30、苏汉臣，北宋末南宋初画家。生卒年不详。汴梁（今河南开封）人，一说为钱塘（今浙江杭州）人。曾为北宋宣和画院待诏，南渡后又复职，隆兴初画佛像称旨，任承信郎。擅画佛道、仕女，尤精儿童。师法刘宗古、张萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多画闺阁中仕女的意态。作品多婴戏图，成功地表现了儿童形象及其游戏时天真活泼的情趣，笔法简洁劲利，色彩明丽典雅。
有《秋庭戏婴图》、《冬日戏婴图》、《五瑞图》、《击乐图》、《货郎图》、《婴戏图》等传世。其中《货郎图》绢本设色，横181.5厘米，纵267.3厘米。描绘一货郎被五、六儿童围绕的情景，现藏台北故宫博物院。上无款，旧传苏汉臣，应为明人作品，画幅甚大，设色精丽。
秋庭婴戏图 绢本、设色，纵18.2公分，宽22.8公分，现藏北京故宫博物院。本图右下有款题“苏汉臣”。描写官宦家姐弟俩在秋日庭院内玩推枣磨的游戏。推枣磨就是用鲜枣3枚，细竹蔑1根，一枣去半，露出枣核，3根小木棍设三足鼎而立之。另外两枚枣分置竹蔑两端，执中间置枣核上，轻轻一推，便会旋转不已。图中人物形象精细而神情毕肖。小男孩全神贯注，其重心已经都放到了撑在凳子的左手上，右手小心翼翼地放在自己这边一颗的上方，随时准备在它不平衡的时候或者快停的时候加上一点力。红色外套掉下肩头也没有发现，这边穿着白衣的姐姐也躬身站着，和弟弟保持着一样的姿势，脑袋都碰到一起了。
细腻的背景很好衬托了画面主体：图上绘有巨石屹立一旁，倚石而生的是盛开的芙蓉花，芙蓉花一边低处盛开的还有白色的雏菊，花丛中摆着张圆凳，上面散放着各种玩具、转盘、佛塔等等，地上还有一对双钹。姐弟俩被安排在画面左方，大量空白在他们周围，将他们与背景隔开一点点距离，观画者的注意力一下子便被引到了主体。笔法精致，设色艳丽。
苏汉臣现在传世的还有一张《冬日婴戏图》，尺幅与这张《秋庭婴戏图》相差无几，而画法、造型、构图也都有相通之处，所以学者们推论可能这最初是四景屏风中的两屏。
苏汉臣《秋庭戏婴图》
31、李安忠，两宋之交画家。钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详。宋徽宗宣和（1119-1125）时为画院祗候，历官成忠郎。南渡后绍兴（1131-1162）间复职画院，赐金带。工画花鸟、走兽，尤长于“捉勒”（鹰鹘之类），《画继补遗》谓其“工画捉勒，得其鸷攫及畏避之状”。亦间作山水。马臻题其《雪岸寒鸦图》诗云：“北风万里吹石裂，古树槎桠摧朽铁，群乌哑哑如苦饥，倦飞还向空林歇。孤村荒寒得食远，日暮沙边啄残雪，回情诉意各有态，羡杀画师心更切。我尝记得天随诗，至今读之心激越，妇女衣襟便佞态，始得金笼日提挈。老乌，老乌，尔身毛羽黑离离，况复人间厌尔啼，何不飞鸣丈人屋，丈人屋头春柳绿。”可见其艺术形象的感染力。子公茂，世其家学，然不逮父。
画迹有《牧羊图》、《宜春苑训狮图》。现存有《晴春蝶戏图》，现藏故宫博物院；《野菊秋鹑图》藏台北故宫博物院；《鹑图》团扇，藏日本东京根津美术馆。
野菊秋鹑图 册页，绢本，设色，纵24.1厘米，横40.5厘米，藏台北故宫博物院。可能是摹本。图绘秋天的林野里，两只体态丰圆、身披白羽的鹌鹑，相偕在土坡上漫步。一只举着头，听着风里的声响；另一只则低头，端视地上无名的草叶。坡地的一方，热热闹闹地横斜伸出野菊、荆棘、竹叶、秋草与攀附的藤萝。画家用笔细腻而又深具变化，鹌鹑的毛羽、丛生的秋草，都体现了画家对自然细密的观察，虽然未必出自李安忠之笔，但仍属宋画中的精良之作。
李安忠《野菊秋鹑图》
32、李迪，南宋画家，生卒不详，河阳(今河南孟县)人。北宋宣和年间任职画院，授成忠郎。南宋绍兴年间，他复任画院副使。供职于高宗赵构、孝宗赵眘、光宗赵惇、宁宗赵扩四朝画院。擅画花鸟、竹石、走兽，长于写生善画翎毛、走兽、花竹，亦能画山水小景，其艺术风格为工细与粗放结合。所绘禽鸟、鸡雏、猫犬等动物，精确生动，羽毛刻画尤为细腻入微，富有质感；补景树石等则用笔坚劲雄放，多用水墨渲染，画法在崔白与李唐之间。
传世作品有《枫鹰雉鸡图》、《鸡雏图》，《雪树寒禽图》（现藏上海博物）《枫鹰雉鸡图》、《鸡雏侍饲图》册页、《猎犬图》册页（均藏故宫博物院），《风雨归牧图》（现藏台北故宫博物院），《雪中归牧图》（现场日本大和文华馆），《宿禽急湍图》(美)克利夫兰艺术博物馆藏。
风雨归牧图 立轴、绢本、淡设色，纵120．4厘米，横102．5厘米，台北故宫博物院藏。
此图表现的是风雨将作时，两个牧童驱牛回家的场面。作者对背景的处理巧用心机。两株古柳出枝挺拔，支撑着迎风翻舞的柳丝，侧面地表现了风势之猛。坡上杂木，岸边芦苇，叶落枝摧，风势之急得到极度的渲染。从笔墨处理来看，古树勾中带皴，一丝不苟，颇得娟秀之气。密密的柳叶，勾点结合，浓淡相济，层次丰富、朦朦胧胧，给人以大雨将作，细雾先到的清润之感。
李迪《风雨归牧图》
宿禽急湍图 册页、绢本、水墨、淡设色，纵24．8厘米，横26厘米。(美)克利夫兰艺术博物馆藏。
图中古柏依石而生，盘根错节，溪流湍急，飞泻而下，溅起阵阵浪花。二鸟栖，息枝头，怡然自得，与水浪形成静与动的对比。构图形式以峭拔的树梢和二鸟打破了对角线的布势，也使画面获得了平衡感。树木多用颤笔描绘，线条颤动。虬曲的古柏枝干和急湍的小溪使画面具有强烈的动感。以线勾勒和水墨烘染相结合来表现浪花，手法独特。
李迪《宿禽急湍图》
33、李嵩(1166—1243)，南宋画家。钱塘（今杭州）人。出身贫寒，年少时曾以木工为业。好绘画，颇远绳墨。被宫廷画家李从训收为养子，承授画技，终成一代名家。宋光宗、宋宁宗、宋理宗三朝（1190―1264）画院待诏，时人尊之为“三朝老画师”。工画人物道释，得从训遗意，尤长于界画。人物画用笔细致，神采奕奕；花鸟画精丽严谨，不觉繁缛呆滞；山水画以意匠经营，情留象外，引人入胜；界画不用界尺，而宫苑楼阁规矩绳墨皆备，不同凡响。绘画题材丰富多彩，从宫廷到民间、从城市到农村、从生产到生活、从吃喝到娱乐、从仙山到龙宫、从历史到现实均在画中有所反映，以反映农村风土和农民生活的居多，所作有精工鲜丽之院体画，作品甚丰，仅著录者就达50多幅。如《明皇斗鸡图》《花篮图》、《西湖图》、《骷髅幻戏图》轴藏故宫博物院；《西湖图》卷藏上海博物馆，用水墨渲染了烟雨迷蒙的西湖全景；《听阮图》、《夜月看湖图》及传为李嵩的山水小品画《水殿招凉图》等藏台北故宫博物院；《赤壁图团扇》绢本、水墨、淡设色，纵25厘米，横26．2厘米，(美)堪萨斯市纳尔逊艾京斯艺术博物馆藏。图中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝于简括遒劲；漩流急浪，用锯齿描精绘细写，于装饰美感中见激昂气势。远水无波，淡墨晕染，得悠远之境；孤舟泛波，名士闲坐，抒怀古之情。沉雄不让马夏，精丽则更胜一筹，虽为小品，堪称神妙。
李嵩的风俗画更为知名，他画过许多表现下层社会生活的农村生活风俗画，如《椿溪渡牛图》、《服田图》、《采莲图》、《观潮图》、《村医图》、《杂剧人物图》、《村牧图》等，把民众生活和劳作作为审美对象来描绘，这在中国古代美术发展史上有着重要的意义。后世论画者题其画说：“李师最识农家趣”。其《货郎图》有多种本子存世，以故宫博物院收藏的一卷为最佳。藏于故宫博物院的《骷髅幻戏图》轴，人物表情甚佳，衣纹丁头鼠尾，多用直线，细而有力。《巴船下峡图》表现船夫在激流险滩中紧张的搏斗，极为传神。
货郎图 卷轴绢本，设色画，纵：25.5cm，横：70.4cm，现藏故宫博物院。
这是一幅人物风俗画卷，画面上货郎肩挑杂货担，不堪重负的弯着腰，欢呼雀跃的儿童奔走相告，喜悦之情溢于言表。货担上物品繁多，不胜枚举，从锅碗盘碟、儿童玩具到瓜果糕点，无所不有。在商品流通尚不够发达的南宋时期，货郎们走街串巷，一副货担就是一个小小的百货店，货郎们不仅为偏僻的乡村带来所需的货物，也带来各种新奇的见闻，货郎的到来往往象节日般热闹，李嵩在图中就描绘了这样一幅场景。画家借助货郎这一题材表现了南宋市井生活的一个侧面，那些令人眼花缭乱的物品，虽然今天有很多已不明其用途，但却真实地记录了南宋百姓的生活方 式，是民俗学家 不可多得的珍贵史料。
画面中人物的塑造主要依靠线描勾勒，细秀的笔划辅以淡雅的设色，使画面古朴沉着。人物动态鲜明，无一雷同，显示出画家的写实功底。繁而不乱的货物描绘得一丝不苟，更显示了李嵩“尤长界画”的技巧。
本幅款署：“嘉定辛未李从顺男嵩画。”另有清乾隆帝御题七言诗一首。
李嵩《货郎图》（局部）
34、阎次平 生卒年不详，南宋画家。河东(今山西永济)人。孝宗隆兴初任画院祗候，授将仕郎。父仲为宣和及绍兴画院待诏，次平承家学而“艺过其父”，擅绘山水，法荆浩、关仝，风格接近王诜；亦善人物，尤工画牛。兼有北宋的雄强与南宋的优美。现存有《四季牧牛图》、《松磴精庐图》团扇。后者为绢本、设色，纵22．5厘米，现藏台北故宫博物院。图中高松、楼阁以精工画出，颇为可观。笔法缜密严谨，画风学李唐而立新。楼阁用硬线勾染，浓墨点小树、松树，树木坡石的勾染简洁，水波用细笔勾出鱼鳞纹，颇得李唐遗法。
牧牛图 立轴、绢本、水墨、淡设色， 共四幅合裱为一整卷，每幅纵35.5厘米，横90厘米，现藏南京博物院。
《四季牧牛图》由春、夏、秋、冬四季各一幅牧牛图组成，真实生动地描绘了乡间生活情景。《春牧图》其首，寒气渐除、春意融融，青草长，杨柳飘，一村童，引双牛，放牧于春烟淡雾中；《夏牧图》随后，烈日当空，暑气逼人，浓荫下，池塘中，牧牛对语，牧童对歌；其三为《秋牧图》。树叶红，青草黄，秋高气爽；听流水，观行云，人闲牛慵；《冬牧图》殿后，大地雪白，长河冰冻，树木僵立，寒风肆吼；两牛相贴以取暖，牧童牛背蓑下任西东。通观整卷四幅作品，四季景色各造奇妙，牧童与牛随季节而自然变化，生动有致。山水、人物、牛高度统一，组合为一曲醉人的田园交响乐章。
《四季牧牛图》发挥了阎次平多能皆工的特点。从《四季牧牛图》可知，阎次平的绘画兼收了北宋的雄强与南宋的优美，而成一种复合兼容之美，这也是《四季牧牛图》绘画艺术高超与突出的一大原因。
阎次平《四季牧牛图》（局部）
35、李唐（约1083－1163）南宋画家。字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。北宋徽宗时考入画院。据邓椿《画继》记载，当时考题是绘一幅题为“竹锁桥边卖酒家”绘画。众考生皆重于酒家，从而以小溪流水，野渡小桥，竹林清风等借以衬托，但这些画面皆不中徽宗赵佶之意。唯有李唐独辟蹊径：画面上是一泓溪水，小桥横卧，桥边则是一片竹林，在竹林上方，挂着一幅迎风招展的“酒”帘。赵佶看后大悦，他认为酒家藏在竹林中，正是符合“锁”字的意境，钦点为第一名。靖康之变后流亡至临安，在民间卖画，后经太尉邵渊推荐入画院。以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。
