北宋汴梁城的城门和大街，对门外汴河上的繁华景象，作了忠实而详尽的描写。画面上有市街上的各种商业活动、手工业活动、河上的漕运活动、各类人的游览活动等。除了酒楼、药铺等大型店铺外，还有香铺、弓店，处于十字路口小茶铺或酒铺，还有门前挂着“解”字招牌的当铺，做车轮的木匠，卖刀剪的铁匠，有卖花的、算命的以及各种摊贩等牟均可一一辨认，街道上活动着各种人群，官员骑马，侍者前呼后拥，在人丛中穿过；有的妇女们则坐了小轿。在如此熙熙攘攘之间，有人挑担，有人驾车，车子的样式也不尽相同。河上有人使船，有人游逛，有的在门口凭栏眺窒。这热闹的光景，画家安排得有条有理，杂而不乱，引人入胜，古都风貌，再现眼中。构图上，有总有分，有主有次，有细有粗，有紧张有松驰；以村郊、河道、城市为主，逐渐铺开，很有层次，村郊是引子，比较简略。进到河边时，便着力描写船舶货运，直到拱桥，形成了第一个高潮。桥上桥下，船上船边，人们手忙脚乱，喧呼嘈杂，十分紧张，过后渐渐转远，结束了中心最重要的一段。从酒楼和桥起，大街直通城内，各种车辆。店铺、各色人等，一步挤一步，一处紧一处，形成第二个高潮。从进城到第二条街，画卷终止。
《清明上河图》是张择端在北宋覆亡后创作的，作为怀念故国一种民族情感的表达，这也是宋、元画家乐于描绘的题材，在当时引起极大反响，有许多临摹本，一两黄金一卷。这件国宝的发现也颇富传奇性，是书画鉴定家杨仁恺于1950年的冬天，在东北局文化部一间临时库房里偶尔发现的。1952年，《清明上河图》送交东北博物馆(辽宁省博物馆前身)，在这件作品的卷首，现在还留存着“东北博物馆珍藏之印”。1953年，国家文物局把这件国宝借调到北京，从此落户在北京故宫博物院。
张择端《清明上河图》（局部）
29、扬无咎(1097～1171)两宋之交画家，字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，自称为草玄(扬雄)后裔，故其书姓为“扬”而不是通常的“杨”。清江(今属江西)人。后寄居豫章(今南昌)。扬无咎清高自守，生性耿介，不慕荣利，不俯仰时好。年轻时曾将自己的梅花图进献于徽宗皇帝，却被斥之为“村梅”。他就像柳永自书“奉旨填词”一样，干脆在自己的画上题以“奉敕村梅”，表达一种士大夫的傲岸和对不苟合流俗的艺术追求。大约正是因为梅花“傲骨凌霜”与其人格有相似之处，故其爱梅、画梅并有 “孤标雅韵“之风。
扬无咎诗、书、画兼长，刘克庄曾夸奖他诗书画皆精绝：“艺之至者不两能，善画者不必妙词翰，有词翰者类不工画，……扬补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金，所制梅词柳梢青十阙，不减花间、香奁，及小晏、秦郎得意之作，词画既妙，而行书姿媚精绝”。扬无咎是南宋初年著名词人，今存《逃禅词》1卷，170余首，《四库全书总目》称其“词格殊工，在南宋之初不忝作”。虽多为献寿词，且喜作情语，但在应酬、颂扬的同时，也能迸发慷慨激昂之声，如“当中兴护我边陲，重使四方安堵”（《二郎神·清源生辰》），并流露出对于当时“朝家息马休兵，享逸乐，嬉游太平”（《柳梢青·步观察生辰》）的不满。也有些咏物抒情词作如《水龙吟·木樨》、《水调歌头·次向芗林韵》等,抒发了“衣敝貂裘”、“青云失意”的人生感叹。风格颇受柳永词风的影响，抒情委婉，风流清丽，常杂以俗言俚语。“诗笔清新，无一点俗气”（《洞天清禄集》）。书法方面，扬无咎宗法唐代书法大家欧阳询(率更)，笔势劲利。他曾在自己所藏的《邕禅师塔铭》帖上题字：“予于率更为人室上足”。据说，当时江西的碑碣多为扬无咎所书，足见其书法成就之高。他的小字书法尤其清劲可爱。