李唐擅画青绿山水，尤以水墨山水为人称道，是南宋山水画新风的开拓者。与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。他变荆浩、范宽之缜密为粗放有力，以峭劲笔墨摹写山川雄峻气势，使形象更具有强烈感人力量。晚年更删繁就简，创“大斧劈”皴。画水则打破鱼鳞纹传统程式，而得盘涡动荡之状。这种创新开始并不为人们理解，他曾有诗慨叹其山水画不为人赏识：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”。但终为刘松年、马远、夏圭、萧照等人所师法，在南宋传派很广，“引出半边一角山”，开创南宋一代画派。
兼工人物，初学李公麟，后变衣褶为方劲硬折。并以画牛著称。李唐长期生活在民间，北宋覆亡后又饱受流离之苦，所以他的一些人物画和民俗画具有浓郁的生活气息，也表现了他对民生的关怀，如《雪天运粮图》（现已不传），表现在山路崎岖或河滩起伏的艰难环境中旅行的辛苦，及在荒村野店中打尖暂息的情景，具有浓郁的生活气息。《村医图》此图描绘走方郎中(即村医)为贫民百姓医治疾病的情形，又称《村医图》。画家用清淡的笔墨描绘了医生、病人、观者各不相同的心理状态。此图的艺术表现手法比较纤巧清秀，人物描绘用笔细劲精致，毛发晕染一丝不苟，造型特征准确，土坡草叶等处以细笔碎点为之，疏密安排有致。树木表现稍见粗犷，大笔挥写枝干，密点层层合成茂叶，顺应风势而有微风舞动之感。作品以紧张情节的朴实无华描写，真实地反映了当时农民的困苦生活。《采薇图》咏歌绘商末伯夷、叔齐在首阳山宁可饿死也不食周粟，在苟安的南宋，也意在倡导一种民族气节。从题材到技法也皆对南宋画家产生极大影响。
存世作品有《万壑松风图》、《松湖钓隐图》、《清溪渔隐图》、《长夏江寺图》、《濠梁秋水图》、《灸艾图》、《策杖探梅图》、《采薇图》等。其中《濠梁秋水图》长卷、绢、淡设色，纵24厘米，横114．5厘米，天津艺术博物馆藏。画中描写安徽濠水一带的风景。开卷山川丛林，树下平台处坐二老观景。远山近水，由近伸向远方。左侧峡口飞泉直泻，与山下溪水相接。水中矶石兀立，波纹回环，落叶漂流，显示出初秋的气氛，山石用斧劈皴，表现出山石坚硬的质感，双钩树叶，密密层层。全图运笔工整劲细，墨色浑厚，气势生动，给人以清幽、清古之感；《灸艾图》立轴、绢本、设色，纵68．8厘米，横58．7厘米，台北故宫博物院藏。用清淡的笔墨描绘了医生、病人、观者各不相同的心理状态，具有浓郁的生活气息。《松湖钓隐图》，团扇、绢本、淡设色，台北故宫博物院藏。图绘高山下平湖一泓，一渔翁坐在船头上钓鱼。画中高山石用小斧劈皴，松树画法显得严密，松针繁茂，充分表现出松树的状态。整幅画面具有娴静而舒雅之情。《策杖探梅图》立轴、纸本、设色，台北故宫博物院藏。此图描绘江南赏梅花之景。画家在定居临安后，开始接触江南山水，在他观照中，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，风是轻的……风光旖旎，画笔简练，线条秀长，用墨用水，淋漓畅快，创制了前人所未有的“大壁劈”皴法。为浙派山水画开了先河。
万壑松风图 大轴、绢本、浅设色，纵188．7厘米， 横139．8厘米，台北故宫博物院藏。
《万壑松风图》是作者在北宋时的作品，作于北宋宣和六年（1124），显示的主要是李成、范宽的山水题材和绘画风格，但在技法上已有变化。画面绘长松深壑，主峰耸峙，岩石壁立，山泉奔流。画面上部主峰劲峭壮丽，山腰间烟云缭绕。下部古松满谷，错落有致，深谷中泉水喷流，迂回激荡。画家虽采用北宋山水作品的全景式构图，便取景的视点已拉得较近，用质实坚重的大斧劈皴表现岩石的方峻峭硬，加之用墨浓重，很好地表现出山水的壮美，给人以很强的视觉震撼。此图以浓墨淡色画万松深壑，高岭飞泉；山石则采用小斧劈皴，皴、擦、点、染并用，高度融合了李、范、郭诸家硬笔技巧，充分表现出皴斫之美。松树画法更显得疏密得体，其中松针繁茂，层次分明，着力表现出长松迎风荡谷的神态。运笔路数变化多端，细劲中别具突兀的气势，自成一家之体。
图上款识题于远峰上：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”钤有南宋贾似道“悦生”葫芦印，明初“典礼纪察司印”半印、清初梁清标及清内府鉴藏印，《石渠宝笈三编》著录。
李唐《万壑松风图》
采薇图 手卷、绢本、淡设色，纵27．2厘米，横90厘米，北京故宫博物院藏。
此图是李唐晚年人物画中的不朽之作。绘商末伯夷、叔齐在首阳山饿死的故事。画中着力刻画了古代这两个宁死不愿意失去气节的人物。图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。李唐采用这个历史故事要表白什么、谴责什么？联系北宋灭亡、一些大臣称纷纷降金，自己却颠沛流离逃亡南宋，在街头卖画为生这个时代背景和自身经历，其现实针对性是很明显的。技法上衣褶原多用挺细圆劲的钱线描，周围松树，以墨水晕染浅深，用笔粗细和谐。画树石皆湿笔，甚简，整个气氛肃穆沉毅，近处大树两本，一松一枫，奇倔如曲铁，而树身两相揖让，衬托着二位主人刚直不阿的性格。
李唐《采薇图》
清溪渔隐图 长卷、绢本、水墨，纵25．2厘米，横144．7厘米，台北故宫博物院藏。
清溪渔隐图是李唐南渡后艺术风格发生转变并具有时代风格的一幅山水画作品。全卷描绘的是钱塘江一带山区的雨后景色：坡地湿翠，溪水湍流，前方有一村翁垂钓于江苇间。此图用阔笔、湿墨画树木、坡地、石块，用细劲、流畅的线条写水流、芦苇，用厚重的笔墨刻画人物、木桥、渔舟和木屋。此画线条粗中有细、纵中有横、重中有轻，给人一种节奏美。
《清溪渔隐图》的画法可谓“前无古人”。首先，在构图上，北宋时期的山水画多是上留天、下留地，景全而繁；北宋向南宋过渡时的山水画，多是上留天、下不留地；而创作于南宋的《清溪渔隐图》则是既不留天，也不留地，只截取景物的一小段入画，这是一个极大的创举。尤其是像特写一样，表现一角景物，景虽有限，却给人以无限的韵味。如图中的树，虽只画了树根，但树梢、树枝由此可以想象出来。这对马远等人构图产生极大影响。马远擅画山水局部，被称为“马一角”，其“引出半边一角山”者则是李唐。
在山石皴法上，画家一改从前皴法，以面为皴，大笔饱蘸水墨，一扫而过，或略加渲染、或完全不加渲染，用笔简练。水纹的画法也是一改从前。他以前画水多是鱼鳞纹，之后画水虽有变化，但仍具有较强的装饰意味。而《清溪渔隐图》中的水纹则是随水势用长线条勾出，有回环、激荡之势。明代曹昭《格古要录》中记载的李唐“其后水不用鱼鳞纹,有盘涡动荡之势”,说的就是《清溪渔隐图》中的水纹。在画树上，此画的树干和树枝皆先以浓重、粗阔的线条勾出轮廓，然后以淡墨渲染。树叶既不勾勒,也不像以前画树叶那样用小笔点厾，而是以水墨直接绘出。这种画法也是前所没有的。在用色方面，李唐此图也是独具一格。他以前的山水画敷彩浓厚，而此画以水墨画出，没有敷任何颜色，给人一种清爽的感觉。画家用大斧劈皴画出山石，轮廓线清晰，棱角突兀、严谨而有气势。在用笔上，此图表现出刚劲、爽利的特点，给人一种全新的感觉。 另外，《清溪渔隐图》中的堤岸坡脚处理得也很巧妙。画家先勾其外轮廓，再趁湿以大笔饱蘸水墨，一笔皴出,让观者从中感受到南方湿润的泥土气息。
北宋山水画的全景式构图在南宋改为局部特写，北宋到南宋的过渡时期又是由“写实”画风向“写意”画风转捩的开端。这两点，我们从李唐这幅《清溪渔隐图》中可以大致看出来。
李唐《清溪渔隐图》
36、萧照 南宋画家。字东生，濩泽（今山西阳城）人。靖康间（1126－1127）金兵陷汴京（今河南开封），曾参加太行山义兵抵抗金兵。后遇画家李唐，随至南宋都城临安（今浙江杭州）。李唐感其德，尽以所能授之，画艺大进。高宗绍兴（1131－1162）中补迪功郎，任画院待诏，又补迪功郎，赐金带。擅画擅画山水、人物、舟车、屋宇，其姓名作石鼓文书款于树石间。尤长异松怪石，所作苍浪古野，“望之有波涛汹涌，云屯风卷之势”。存世作品有《山腰楼观》、《中兴瑞应》等图。其画笔健墨重，皴法遒劲，苍莽葱郁，气势雄伟，酷似李唐。夏文彦《图绘宝鉴》：“画山水人物，异松怪石，苍凉古野，惜用墨太多”。 南宋·赵希鹄《洞天清录·古画辨》评说：“近世画手绝无，南渡尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吴泽数手，今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱者之事，皆不屑为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙，马迹半天下，方可下笔，此岂贱者之事哉？”已将萧照排列在李唐之前，可惜他的作品今存无几了。中国美术史上，写到萧照的笔墨不多，也与其绘画成就不符。但近来作品已受到重视。在中国嘉得2009春季拍卖会上，《中兴瑞应图》经过32次激烈叫价，最终以5824万元人民币的价格，被558号场内藏家收入囊中。
作品有《山腰楼观图》《秋山红树图》《岳祠汉柏图》《光武渡河图》《竹林七贤图》等。其中《山腰楼观图》绢本、水墨，纵179.3厘米，宽112.7厘米，现藏台湾省故宫博物院。，整个画面伟峰半壁峭立，山间藏一古刹，树木葱茏，江水曲环，孤舟泊岸，远处山树苍茫离迷，澄江似练，既溶入北方云山的雄厚，又写出了南国水乡的清雅，寄托画家身处异地对故乡大好河山的无限眷念。《秋山红树图》册页，藏辽宁省博物馆。笔墨简单潇洒，是另一种风格。
中兴瑞应图 长约15米，绘有400余人，人物数量与北宋张择端的《清明上河图》不相上下，留有从乾隆到嘉庆、宣统皇帝共计钤盖御玺24方，有乾隆皇帝御笔跋文450字。画作于宋靖康年间“靖康之变”后高宗即位之际。曾授意宠臣曹勋编写所谓“瑞应”故事，标榜他登上宝座乃是“上天照鉴”，应运而兴，藉以巩固皇位；又命宫廷画师根据曹勋的文字，分别配以图画，类似今天的书籍插图。《中兴瑞应图》是其中遵命之作。萧照高超的艺术功力使《中兴瑞应图》成为与《清明上河图》齐名的名作。作品在《石渠宝笈》、《石渠随笔》、《重订清故宫旧藏书画录》中均有详细记载，无疑是历代藏家喜爱的重要文物。
《瑞应图》国内目前流传于世的有两卷：一卷为天津博物馆收藏，绢本、设色、宽26.7cm，横137.6cm。现只有三幅，每幅前都有小楷书写的“赞”，而无作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅“诞育金光”画高宗生时有金光照耀；第二幅“显仁梦神”画高宗母后梦见神人告其养育之道；第三幅“骑射举囊”画高宗青年时的勇武；第四幅“金营出使”画高宗出便时金人惊叹及“气貌非常”；第五幅“四圣佑护”画高宗出使，宫女见有神人卫护左右；第六幅“碰州竭庙”画高宗出使金国时庙神击杀奸臣事；第七幅“黄罗掷将”画显仁皇后掷棋子问卜事；第八幅“追师退舍”画村妪诓骗金兵救驾事；第九幅“射中台”画高宗箭射“飞仙台”匾问卜事；第十幅“射中白兔”画高宗效行射免事；第十一幅“大河冰合”画高宗渡冰河脱险事；第十二幅“脱袍见梦”画钦宗梦授御衣事；图中建筑、人物衣冠、器具与宋代制式相和，其树石画法、人物线描在细缜绵丽之中都蕴含一种遒炼静穆之致；人马服饰，多以紫色、青灰、赭黛诸色以中和协调之。与今藏台北故宫博物院传为李唐《文姬归汉图》册及北京故宫博物院藏张择端《清明上河图》、南宋《女孝经图》卷画法与风调相比，董其昌称其“穷工极妍”而“更觉古雅”，是非常难得的南宋珍品。12幅《中兴瑞应图》，在中国嘉得2009春季拍卖会上，被一位私人收藏家收藏。
萧照《瑞应图》（局部）
37、马远，南宋画家。字遥父，号钦山。原籍河中（今山西永济县附近），侨寓钱塘（今浙江杭州）。出生于绘画世家“佛像马家曾祖马贲北宋元祐时已著名，供职于宣和画院。祖父马兴祖，伯父马公显，父马世荣、皆南宋高宗朝待诏，兄马逵、子马麟和马远亦为光宗、宁宗时（1190－1224）画院待诏。初师李唐，后独辟蹊径，自成一家。他画树石等用郑虔的淡彩法，又颇类于巨然。下笔严正，用雄奇简红的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴，以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气，与同时的夏珪，号称“马夏”，又与刘松年、李唐、夏珪合称“南宋四大家”。他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他画的《水图》表现了不同条件下江河湖海的运动状态，奇幻多姿。在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。画山，常画山之一角，《格古要论》评道：其绘画“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不见顶，或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低，或孤舟泛月，而一人独坐”。对他简洁有力的构图，时人称为“马半边”、“马一角”。其山石皴法在李唐的基础上进一步变细密为粗犷，水墨淋漓，大笔皴擦，称为“大斧劈皴”、“拖泥带水皴”，所画江南山石峭拔方硬、清秀雄奇，形象完整强烈，系从浙江一带山水中体味发展出的笔墨技法。画楼阁用“界画”；画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。现存画水的作品用各种轻重不同的笔法，把平远、迂回、盘旋、汹涌、激撞、跳跃，以及微风吹起的微波，月光反映的滟荡等水的动态，画得十分动人。
马远还善把山水与人物、花鸟巧妙结合，如《踏歌图》画峭拔山势下田陇道上老农载歌载行的景象；《雪图》四幅用极为简括的形象描绘山野雪后深远辽阔浑然一体的图景——飞鸟，小舟都富有诗意；《寒江独钓图》只画出一叶扁舟几道波纹，巧妙利用画面大幅空白，突出主题；《华灯侍宴图》着意渲染宫廷豪华生活。《水图》十二幅细致精确的描绘了各种状态下的水势，显示了画家捕捉形象的高度技巧。
画迹有《柳塘聚禽图》、《梅石溪凫图》、《女孝经图》、华灯侍宴图》、《雪滩双鹭图》《晓雪山行图》、《四景图》、《对月图》、《寒江独钓图》、《踏歌图》、《秋江渔隐图》、《山径春行图》、《松下闲吟图》等。其中《梅石溪凫图》册页、绢本、设色，纵27厘米，横28厘米北京故宫博物院藏。这幅是一件花鸟与山水相结合的小品，即所谓“江南小景”的典型样式。画面摄取溪塘一角，红白山桃，斜出崖上；溪水清澈，涟漪晃荡；老小群凫，飞集游泳；春意盎然，一片生机。图中的山石以浓墨大斧劈勾皴点染，坡石则以淡墨勾染，野桃根干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，似与群凫含笑呼应，显然是被赋予了人的情感色彩。《踏歌图》立轴，绢本，水墨，纵192．5厘米，横111厘米，北京故宫博物院藏。此幅构图分为上、下两部分，中间以云气相隔。上部危峰挺立、楼阁掩映，城廓隐约可见，乃是帝王城畿景色。下部为近景，翠竹垂柳、溪水石桥，几个农民正结伴踏歌而行。作者大胆地对大自然复杂的景色进行剪裁。画山石学李唐而有所发展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，对比强烈。画松瘦硬屈曲，长臂伸出。用笔刚健而有力，笔锋显露。画树简括，枝条劲健，多作拖枝方式。他的这种风格，在山水画发展史上确是一种创新，并对后世产生了巨大影响。《雪滩双鹭图》立轴，绢本，淡设色，纵60厘米，横38厘米，台北故宫博物院藏。此图为江湖小景，梅枝斜出崖上，梅取折枝特别突出远折枝”成为他的突出风貌。图中近景的山石以浓墨大斧劈勾皴点染，远的山、水以淡墨勾染，约略朦胧间自然拉开了空间远近的透视关系。桃树枝干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，水边的几只鹭，实际上是作为点缀物。画面境界十分幽远开阔。《山径春行图》，卷轴、绢本、淡设色，纵27．3厘米，横73厘米，台北故宫博物院藏。图中画高士携一抱琴童子行山径中，山径的石头用大笔按石的面侧刷扫，左上角露出重叠的山峰，笔筒意繁，树干画法如石，一鸟飞于空，一鸟蹲于枝，柳枝在空中翩翩起舞，形容大自然美好的景观。《晓雪山行图》绢本，淡设色，纵31．2厘米，横45厘米，台北故宫博物院藏。图中一位猎主，带着野山鸡和两驴子满载而归的情景。画面用大斧劈侧锋直皴山石，下笔爽利果断，画树简括，枝条劲健。作者以局部取景，来表现出当时人们生活。《寒香诗思图》闭扇、绢本、设色，纵25．5厘米，横25．7厘米，台北故宫博物院藏。图中山石画法用大斧劈皴，状其石质，画树“瘦硬如屈铁”，多折枝。远山则低，用淡墨勾染。苍茫外，露出月亮，表达作者当时思念之情。《松下闲吟图》团扇，绢本、淡设色，纵24．5厘米，横24．5厘米，上海博物馆藏。 图绘一高土卧山腰松树下，一鹤飞翱而下，图中松树是用方直峭硬的笔法勾勒枝干，内皴以简少的“松鳞”，松针如车轮状。
水图 此为马远最有创新特色的代表作之一出色。全卷共十二段，浅设色纵26.8cm，横：第一段20.7cm，第二段至第十二段41.6cm。北京故宫博物院藏。12幅合裱一卷，每幅均有南宋宁宗皇后杨氏题写图名，首幅缺半，故无名图。
这十二段作品，专门画水，除个别幅有极少岩岸之外，其它没有任何别的景色，完全通过对水的不同姿态的描写，表现出种种不同的意境。作者对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。他用不同的手法表现不同水波，其用笔变化多端：或用线细如发丝而淡淡一写，或用线如行云流水，加以墨色浓淡、粗细不匀求得变化；或随意挥洒，湿笔、干笔相辅。或用战笔，或断线为点，或粗实稳健，或浑厚雄壮，或细腻流利，或简洁多折，皆很成功地达到了不同的效果，并表达出光影的感觉，体现了画家对大自然的深入观察能力和高深的笔墨表现能力。如“洞庭风细”，波浪如鳞，不激不怒，近大远小以至于水天一色，仿佛觉得微风习习，轻轻掠过了那开阔的湖面，使人心旷神怡，宠辱皆忘。“层波叠浪”是以颤抖的笔法，描写浪涛的起落，彷佛其下有蛟龙蛰伏。那汹涌澎湃的气势，使人精神振奋而感到豪壮。“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流畅的笔法，画出水波的跳动，浪峰无规则的排列，显然受到乱风的吹荡，即使画家不染上红色，也使观者感到阳光明媚，不由得想起“湖光潋滟晴偏好”的杭州西湖景象来。“云舒浪卷”一幅，却又是另外一番境界。画家以凝涩的笔触，画出一个浪头，它彷佛咆哮着要腾空而起，天空中黑云滚动，与水相接，更增加有如冲锋陷阵的气概。画面虽小，而气魄宏大壮观。其它各幅，都各有不同的笔法特点和意境，就留待读者自己体会。
马远《水画·洞庭波细》
马远《水画·层波叠浪》
对月图 立轴、绢本、淡设色，纵149．7厘米，横78．2厘米，台北故宫博物院藏。此为南宋象征主义作品的代表作。作品特点是笔线粗重而带颤动，树石皴法采用侧笔直刷浓淡一笔而成的画法，树干瘦硬如屈铁，树枝斜拖而长，水作勾勒回纹，构图布局尤喜作半边一角之景，遂有“马一角”绰号。用特重烘染的手法来制造出月夜朦胧的景色，给人一种境界高简、意象幽邃的趣味，发人深思。
马远《对月图》
华灯侍宴图 此为马远山水与人物结合之代表之作。立轴、绢本、淡设色，纵125．6厘米，横46．7厘米。台北故宫博物院藏。此图以俯视的角度写华灯初上时分皇宫盛宴宴情景：在灯火通明的宫殿里，隐约可见几位官员屈身随侍皇帝饮宴。宫殿外头，乐舞的宫女摇曳着身姿；而一旁的树林，似乎也随着音乐起舞，枝桠栖斜，显得姿态横生。这些树林，由近而远，渐渐隐没于雾色之中，只见宫殿后矗立着几棵松树，和远处数抹青山。画上有南宋宁宗杨皇后所题的一首长诗：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣，酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动驩声，宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明，人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”可见此画是描述她一家荣宠侍宴帝王的情景。这位皇后所具有的书画素养，在历代的后妃之中为罕见，曾在当时多位宫廷画家如朱锐、马和之、刘松年、李嵩、马麟等的画上题诗。