扬无咎擅长花鸟，其水墨梅竹、松石、水仙笔法清淡野逸，尤擅画巨幅，枝干苍老如铁石，其葩芬芳，敷如玉雪，豫章人视如拱璧，当时就有“得补之一幅梅，价不下百千匹”之说。尝游临江始作折枝梅于乐工矮壁，为时人称赏。扬无咎的墨梅在画史上影响尤其深远，在当时也已经声名远播，有。其成功，与他善于观察生活和善于学习、创新关系极大：年轻时，扬无咎所居住的地方有一棵“大如数间屋”的老梅树，苍皮藓斑，繁花如簇。他经常去对着梅树临画写生，大得梅花真趣。北宋时，有一位以画墨梅著名的画僧叫仲仁，他居住在衡州(今湖南衡阳)华光寺，因此又称花光和尚。据吴元素《松斋梅谱》称“墨梅自华光始”后来，仲仁清江慧力寺，扬无咎经常前去拜望，仲仁的墨梅画法给了扬无咎极大的启发，在技法上又改华光的墨晕花瓣为墨笔圈线，“变黑为白”，更能表现梅花淡色疏香、清气逼人的特性：“补之所作后益超出，格韵尤高”， “华光一派，流传至南宋扬补之，始极其致”。（徐沁《明画录》）
扬无咎的墨梅在我国绘画史上产生过很大影响，历代仿效他的人很多。南宋花鸟画家赵孟坚，扬无咎的从子季衡、外甥汤正仲、汤叔用等都是他的传徒。后代的花鸟名家王冕、徐禹功等都是他的嫡系。
传世作品有乾道元年(1165)作《四梅图》卷及《雪梅图》卷。《雪梅图》卷首有扬补之自用印三方，卷末有南宋海野老农题诗并识，现两画藏故宫博物院；另有《墨梅图》纨扇藏天津市艺术博物馆。
四梅花图 图卷，纸本，水墨，纵：37.2cm，横：358.8cm。《四梅花图》又叫《四清图》，作于画家晚年69岁之时，是扬无咎最著名的传世之作。此画一共四段，分别为：未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、怒放、最后凋零的全过程。四段可分可合，每段自成一幅，有独立的内容和章法。从画中自“跋”中可知是应一位挚友范端伯之请：“要余画梅四枝，一未开，一欲开，一盛开，一将残，均各赋词一首”。 这个独特的命题激发了画家的兴致，使画家在创作中表现出极大的创造性。其“未开”一段，在疏枝斜干上突出描绘了花苞的聚五攒三，以少胜多；“欲开”一段则在枝干上布了些整朵梅花，花瓣清晰可数而不露其花蕊，以求含蕴；“盛开”，则极写其雨浴脂浓，烟笼玉暖之致；“将残”，则堕溷飘零，偃蹇自嗟。即使留在枝上的残梅，也是蕊托外露，已无一瓣可寻!四段梅花图，将梅花的盛衰过程表现得淋漓尽致，不经过仔细的揣摩观察，是无法具备如此准确传神的表现力的。
技法上《四梅花图》，花朵兼以双勾和没骨结合，用笔圆润不设色；枝干不用双勾，以运墨中的自然枯、湿变化，表现老干新枝的差异。全卷纯用水墨，不施任何色彩，但注意了浓、淡、干、湿、焦的变化，画面给人以斑斓之感。构图上，四幅图都以疏朗自然取胜，瘦枝冷蕊，清气逼人，写出梅花真魂。而每幅枝干的穿插取势不同，枝梢的趋向也不同，显示出画家娴熟的艺术技巧和高妙的构图能力《四梅花图》更杰特之处还在于它集中展现了艺术家的诗、书、画三绝，画幅上四首寄调《柳梢青》的词作，将梅花自开至谢的过程比作美人从少女到迟暮的一生，暗寓一种隐情，引发观者无限的情思和感怀。既表达了画家对梅花品格的感受，又扣紧画意，词风婉约清丽；又以他广受称道的清劲小楷，录下这自谱的四首梅花词，还题上一段作画缘起的自述，书法笔势劲利，得欧阳询真髓。这种在画作上留下大段题画文字的做法，在宋代以前的绘画中，是十分罕见的，无疑是一种章法和观念上的创新。
此卷曾经《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《珊瑚网书画跋》、《过云楼书画记》、《式古堂书画汇考》、《大观录》等著录。嘉庆初年为陆谨庭所得，专门筑“四梅花阁”以藏之。后流落于外邦，被程桢义用“番钱三百枚”购回，当时传为艺林盛事。又有元吴镇，明沈周、文徵明、项元汴等人收藏印记，前后多达三百余方，是扬无咎一件流传有绪的名迹。
扬无咎《四梅花图》（局部）