华灯侍宴图在构图上也别具匠心，他让观画者从户外的角度，窥见殿中人物活动的情景，并借着殿外摇曳生姿的树木、和墨色浓淡烘染出的雾色变化，烘托出夜色中宫廷宴饮的欢庆气氛。图中表现松树很具特色，下笔严正，用雄奇简练的笔法，表现树枝挺坚有力，用笔瘦硬如屈铁，枝条长而斜向出，所以有“拖枝马远”之称。其水墨苍劲，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁。笔法豪放而谨严，变化多而融合，刚柔相济，豪放又严谨，整体上给人以气势纵横，雄奇简练的印象。这是马远在继承前人山水画传统的基础上有所突破，是他对山水画形式美感探索的可喜成就。
马远《华灯侍宴图》
38、马麟，生卒年不详，南宋画家。马远之子。麟传家学，工画人物、山水、花鸟。代表作有《夕阳秋色图》、《芳春雨霁图》等。芳春雨霁图绢本浅设色 纵27．5厘米 横41．6厘米 中国台北故宫博物院藏此图描绘荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩叶初露，春意浓郁。远方烟霭出没，隐约可见。画中怪石用山斧劈皴，老树用严谨的双钩填墨法，树叶用淡褐色点染。全图用笔瘦硬劲峭，构图简括，画风学马远而又有自己的创新，为马麟山水画佳作。
夕阳秋色图 立轴 ，绢本，水墨淡设色，纵51．3厘米，横26．6厘米。(日)根津美术馆藏。
这幅作品是其代表作。画面着墨不多，且集中于下部，作者着意于秋色夕阳。远山衔日，山石树木笼罩在一片紫色云雾之中；近景水面上，四只燕子正低飞嬉戏。整个画面虽用笔不多，但意趣横溢。画幅上部题“山含秋色近，燕渡夕阳迟。赐公主”，为宋理宗所书。
马麟《夕阳秋色图》
39、夏圭 南宋画家。字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。宁宗时与马远同时供职画院，任画院待诏。工画人物，亦擅山水，善将秀丽江南山水铺舒为长卷。构思能力较强，气象万千。夏圭山水，初师李唐，有很坚实的基础。又因他较马远略为后出，同在画院供职，很可能受了马远的影响，在艺术风格和表现技法上与马远有许多共同的特点：构图简洁明快，多是一角半边之景，故有“马一角、夏半边”的说法。在中国美术史上，历来是把夏圭和马远并称的，他们两人不仅声名相等，而且在艺术成就和对后代所起的影响作用上，也都有共同点。正如《续书画题跋记》所录陆完赞美夏圭的诗句：“但觉层层景不同，林泉到处生清风；意到笔精工莫比，只许马远齐称雄。”
但马、夏之间又有所不同，各自都有风格标新之处。比较而言，马远的山水画，造境趋于奇险，夏圭则比较质朴、自然；马远用笔较尖，笔法爽劲，夏圭用笔略秃，笔法苍润；马远画山石多用大斧劈皴，部分发展成钉头鼠尾皴，刚猛而劲利，线条一般较长而清晰；夏圭画山石则大小斧劈皴、长短条子皴、点子皴、拖泥带水皴并用，以至部分轮廓线被冲浸，略有模糊感。夏圭画树变化多端，点笔、夹笔兼用，随意点擢，生动自然，画楼阁也不用马远那种极为工整的笔法。所以《格古要论》评曰：“夏圭山水，布置、皴法与马远同；但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼阁不用尺界，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”这主要因为夏珪在取法马远之外又有所师法创新：其山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用远近景和墨色浓淡的有力对比，使主题突出，充满着诗一般的意境。后来又吸收了范宽及米芾、米友仁父子之长，并形成了自己的特色。文徵明称他“尝学范宽，……或为王洽，或为董、巨、米颠，而杂体兼备，变幻间出”。董其昌谓：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑，其意欲尽去模拟蹊径。而若隐若没，寓二米墨戏于笔端。”可见夏圭师法李唐，又广泛学习诸家之长，融会贯通而自成一家。
夏圭山水的最突出面貌在于他充分发挥了水墨技法的奥妙之处。画法上云：得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难，指的便是这种演进的实况。这种演进，到夏圭时代有了一个质的飞跃。有人研究夏圭山水画，说他作山石先用水笔皴擦，然后落墨，横砍竖劈，宽窄浓淡，或水墨浑融，或干笔飞白，苍茫淋漓，别开生面。笔法、墨法、水法均极为精练。《西湖游览志余》谓其“酝酿墨色，丽如傅染，笔法苍老，墨汁淋漓”。由于他长于水墨表现，所以描绘那些云烟出没、风雨迷漫的景色，以及一抹朦胧的远山，和大片山石、树丛，很少用复杂的色彩渲染，而显得墨气明润，远近分明，神韵焕发，没有马远那种富贵、矜持、高华的气息，较具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的绘画“全以趣胜”，“吾恐秾妆丽手，何以措置于其间哉”！ 后人将其与马远并称“马、夏”，并与李唐、刘松年合称“南宋四家”。 子夏森亦善画。
存世之作有《山水十二景图》、《溪山清远留》、《雪堂客话图》、《松崖客话图》、《烟岫林居图》、《梧竹溪堂图》、《遥岑烟霭图》、《雪屐探梅图》、《西湖柳艇图》等。其中《江山佳胜图》，《溪山清远图》是夏珪山水长卷巨制中的代表之作。《遥山书雁》仅一抹远山，两行归雁，几点横写天边，一半散落在山际。下面澄江如练。寥寥几笔，一种清秋景象自然呈现。《烟村归渡》用水墨轻笼淡抹出一片暮霭苍茫的村落，矮屋、乔松，或隐或现，远远伸展的洲渚之间，渡船正载了两个晚归的客人，向前村摇去，给人一种极为深远的空间感。《渔笛清幽》，只在画幅下半，写一湾沙滩，河上两只渔船，渔夫一在拉网，一在撒网。滩边另停泊着渔船两只，一位意态闲适的渔民，正吹着短笛。对于悠然自得的渔家生活的向往之情，跃然纸上。《烟堤晚泊》，画江边山径透迤，几位行人荷担而归；山坡树石，墨汁淋漓，与空白的江心形成对比；远处城楼隐约，景色微茫，正是黄昏时分；两三艘小艇静静地栖泊在柳岸边，在一片安逸、寂静的气氛中，仿佛悠悠地回荡着轻浪拍岸的声响。《烟村归渡》一景前部的沙脚和《渔笛清幽》一景老树的点叶，其笔墨避让留隙处几乎间不容发，和书法中的“计白当黑”异曲同工。前人评夏圭笔法险峭，用思巧密，主要指这种特色。商格在《商文公集》中这样称赞道：“一见令人尘虑清，乃知禹王笔法精。”《松崖客话图》则显示夏圭独有的笔墨特点和意境，为晚年所作。此图笔法简练豪纵，朴实苍劲，墨色精严，多用湿笔泼墨，浓淡隐约，云气浑茫，似乎是山风过后，云岚飘浮间露出悬崖孤松和隔溪树影，是夏圭最成熟期的作品。《雪堂客话图》画江南雪景，尤似范宽，笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈皴和短线条秃笔直皴，从而取得方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。显然，马远、夏圭虽同师李唐，但各有所长，马远用笔刚劲而偏于露，夏圭用笔刚劲而趋于含蓄。后者的这一特点在此幅作品中表现得比较明显。《遥岑烟霭图》画丛树远岫，烟雾濛濛，纯以水墨渲染为主，以墨色浓淡分出层次，仅山坡处略用笔皴擦。全幅画风类米家山水，朦胧迷离，在意趣表现上胜马远一筹。《烟岫林居图》烟云中，两座远峰悄然耸立，近处则画山坡丛树、小桥人家。全幅笔墨苍润，水墨淋漓。远山和坡石很少用笔皴擦，主要运用浓淡墨色晕染出山石的立体感和烟云的变幻。画树则更见功力，其枝干用笔草率而劲健，树叶以不同点法和干湿浓淡、轻重缓急的笔墨来表现其层次变化。《梧竹溪堂图》画梧桐、修竹、茅屋、远山，采用“一角、半边”的局部构图，主要景物都集中在画面左下部。笔法则体现夏圭苍劲老健的特点，下笔疾速果断。图中茅屋，随手勾出，饶有意趣。前后层次分明，先用浓墨写近景，再用淡墨画栏杆，再以花青略加渲染、衬托，远山一抹，若隐若现，从而使画面产生了旷远的空间感。《菊庄集》中有刘泰题夏圭山水诗句：“夏圭丹青世无敌，远近浓淡归数笔。”这确实说出了夏圭风格的特点。夏圭最为后人称道的是那一类具有革新意义、充分反映南宋山水画主体面貌的作品。如厉鹗《南宋院画录》收录和题夏圭《晴江归棹图》诗所云：“世称夜光无与敌，何如夏君神妙笔！苍然劲铁腕有灵，开图展对人爱惜。……当年画院不乏人，纷纷丹碧失天真；醉来漫写金壶汁，吮毫落纸无纤尘。”这种劲健苍润、不着纤尘的笔法，正是夏圭风格的最大特点。
山水十二景图 绢本，水墨，纵28厘米,横230.8厘米,现藏美国堪萨斯纳尔逊美术馆。这是夏圭现存作品最具代表作。原图共画有12景,用长卷形式，描绘江皋玩游、汀洲静钓、晴市炊烟、清江写望、茂林佳趣、梯空烟寺、灵岩对奔、奇峰孕秀、遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽、烟堤晚泊等十二种不同的景色，各景可以独立成一画面，而又极自然地利用空旷的江面，衔接起来，成为一幅完整的构图。此画全卷已散失大半，仅余卷末四景。分别由南宋理宗赵昀题写图名,卷末有细楷写的“臣夏圭画”的署款，可能是当时进呈内廷的作品。夏圭画里有款的极为难得，是一幅可靠的真迹。画自朝至暮的江边景色，全图用笔简练，水墨淋漓，构图疏密有致,山石以斧劈皴画出,富于坚硬的质感，表现出大自然的无限优美和生活的清幽情趣。每景都是一幅“半边”式构图，平远中极显清旷空灵。此图曾为南宋内府所藏,画幅前后钤缝宋印3方、元印5方。尾纸有邵亨贞、董其昌跋文两段。《江村销夏录》、《南宋院画录》等书著录。
夏珪《山水十二景图·烟村归渡》
夏珪《山水十二景图·烟堤晚泊》
溪山清远图是夏圭的又一长卷巨制，纸本、水墨，纵46.5厘米，横889.1厘米，现藏台北故宫博物院。画面上奇峰绝壁、冈阜连属、渔村曲港、江天浩渺诸景，布置疏密相间，高潮迭起，画面虽具虚实变化，但比“一角、半边”的构图稍为充实。画山石兼用大小斧劈皴、长短条子皴、点子皴、拖泥带水皴，皴笔飞白，泼墨相间，辅以湿笔，墨彩变化极为丰富。画树木用直线勾干，一笔而成，用点子簇叶，较为清刚，不似马远那样浓重。汀渚处，用淡墨一扫，略有勾点。此图最大特点是利用纸本的特色，充分发挥笔墨的韵味，纯用水墨来传达江上氤氲画境，充满质朴自然、天真烂漫之趣。尤其是淡墨的运用，出神入化，造就出一个意趣纷呈的艺术世界，给人以极强的感染力。整个画面依然是刚性的，但不似马远那样刚劲、雄健，而是在刚性中含有一种清逸之气，隽秀而峭拔，所以特别给人清刚秀逸的感觉。
夏珪《溪山清远图》
西湖柳艇图此为“夏半边”代表之作。立轴、绢本、浅设色，纵107．2厘米，横59．3厘米，台北故宫博物院藏。《西湖柳艇图》描绘西湖春日断桥至蘇堤一带美景。构图上画面取湖滨一角，依水民居，阡陌间杨柳依依，桃花灼灼，两人乘轿游山，仆役挑食盒等物随於其後。画面柳堤回环，可以看到三层。但其疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、小船等，相互配合得丰富、生动而有变化。天空用淡墨染出浮动的白云，与烟雾迷朦中的远方树林相接，上半幅尽在烟云漫漶之中，遂觉满纸空灵。画柳枝的笔法劲健，密而不乱，节奏感甚强，颇得真实之美。岸边有游船停泊，水上小舟来往，近处柳梢上露出酒旗，都表现了这南都湖上春光的佳胜。
夏圭山水往往凭富于变化的寥寥几笔，就把远近广阔的空间，包罗在他的作品里。但也有十分精谨的，如这幅写柳堤湖舍，就十分整齐严谨。远处人物也不用其他山水画中点景人物那样简率的笔法，即所谓“人物面目，点凿为之；衣褶柳梢，间有断缺”，而是刻画逼真，极为精妙；笔调也是沉着含蓄，明媚秀润，与他一贯随意豪纵的笔法大异其趣。与《千岩万壑图》、《溪桥茅店图》风格近似。图上有元代郭畀题:“此夏禹玉西湖柳艇图真迹也。笔墨淋漓，云烟变态，饶有士大夫风骨，论者多谓马夏之习，盖亦未见其真面目耳。识者当不河汉斯言，桐屯老人精于赏鉴，所藏古书画多属真迹，余日夕过从，深获欣赏，此幅尤为压卷。因识之。天锡郭畀”。
夏珪《西湖柳艇图》
40、赵葵（1186－1266）南宋画家，湖南衡山人。宋宗室，字南仲，号信庵，擅画，以墨著称；山水注重写实，笔迹整饬，工致不苟，造景幽深恬静，墨色分明，虚实相生，元近得宜。赵葵为京湖制置使赵方季子。历经孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗五朝，历任中大夫、左骁骑将军、华文殿直学士、淮东安抚制置使、湖南安抚使、资政殿学士、福建安抚使、枢密使兼参知政事、丞相兼枢密使等。咸淳二年逝世，追赠太傅，谥忠靖。赵葵为南宋儒将，一生以儒臣治军，为南宋偏安作出卓越贡献。为人工诗善画，著有《行营杂录》、《信庵诗稿》，其文言简而意赅，其诗发旷怀雅量于翰墨。诗集已佚，据《后村千家诗》等书所录，编为一卷。善画墨梅，其几务余暇，为梅写真，苍枝老干，杈芽突兀。繁葩疏荫，幽妍芳洁，华光（仲仁）、补之无复过。有《墨梅》诗云：“须知造物元无物，刚被花光强造端。认得色空都是幻，南枝非暖北枝寒”，充满禅意。另有墨梅石刻，在吴中虎丘寺。传世作品有《杜甫诗意图》。
杜甫诗意图 绢本，墨笔、纵74.7厘米，横212.2厘米，现藏上海博物馆。画中描写唐代杜甫五言律诗《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》中“竹深留客处，荷净纳凉时”两句诗意。描绘江南一带的竹林景色，临流水阁数间，于翠竹掩映，荷塘环抱之中，水阁中一人倚栏观赏，一童持扇摇拂，点出了盛夏的季候。其中百竿修竹情态各异。用墨的浓淡干湿表现竹的远近、老嫩和枯润，显出深厚功力。全卷画面深远恬静、笔墨秀逸。
此卷后有元张翥、郑元祐、杨维祯、王逢，明张率、张昱、钱思复、李东阳、王穉登题跋。清弘历题《宋赵葵杜甫诗意图》题“无上神品”字于后隔水，还在拖尾题诗并跋。此卷曾经元代释普明、释中吉递藏,明万历年间归沈巽垣所藏,至清代曾经梁清标、汪令闻递藏，后入清内府。《石渠宝笈·续编》、《石渠随笔》著录。
赵葵《杜甫诗意图》
赵孟坚儒雅博识，工诗善文，家富收藏，擅梅、兰、竹、石，其中以墨兰、白描水仙最精。晚年多作梅竹，独创墨兰画法。此法受文同画竹之法的影响，以笔墨直接写出兰叶，点出兰花，把兰叶翻卷刚柔和兰花的婀娜姿态表现得十分传神。学杨无咎，但比杨的笔法更为清瘦雅逸，显得爽利。而且，赵孟坚还创出一笔长、二笔短、三笔“破凤眼”的写兰规则，概括了草本植物的生长规律，他之后的花草画家多借鉴这种兰叶的穿插方法。其代表作《墨兰图》上春兰两株，丛生草地，鲜花盛开，如蝶起舞，给人以清新的快感。深得文人推崇。他所画墨竹取法文同，而用笔比文同瘦劲，并着意竹叶的大小、长短变化；他所画的墨梅赵孟坚在书梅竹三诗卷中曾这样写道：“从头总是杨汤法，拼下功夫岂一朝。”又说：“浓写花枝淡写梢，鳞皮老干墨微焦。笔分三踢攒成瓣，珠晕一圆工点椒。”赵孟坚还创出了水墨水仙画法，是以双钩渲染，把水仙的凌波绝尘之情态表现得非常传神。从他的为人和生平创作中还可以看出：赵孟坚留给后世的，不仅是画迹和画法，更重要的是一种品格，人们所追求的是他的“意”和“迹”的高度统一。比此稍后的郑思肖，画兰露根，题曰“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，以此来表现自己的民族气节，当是赵孟坚的后继。
现存诗文有《彝斋文编》4卷，书法墨迹有《自书诗卷》，绘画有《墨兰图》、《墨水仙图》、《岁寒三友图》等传世。
岁寒三友图 纨扇，绢本，墨笔纵24.3厘米，横23.3厘米上海博物馆。扇面上作者绘松、竹、梅折枝，以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹着如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置于画面中央，以松针的灰和墨竹的黑来衬托出梅花的白。松叶如钢针，竹叶如刀剑，更表现出梅花的傲骨冰心。以此来寄寓作者刚正、坚贞的气节。整个画面笔墨秀丽，清绝幽雅，意趣横生。用笔上，画中的梅花以淡墨衬染着用细笔，浓墨所圈钩的花瓣、松针用笔尖挺劲拔，墨竹以中锋运使，挺劲有力。松、竹、梅画法各异，充满韵致，是幅极具精神的南宋小品。画扇的右上方钤“子固”白文印。赵孟坚的作品一笔一画都注意书法与画法的结合，可以代表宋末文人画的艺术特色。
赵孟坚《岁寒三友图》
42、龚开（1222～1304） 南宋末诗人、画家。字圣予，一作圣与，号翠岩，因家近黾山，又号龟城叟，人称髯龚、老髯等。山阳（今江苏淮安）人。景定年间，曾在两淮制置司监，掌管茶盐酒税、场务征输及冶铸之事，做过爱国将领李庭芝的幕僚，与陆秀夫共事，为复兴宋室身体力行。在元军伐灭南宋的过程中，龚开虽已年过五旬，仍在闽、浙一带参加抗元活动。南宋灭亡后隐居不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地。写有《宋文丞相传》，记述文天祥的事迹，《宋陆君实传》、《辑陆君实挽诗序》记载有关陆秀夫的事迹及其死后友人的挽诗，字里行间充满对抗元英雄人物的景仰。作为遗民，他虽生活极端艰窘困顿，仍坚持不仕，洁身自好，寄迹于苏、杭一带，以卖画为生。甚至到了家中“坐无几席”，要画画时，不得不让其子“俯伏榻上，就其背按纸”，最后“竟以无所求而死”（吴莱《桑海遗录序》）。其气节为时人所敬重：吴莱称其“志节既峻”，“无负于秀夫者哉” （《桑海遗录序》）；王鏊称其“尚节气”（《姑苏志》）；杨载称其“大节固多奇”（《黄栎杖为龚圣予作》）。
龚开工诗擅画，兼善书法，画卷上多有自写自题诗，著有《龟城叟集》1卷，附录1卷，有冒广生辑本，收入《楚州丛书》第1集。存散文三篇《辑陆君实挽诗序》、《陆君实传》、《宋文丞相传》，诗评《方绍卿凤诗评》。书法上“作隶字极古”(夏文彦)，且有钟鼎文《蔡端明草书卷子跋》、八分书《中山出游图跋》、书论《题大令保母帖》；善评诗，有》；亦善弈，著有《古棋经》。
龚开善画马和人物，多有创新且多有寄寓。其笔下之马有三个明显的特点：第一在形体上，与历代画马高手皆有所不同：从唐之曹霸、韩干、韦偃，到宋之李公麟、元之赵孟烦，都着意表现马的丰满体硕健，笔法紧细，着色渲染而不露痕迹。而龚开却多写“风鬃雾鬣，豪骨兰筋”、瘦骨嶙峋之马。或是伸颈低首，有不胜寒冷之感，如著名的《骏骨图》图中此马伸颈低首，似伏枥之状；鬃毛飘动，有秋风萧瑟、不胜寒冷之感，而其眼神凛冽，仍寓不屈之态。以此来暗寓自己有志难伸、有才难用的人生遭际。另一种是绘“逝电追风之状，且多惊人奇姿”的战马，马棱棱并露十五肋，突出表现战马的勇猛和威武。以此来抒发作者收复河山的梦想和对南宋小朝廷苟且偷安的无言批判。第二是诗画相配，诗情与画意高度完美的结合，并用题画诗来道破创作意图，这是龚开画马的另一个显著特点。如“千金市骏已无人，秃笔松煤聊自得”(《玉豹图》)，“今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山”(《瘦马图》)，“如此小儿如此马，他日应须万人敌”，“人才自少当爱惜”（《高马小儿图》）。元人马臻在《龚圣予画瘦马行》一诗中写道：“气豪似与神龙争，疾雷迅电惊尘梦。忆昨嫖姚骑战时，旋云转雾飞四蹄。翻然踏碎关山雪，归来汗血光淋漓。”对作者画中寄寓深有体会。第三是技法上借鉴北宋以来文人水墨画技巧，创造“描法甚粗”的写意画法，潇洒放纵、奔放淋漓，用洒脱简练的线条、豪放的画风。龚开画马的方法引起了历代美术评论家的注意，在《画鉴》、《图绘宝鉴》、《珊瑚网卷》、《绘事备考》、《佩文斋书画谱》等等许多画论、画史著作中都有记载，虽然评论家们受时代、环境所囿，认识不清这一创新画马的意义而褒贬不一，但他们都一致肯定这是龚开画法的特殊之处。因此可以说，龚开开创了写意画马之先河，为写意画马之第一人。
龚开的人物画特点也非常鲜明，往往借此来表达对当权者的鬼蜮行径和世道昏暗的不满，表现出强烈的个性。如《中山出游图》，借钟馗这个唐宋以来流传的驱邪除害的正义形象，用充满嘲谑、诙谐的诗与画来表达他对鬼蜮横行的南宋后期社会极端不满。画风浪漫，诗中亦满是嘲谑和诙谐，可见他对这个社会已彻底绝望，从中亦可看出其个性。他在题跋中说：“人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也，世岂有不善真书而能作草者？在昔者善画墨鬼，有姒颐真、赵千里，千里丁香鬼诚为奇特，所惜去人物科太远，故人得以戏笔目之；颐真鬼虽甚工，然其用意猥；近甚者作髯君，野溷一豪猪即之，妹子持杖披襟赶逐，此为何者耶？仆今作《中山出游图》，盖欲一洒颐真之陋，庶不废翰墨清玩，譬之书犹真行之间也。锺馗事绝少，仆前后为诗未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳，淮阴龚开记。”可见此图绝不是画家率意之作，而是蕴有深刻寄寓的精心构制。在画跋中，对于如何画鬼和锺馗，与同时代的其他画家相比，作者表达了不同的看法。龚开以书法中的狂草比拟绘画中的画墨鬼，认为必须从人物科入手才能画好墨鬼，而不应将其归为“戏笔”。对于同时代画墨鬼名家姒颐真、赵千里所作墨鬼，他均不认同。并质疑同时代其他画家将锺馗表现为野溷中的豪猪，而作了此图以对抗世俗之见。
现存的龚开另一幅人物画《宋江三十六人赞》则是最早记录水浒三十六人姓名和绰号的艺术家，早在《水浒传》成书之前，他就为水浒英雄写像所，并在《宋江三十六人赞并序》，赞扬宋江“识性超卓，有过人者”，“为盗贼之圣”。比起《中山出游图》，更进一步表现了愤世嫉俗后的反抗精神，这在中国古代画家中是是计难企及的思想境界。另外，这三十六人人，除宋江外，有后来《水浒传》中的主要人物吴学究（吴用）、卢俊义、鲁智深、武松、李逵，以及阮小七、刘唐、阮小二、戴宗、阮小五等，为《水浒传》的研究提供了极有价值的资料。龚开对中国绘画史、文学史有开创性的贡献。但是，由于他出身贫贱，宋亡后又隐居无闻，限制了他的影响范围，直至近代美术评论家，没有给龚开以应有的地位。
两子名浚和咸，皆善画
画迹有《宋江三十六人赞》、《瘦马图》、《玉豹图》、《高马小儿图》等，今存有《中山出游图》和《骏骨图》。
中山出游图 纸本，长卷，纵32.8厘米，横169.5厘米，美国弗利尔美术馆藏 此长卷原名《锺馗元夜出游图。，此图以手卷的形式，描绘了锺馗及小妹在小鬼的陪同下出游的情景。画卷自右向左展开，图中锺馗身着长袍、头戴软脚幞头，坐在两鬼肩舆中。圆眼大睁、满脸络腮胡须，正回顾四盼。小妹身材瘦长，面颊以墨当胭脂涂染，奇趣横生。此图用笔粗重，衣纹流畅，人物造型特殊。《中山出游图》以墨笔造型，用工笔兼写意的笔法进行创作，除个别小鬼外，对人物以墨线描绘，其线条粗细变化不大，用笔使转圆润，起笔尖细，与同画龚开自题跋的书法所反映的风格类似。在人物造型上，卷中的人物除了锺馗身材较为胖硕外，小妹、侍女、小鬼共计二十三人。锺馗身着襕衫，而小妹、ㄚ环等人也衣着朴素。小鬼身形枯瘦如柴，有些小鬼甚至枯瘦见骨。表现技法有两种：大多数鬼以墨线勾勒，锺馗身前一名小鬼则以没骨法渲染，身体矮胖，小鬼衣着为裸露上身仅着犊鼻褌。人物开脸方面，锺馗圆眼大睁、猪鼻、浓髯，小妹细眉圆眼，双颊以墨当胭脂涂满至颈部，小鬼头长牛角、圆眼、猪鼻、大嘴向外突。
从龚开《中山出游图》卷末有自题诗和跋。“跋”见前，自题诗如下：“髯君家本住中山，驾言出游安所适。谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑。道逢驿舍须少憩，古屋何人供酒食。赤帻乌衫固可亨，美人清血终难得。不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。待髯君醒为扫除，马嵬金驮去无迹”。大陆的研究者，如王振德、李天庥认为，此作“寄寓了异常浓烈的民族情绪”，表现龚开在南宋亡国以后对元代“异族统治者无比愤概和毫不妥协的斗争精神。”美国学者认为，画跋中龚开提及的“马嵬”和“八姨豪买他人宅”等语，是借唐明皇宠爱杨玉环，杨家专权误国使国家出现“安史之乱”的历史典故，来影指南宋末年内戚嬗权而误国的事件；并借《锺馗出游》，表现了对南宋灭亡的反思在画跋中。
龚开《中山出游图》
骏骨图 卷轴、绢本、淡设色，纵29.9厘米，横56.9厘米，现藏日本大阪市立美术馆藏。此马瘦骨嶙峋，作俯首缓行状，鬃毛随风拂扬，显得十分凄楚，有秋风萧瑟、不胜寒冷之感，但伟岸如山，含蕴了沉重的精神力量，其眼神凛冽，亦寓不屈之态。用笔精到，勾线写骨，鬃尾更是根根写出迎风飘摆之态，造型生动准确。马勾勒有如中锋写笔，凝重圆浑。作者借鉴了山水画的积墨法，以淡墨层层干擦马的肌肤，皴出阴阳和质感。马的造型尤为奇特，作者为表现千里马有十五肋的特征，“现于外非瘦不可，因成此象，表千里之异，瘠劣非所讳也”。形瘦也是廉洁的象征，正如他的挚友龚埔后来在此画上题诗曰：“骨如山立意如云。”
卷首书“骏骨图”，卷尾题“龚开画”。上有自作的题画诗，将创作意图明确标出：“一从云雾降天关，空尽先朝十二闲；今日有淮怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”
龚开《骏骨图》
43、胡瓌 辽代画家，生卒不详。契丹乌索固部落人。随李克用(856-908)入中原，定居范阳(治今河北涿县)，主要描写契丹部族的游牧生活，对于马的骨骼体状、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矫健勇武，都表现得无与伦比.画风可归之为草原风俗画派。用笔清劲，构图巧密，人物气质犷悍，形象各异。尤工画马，骨骼体状生动有神。宋刘道醇在《五代名画补遗》中评其作者“善画番马，骨格体状富于精神，其于穹庐部族帐幕旗旆、弧矢鞍鞯，或随水草放牧、或在驰逐弋猎，而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之异趣，信当时之神巧，绝代之精技欤，故人至今称之。”梅尧臣尝题其《胡人下马图》云“毡庐鼎列帐幕围，鼓角未吹惊塞鸿。”曲尽塞外寒漠之景。明代都穆到过边地，见《番骑图》后感叹说：“黄沙野蒿，鞭马疾驰，非余之目击，则也莫能知其妙也。”《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《卓歇图》《牧马图》《番骑图》等65件。传世作品有《卓歇图》卷。
子胡虔，学父画马得誉，所画的《蕃骑图》给人以强烈的感染力。然成就不及其父。
卓歇图 绢本，设色，纵33厘米，横256厘米，现藏北京故宫博物院。“卓歇”意为牧人搭起帐篷歇息。长卷生动地描述了描绘了契丹族可汗率部下骑士出猎后歇息的情景，画面上有骑士多人或倚马而立，或席地而坐，马鞍上驮着鹅雁等猎物。人物面相服饰具有契丹族特征，充分体现了边地少数族的生活习性。画卷最后一段描述宴饮的场面：图上可汗与其妻氏盘坐地毯上宴饮，可汗正在捧杯喝酒，旁立四个带着弓弦和豹皮箭囊的侍从。席前有举盘跪进者，有持壶酌酒者，还有一男子作舞蹈状。宋人王安石曾有诗云：“涿州沙上饮盘桓，看舞春风小契丹”，描绘的或许就是这种情状。画面背景荒凉寂静，画面笔法古健雄劲，线条繁密，体现了当时北方画派的特色和契丹画师的独特画风。这幅作品为了解我国少数民族历史提供了实录，具有极大的史料价值。
《卓歇图》旧传为五代契丹画家胡瓌作，后来，据画中大多数人物髡顶、脑后垂双辫的发式和方顶黑巾等特点研究发现，当属金代女真人的风俗，故极可能出自金代汉族画家的手笔。引首有清代张照书“番部卓歇图”，乾隆帝作《卓歇歌》，尾纸有元代王时、清代高士奇、张照的跋文。该图经清阮元《石渠随笔》、高士奇《江村书画目》、清内府《石渠宝笈·续编》著录。卷后有清代高士奇、张照等人题跋。
胡瓌《卓歇图》
44、耶律倍（李赞华）（899—937），辽代画家。契丹迭剌部霞濑益石烈乡耶律里（今中国内蒙古阿鲁科尔沁旗东）人，姓耶律，汉姓刘，汉文名倍，契丹文名图欲（或作突欲、托云等），后唐明宗赐名李赞华。大契丹国（后改称大辽国）开国皇帝耶律阿保机的长子，辽太宗耶律德光和章肃皇帝耶律李胡的长兄，辽世宗耶律阮之父。926 年契丹人灭渤海国，其被册封为东丹王，统领渤海国旧地。阿保机死后，次子耶律德光继位，耶律倍受到监视，其恐遇不测，长兴二年(931年)投奔后唐。后唐明宗赐姓李， 更名赞华。曾官怀化节度使，瑞州、慎州观察使等。耶律倍一生未即位为皇帝，子耶律阮（辽世宗）即位后被追尊为帝，以后的辽代诸帝除辽穆宗耶律璟外都是他的子孙。由于耶律倍在死后被追尊为皇帝，史书中除了称他为太子倍、人皇王或东丹王外，也常以义宗、让国皇帝和文献皇帝等称之。
耶律倍一生为其弟辽太宗耶律德光要挟制，政治上并无多少作为，但他文武双全，不但是统兵的战将和军事谋略家，更集藏书家、阴阳学家、医学家、音乐家、文学家、翻译家、汉学家和画家等于一身，是一位博学多才的儒家学者，在文化和艺术方面颇有成就。他曾建议父亲耶律阿保机尊孔下诏建孔庙，由身为皇太子的耶律倍在每年春、秋两季率领百官祭奠孔子；耶律倍对道教也很感兴趣，尤其喜欢阴阳学。他喜爱汉家典籍，曾从中原买来万卷书，收藏于他隐居的医巫闾山绝顶之上的望海堂。他通晓阴阳、音律，精于医药术，工于契丹文和汉文，曾经翻译《阴符经》。耶律倍也善写契丹文诗歌，首开辽代帝王中诗歌风气，金代元好问曾经读过他的契丹小字诗，并作《东丹骑射》题画诗云：“意气曾看小字诗，图画今又识雄姿。”据阎凤梧主编的《全辽金诗》统计：耶律倍曾有《乐田园》等诗集，均已散佚。现仅存《海上诗》一首，是现存最早的一首完整的辽代诗歌，诗曰：“小山压大山，大山全无力。羞见故乡人，从此投外国。”是一首典型的中原文化与契丹文化相融合的诗作。全诗直接叙述事实，直抒胸臆，感情愤激，殊少蕴籍，天然浑成，只不过艺术上尚未纯熟，也体现了身为草原游牧民族的耶律倍直率而欠委婉的民族性格。清代赵翼在《二十二史札记·卷二七》中的《辽族多好文学》一文中则评价该诗说：“情词凄婉，言短而意长，已深有合于风人之旨矣”。
在诸多爱好中，耶律倍尤其喜欢绘画。辽代绘画继承隋唐五代的传统，却又独具特色。多描写北方少数民族尤其是契丹贵族、酋长的生活情状，以人物、鞍马居多，而耶律倍正是辽代擅画水草放牧或游骑射猎的情景，特别擅长于画鞍马，其画马被黄复休评为“骨法劲快，不良不驽，自得穷荒之态”，其画法师法韩干，故宋人有“马尚丰肥”的评论。虽然也有人批评为“笔乏壮气”，但一般还是对其赞誉有加。《五代名画补遗》则谓其“画马骨法劲快，不良不驽，自得穷荒步骤之态”。元代朱德润题其《射鹿图》云：“笔法圆细，人马劲健，真有盛唐风韵。”在中国的绘画史上，耶律倍对于辽、汉文化艺术的交流起着积极作用。
据《宣和画谱》记载共有十五幅：《双骑图、《猎骑图》、《雪骑图》、《番骑图》六幅、《人骑图》二幅、《千角鹿图》、《吉首并驱骑图》、《骑射图》、《女真猎骑图》。现存《骑射图》（现藏台北故宫博物院）、《射鹿图》（现藏美国纽约大都会博物馆）》《出行图》（现藏美国波士顿美术博物馆）
骑射图 现藏台北故宫博物院。是耶律倍的传世名作，是他在后唐时所画，故题跋为李赞华。此图画的是一幅契丹贵族射猎者的肖像。在一匹装饰华丽的骏马前，站立着一位“鬓发左衽”的中年契丹贵族武士，他腰挎虎皮箭筒，手中握着弓箭，正在校正箭杆，似乎若有所思，似乎又在做出猎前的准备。以画中之马的体型来看即今日之蒙古马，身躯低矮，长胴短脚，却很硕健。在艺术技巧方面，该图显示出典型的中原画风，为以后的宋代诸画家所继承。该图线条流畅劲挺，造型准确洗练，设色淡雅明快，风格细腻典雅，承继了隋唐五代以来的人物画传统并达到了相当高的水平，与契丹墓室壁画粗犷的风格迥然不同，表明耶律倍颇受他所向往的中原汉文化的影响。人马刻画最见功夫，活灵活现，血肉俱足。
李赞华《骑射图》
出行图 绢本、设色，纵27.8厘米，横125.1厘米。现藏美国波士顿美术博物馆。此图又名《东丹王出行图》这是一幅表现人物鞍马内容的画，画中绘有六人骑在骏马上，他们各具姿态，衣冠、服饰、佩带皆因身份的不同而各异。马则矫健、丰肥，左右顾盼，慢跑前行。东丹王在马背上手握缰绳，面带忧郁，若有所思，情绪正和他弃辽投后唐的处境吻合。人物及马的线条描绘细腻精良，赋色华丽，尽显宫廷绘画之特色，构图布势前后照应，疏密相宜。整个画面人物和马的动态形成一种行进的韵律。卷末有无名氏题“世传东丹王是也”，书风近宋高宗赵构。李赞华自投后唐明宗后，长期居住在中原，其画风对后世影响很大，郭若虚《图画见闻志》、刘道醇《圣朝名画评》均有著录与评价。从文献著录来看，此卷是接近李赞华画风的一件精品。
耶律倍《东丹王出行图》
45、耶律题子（962－1015），辽代画家。辽宗室。字胜隐，北府宰相兀里之孙。战功卓著，善射，曾击破北宋名将杨继业。统和年间（983—1102）败贺令图于定安，授西南面招讨都监。保宁间，为御盏郎君。工画人马，亦善绘画，尝从北院枢密使击宋，宋将有因伤而仆，题子绘其状以示宋人，“咸嗟其妙”。《辽史》有传。
作品有《夜猎》、《飞骑》、《较射》、《调马》等，均描绘军中征战生活。
46、耶律褭履 辽代画家。六院夷离堇蒲古只之后。辽兴宗重熙年间（1032—1054）累迁官同知点检司事，驸马都尉萧胡睹为西夏人所执，奉诏索之，三返以归，转永兴宫使、右祗候郎君班详稳。为人风神爽秀，工于画，尤擅人物肖像。将娶秦晋长公主孙粘米衮为妻，其母与公主粘米衮的婢女之间有私怨，便对褭履曰：“能去婢，乃许尔婚。”褭履以计杀之，婚成。事觉，有司要处以死刑。褭履善画，写辽圣宗真容以献，兴宗很满意，得减坐，长流边戍。后又因写像成功，得以复官同知南院宣徽事。曾出使北宋贺正旦，写宋仁宗真容以归。辽道宗清宁元年（1055），宋英宗新即位，耶律褭履再次出使北宋贺正。英宗赐宴，因瓶花隔面，未得见其真容。临告别时仅一视，就记下英宗相貌。到辽国后，凭记忆绘其真容。一同出使者无不“骇其神妙”。重元叛乱时，他没有来得及勤王。贼平后他入贺。宴酣之际，道宗对耶律褭履说：“如果重元叛乱成功，你也一定会成为座上客！”褭履大惭。道宗咸雍中（1070），加太子太师，卒。《辽史》有传。
47、萧瀜 辽代画家。契丹人，辽之贵族，生卒年不详，官至南院枢密使。好读书，亲翰墨，精鉴赏，尤善丹青。绘画深受中原画家影响，善画游牧风光。画题有山水、人物、花鸟、马、鹿等。山水纵横潇洒，气势不凡，人物形神兼备，运笔流畅，走兽鸣禽飞动飘逸，栩栩如生。清宁(1055-1064)年间，道宗耶律洪基以先帝兴宗耶律宗真《千角鹿图》赐之，供萧瀜临摹。《绘事备考》著录其作品有《混同江钓鱼曲宴图》、《平沙落日图》、《关山鼓角》、《牧放》《雪碛晾鹰图》、《秋原讲武图》、《大宛马图》、《驯鹿图》、《猎雪骑》等37件，传世作品有《花鸟图》轴，现藏台北故宫博物院。
花鸟图 绢本，设色，纵145厘米，横83厘米，现藏台北故宫博物院。左下款署“南院枢密使政萧瀜恭画”，下钤“萧瀜”一印，此图相传为萧瀜手笔，实为明代院体画家吕纪传派之作。画中山鹊野鸟，用石青、白粉，颜色极为明丽。山石间一道水流激射而出，一鹊饮于其间，令人觉得景幽境美。本件就画风论，与其它的明朝吕纪作品比较，非常接近，反而不是11世纪风格。
萧瀜《花鸟图》
48、王庭筠（1155－1202年），金代著名书画家。字子端，居郓州(今山东郓城)黄华山下，自号黄华山人、黄华老人。号黄华山主、黄华老人、黄华老子，别号雪溪。河东（今山西永济）人，一作熊岳（今辽宁盖平）人，米芾之甥。父王遵古（字仲元），正隆五年（1160）进士，官至翰林直学士，为官清正，学识渊博，时人誉之为“辽东夫子”。庭筠自幼聪颖，《元氏墓碑》载，六岁同父兄诵书，能通大义，七岁学诗，十一岁赋文做诗，读书五行俱下，日记五千余言。涿郡才子王修，不随流俗，很少对人有所赞许，但一见庭筠，便许以国士。金世宗大定十六年（1176）中进士，受官承事郎，调任恩州军事判官。在任时，“计获谋为不轨的郡民邹四，开释无辜受牵连的百姓千余人”。但是在以严刑为尚的政治环境下，却不升反降，再调馆陶主簿，仍困于簿书期会，通检推排的工作。任满后卜居彰德（即相州，今安阳），买田隆虑，读书黄华山寺，自号“黄华山主”章宗明昌三年（1192）召入馆阁，召为应奉翰林文字，受命与秘书郎张汝方合纂《品第法书名画记》共五百五十卷，为《金艺文志》重要书目，已佚。后迁翰林修撰。金章宗承安元年（1196）因赵秉文上书事被削职，降为郑州防御判官，四年，起用为应奉翰林文字。章宗泰和元年（1201），复为翰林修撰，扈从章宗秋山射猎，应制赋诗三十余首，甚被奖誉，将要大用，不幸他于二年十月十日谢世了，终年52岁。章宗有诗追悼。
王庭筠善诗文，“文采风流，照映一时”，以七言长诗造语奇险见称。元好问《中州集》称赞他“诗文有师法，高出时辈之右”，又在《黄华墓碑》中说他“暮年诗律深严，七言长篇尤以险韵为工”。王庭筠诗虽然工于造语，风格清隽，但偏于模拟，较少艺术独创性。其内容大多以闲适为主，除少数篇章抒发了一些宦途波折的苦闷情绪外，极少接触现实题材。这较典型地代表了大定、明昌间金代诗坛脱离现实的风气。但也有的诗篇表现仕金的苦闷，较有风骨，如《题西斎壁》：“世事云千变，浮生梦一场。偶然携柱杖，来此据胡床。有雨夜更静，无风花自香。出门多道路，何处觅亡羊”。此词通俗波俏，深情绵邈，如《谒金门·双喜鹊》：“双喜鹊，几报归期浑错。尽做旧愁都忘却，新愁何处着？瘦雪一痕墙角，青子已妆残萼。不道枝头无可落，东风犹作恶”况周颐云：“金源人词，伉爽清疏，自成格调。唯王黄华小令，间涉幽峭之笔，绵邈之音。“（《惠风词话》卷三）。今存诗近30首，词10多首，并收于元好问编《中州集》及《中州乐府》。
书法上师二王，下法黄庭坚、米芾。绘画师任询长于山水，画风受北宋画家影响，用笔自然、疏放，天机俊逸，有神品之称。能墨竹，有书法韵味。其《幽竹枯槎图》、《山林秋晚图》，汤垕认为“胸次不在米元章（米芾）以下”。还画有《熊岳图》描绘家乡风物。
著有《王翰林文集》40卷、《黄华集》、《藂辨》10卷等，但多散佚于金末衰乱之世。存世墨迹有《幽竹枯槎图题辞》，碑刻有《博州重修庙学记》、《重修蜀先主庙碑》等。绘画有《幽竹枯槎图》、《山林秋晚图》、《熊岳图》等，但仅有《幽竹枯槎图》存世。
子曼庆（一作万庆），字禧伯，号澹游，善墨竹、树石，有父风。
幽竹枯槎图 卷轴、绢本、墨笔，纵38厘米，横117厘米，现藏日本京都藤井有邻馆藏。这是金代画家王庭筠仅存的一幅精品。全画横式构图，取近景的局部，中间画一棵粗壮的古树，枯枝上古藤缠绕。树干的描绘用笔苍浑老辣，展现出古木饱经风霜依然坚挺的风骨，给人一种历经沧桑的岁月之美。其境一如杜诗云：“柯如青铜根如铁，霜皮溜雨四十围。”一侧有一支竹挺拔向上，在画的顶部散落下一些竹叶；在树的根部旁边也有竹丛相拥，形成上下呼应；竹叶结组呈辐射状，润如带雨，与枯树干逢春所生的团团叶簇相比对，更显无限生机。笔墨富有变化，柏树用笔潇洒爽朗，水墨淋漓，霜韵铁骨；画竹笔力挺劲，叶如刀裁，纵恣奔放，干湿并用，浓淡相间，尽现墨韵之神奇。画卷后有自识“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作枯木竹石、幽竹枯槎，以自料理耳”。可见作者清高之志。图上钤 “三希堂精鉴玺”等印。
王庭筠《幽竹枯槎图》
49、杨邦基（？－1181年）。金代画家，字德懋，号息轩，陕西华阴人。幼孤，好学。父綯，宋末为易州州佐。金宗望伐宋，蔡靖以燕山降，易州即日来附，綯被杀，邦基年十余岁，匿僧舍中，得免。既长，好学。天眷二年，登进士第，调滦州军事判官，迁太原交城令。太原尹徒单恭贪污不法，托名铸金佛，命属县输金，邦基独不与。徒单恭怒，召至府，将以手持铁拄杖撞邦基面，邦基不动。后来廉察官吏，太原尹与九县令皆免去，邦基以廉为河东第一，召为礼部事。以兵部员外郎摄吏部差除，因事贬为坊州宜君主簿。转高密令。大定初，尚书省拟邦基任刑部郎中，世宗曰：“县官即除郎中，如何？”太师张浩对曰：“邦基前为兵部员外郎矣，且其人材可用。”上许之。改太府少监，知登闻检院，为秘书少监，迁翰林直学士，再迁秘书监兼左谏议大夫，修起居注。又因为亲家中都警巡使张子衍鞭皇太子卫士事说情，坐削官一阶，出为同知西京留守事，徙山东东路转运使，永定军节度使，致仕。大定二十一年，卒。
邦基能属文，善画山水人物，尤以画名当世云。《金史·杨邦基传》称他“善画山水、人物”。画人马取法李公麟，山水取法李成。潇洒脱俗，令人渺然有江湖尘外之思。存世作品有《聘金图》。金代文坛领袖赵秉文提诗称赞他“骅骝万匹落人间，一纸千金不当价。”还曾画过《雪霁早行图》、《山居老闲图》、《奚官牧马图》等，已经失传。现存《聘金图》现藏美国大都会艺术博物馆藏。
聘金图 亦名《出使北疆图》卷轴、绢本、设色，纵26.7厘米，横142.2厘米。美国大都会艺术博物馆藏。原为Edward Elliott家族藏品。1982年Dillon基金会购买捐赠。此画可能为仕金汉人杨邦基为金主海陵王(1149-1161年在位)所创作，时间为1150年代晚期。其创作目的是借南宋国使在金境备受轻慢的现象写宋廷之不堪,默许海陵统一中国的野心和女真政权在中国历史上的正统性。该画在以宣扬国威、中兴为主旨的历史政治画传统中地位独特。
画中人物的服饰、马匹的装饰均不同，可以看出，画卷的题材确实是两国使者会面的场景。姜一涵的研究认为这个场景是发生在1123年，北宋要求金国归还六个北方边境辖区的会晤。从艺术特征看，此画在风格上不似南宋绘画，很可能是北宋作品，或者是受到北宋直接影响的金代作品。画卷结构，与大阪市立美术馆收藏的《送郝玄明使秦书画图》、波士顿艺术博物馆收藏的《赤壁图》比较近似，而其他作品中很少使用这样的结构。从艺术特征来看，《聘金图》与这两卷绘画的创作时代应该较为接近
杨邦基《聘金图》
50、武元直 生卒年不详，金代画家。字善夫，号广莫道人，北平(今北京市)人，金章宗完颜璟明昌(1190—1195)时名士。与赵秉文友善。善画山水。曾作《朝云图》、《曙雪图》，著录于《画史会要》。并为乔章作《莲峰小隐图》，赵秉文题诗云：“太华五千仞，驱写入盈尺。飞泉峰顶来，落我松下石。清风忽吹散，琴上溅余滴。呼儿急写之，指下淋漓湿。”又作《渔樵闲话图》，亦有赵秉文诗，均著录于《引闲老人滏水文集》。《紫山大全集》卷七有“武元直《风雨回舟图》”条，有诗云：“武公胸臆净无尘，喜见江湖懒散人。醉墨淋漓风雪笔，只因张翰是前身。”可见其为人性格和绘画特征。
画迹有《雪霁早行图》《巢云霁雪图》《风雨归舟图》《渔樵闲话图》《桃园图》《桃溪图》《秋江罢钓图》等，今仅存《赤壁图》卷。
赤壁图 纸本，水墨，纵50.8厘米，横136.4厘米，藏台北故宫博物院。描绘苏轼泛舟游赤壁之情景，图绘大江两岸，石壁陡峭，江水奔流。有一小舟，载苏子与二客对饮，谈笑风生，而船夫撑篙，顺流而下。长江远去，江面渐渐宽阔，烟波浩荡，隐约之中，似乎暗藏着当年赤壁鏖战的万军千船。然而又似乎烟消云散，一切化为乌有，只见江山依旧。笔力圆润雄健，画风独具。此图在笔墨上，就具有极高的水准：勾笔断断续续，没有了五代、北宋的凝重爽利，但是短促的勾线在用笔上法度谨严，笔笔有起、落、转折、顿挫。皴笔大致用淡墨，只在结构之折转处以浓墨醒出。起笔似钉头，故短皴似“斧劈”，但大多淡墨的长线皴，则似北宋许道宁的直线皴。而远山由方形转为圆形，于是其长线皴也就渐似长披麻皴了。山上松树茂密，松叶也不是北宋常见的李、郭“攒针”法，而是南宋赵伯啸、马远画中常见的排叶，已渐趋简率。水波勾线连绵起伏，弧曲的波纹，与山石硬朗的直线皴刚柔相济。这应该是一幅北宋至南宋的转折时期的佳作。
此图无款，而卷后有金代赵秉文所书和苏轼《赤壁词》一阕，前隔水有项元汴题签：“北宋朱锐画赤壁图。赵闲闲追和坡仙词真迹。槜李天籁阁珍秘。”因而几百年来一直被认为北宋朱锐所作。但是近人感觉此图的笔墨，多类似“斧劈皴”，似乎不应是北宋画家所为。又根据元好问《遗山先生集》中题赵秉文书赤壁图之末句云“赤壁图武元直所画，门生元某谨书”，它的拖尾还有赵秉文大字行书和苏轼《赤壁赋》原韵一阕。由此证明，此图作者实为武元直。
武元直《赤壁图》
绘画理论
《益州名画录》又名《成都名画记》。是一部记述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁画创作为主要内容的地区性画史。黄休复编撰。黄休复，北宋蜀人，字归本，一作端本。约活动于北宋真宗咸平（998）之前。久往成都，和当时四川文人李畋、张及、任玠及画家孙知微、童仁益等为友。好道术，曾受道于处士李谌，鬻丹养亲，隐仕不居。通《春秋》学，曾校《左传》、《公羊传》、《榖梁传》。兼精画学，收藏甚富，真宗景德中（1004—1007）著《益州名画录》三卷。并有小说《茅亭客话》十卷行世。
《益州名画录》收集唐肃宗乾元（758）至宋太祖乾德（968）年间与蜀地有关画史资料。此书以列传体形式记载了自孙位至邱文晓等58位画家的小传及壁画作品，按“逸、神、妙、能”四格编排，共分上、中、下3卷。
作者在记述画家和作品时，很少进行艺术分析，而在篇首《目录》中，首先揭出“四格”之目，并对其各自的特点，用精简的文字加以说明，以作为评定画家艺术成就高下的标准，集中反映了他的艺术见解。他认为“逸格”最难，被他推崇为“逸格”的画家唯有孙位一人。对于画家传记中记载的主要内容，有籍贯、官职升迁、师承关系、作品名目及作品绘制的地方位置等情况。黄休复依靠寻访壁画遗迹来积累编写史籍的资料。因此，书中对这一时期寺院壁画的名目、内容、年代、配列、构图、绘画特点等方面的记载，都是本人亲身采访所得，较为翔实可靠。由于这些壁画的作者，大都是西蜀画院的画家，书中介绍这些画家时，也涉及到画院的有关制度、升迁招录、社会地位、职位待遇、师承关系、绘画创作、艺术流派等，为研究五代西蜀地区及画院的绘画活动及其对宋初画院的影响提供了重要的文献资料。
《益州名画录》在编写过程中虽然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的绘画史籍的影响，但作为开创地区性绘画史籍的体例，实应归功于黄休复。此后，在此书的影响下，后世不断出现地区性绘画史著作。
《林泉高致》郭熙著。郭熙介绍见前面画家部分。该书是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。其中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”
《林泉高致》是中古时期山水画理论重要著作，不仅阐述了表现山川自然的规律，掌握四时朝暮，风雨明晦的细致特征；而且强调画家观察表现的特点——“山形面面看”，“山形步步移”，“远望之以取其势，近看之以取其质”，经过酝酿构思反映富有感情和理想的意境；强调画家的丰富修养和严肃的创作态度。——“所养扩充”、“所览淳熟”、“所经众多”、“所取精粹”；并且须注重山水画中细部与整体的关系。具体来说有以下六个方面：
（一）画家要深入观察生活，抓取主要特征：“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等。
（二）抓住富有诗意的情节，酝酿构思：“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。
（三）创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”
（四）师承要广取博采，不局限于一家：“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘（李成），关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”
（五）技法要根据需要，灵活运用：“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’”
（六）如何具体用笔着墨：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”
《林泉高致》存世的古本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本、文渊阁本等。今有山东画报出版社2010年版。
《图画见闻志》北宋绘画史著作，郭若虚著。郭若虚，太原（今山西太原）人，生卒年不详。出身于北宋初期的豪门望族。其曾祖父郭守文历仕太祖、太宗两朝，官至宣徽院使、北面行营都部署。郭若虚为真宗郭皇后之侄孙，尚仁宗弟东平郡王赵元弼之女永安县主，任供备库使。熙宁四年（公元1071年）冬，任辽国使节接待官，与辽国副使邢希古纵论书画。后又任西军左藏库副使。熙宁七年（公元1074年），郭若虚为赴辽国贺正旦副使，次年，因出使辽国从者遗失金酒器及叛逃事，被降官一级。晚年事迹不详。
郭若虚为著名的书画鉴赏家和画史评论家，家富收藏，酷爱书画。所著《图画见闻志》记载了唐会昌元年（841）至北宋熙宁七年（1074）之间的绘画发展史，反映了唐末至北宋中期绘画的发展面貌，在中国绘画史学上占有重要地位。该书继承和发展了张彦远《历代名画记》纪传体和史论相结合的传统，时间上承续唐代张彦远《历代名画记》，体例亦参照了《历代名画记》。全书6卷，大致可分为三部分：第一部分《叙论》，收录作者有关绘画论文16篇，反映了作者的艺术思想和见解；卷二至卷四是唐末至宋代中期284位画家的小传，记述各位画家生平、师承、艺术思想和绘画成就；卷五和卷六是唐至五代时期画家的传说故事，也有一部分是作者本人对当时画坛耳闻目睹的事件记录。
该书不但纂集了从会昌元年到熙宁七年之间的绘画史资料，同时也提出许多足以反映那一时期绘画实践的理论主张。如《论制作楷模》一节就专讲描写的具体性，例如，画人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、鬼神、仕女、田家等等都要表现出不同的气质。画鸟“必须知识诸禽形体名件”，然后列举了那些名目。这些要求精确表现的主张，反映了画家有意识的提高表现技术。此一时期画家们在艺术上追求真实地具体地生动地描绘对象，例如：人物画家努力画风俗画，花鸟画家描绘动植物的生活状态，山水画家描绘自然风物的各种变化等。
今有《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社2010年版；《图画见闻志》江苏美术出版社2007年版。
《苏轼绘画理论》苏轼是宋代文人画的开创者。其绘画理论亦为宋代文人画提供了理论基础。他没有专门的绘画理论专注，其绘画思想主要通过诗文、信札和题识加以发明，在美术史上有较大影响。
苏轼论画，强调神似，反对一味追求形似。重视构成艺术形象的主观方面，以在绘画中表现一种超脱世俗的带诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为单纯技巧的修养还不能构成艺术的最高境界。如“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一体，天工与清新。”“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于众外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛祍无间言。”（凤翔八观第二首）；“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师合赋所蓄石屏》）“枯肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可画，写向君家雪白壁。”（《郭修正家醉画竹石壁上》）
作为宋代文人画的开创者，他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术成就，但更推崇王维。他认为王维做到绘画与诗意的结合：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。他在历史上较早地提出“士人画”，把它与“画工”“俗士”分别开来。“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，糟枥蒭秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也”。（《跋汉杰画山》）由此，苏轼评画又有“常形”、“常理”之论，推崇描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品：“余尝论画以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有所不知。……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。”（《净因院画记》）
他虽强调主观意念，强调神似，但同时也注重经验，强调实践，学庖丁解牛、匠人运斤，反复实践，“所谓游刃余地，运斤成风”（《书吴道子画后》）；他认为文同画竹，成功的原因就在于“必先得成竹于胸中” （《文与可画筼筜谷偃竹记》）
苏轼强调创新，强调“适意”任性，他称赞吴道子画，就是认为吴道子能突破传统，凭着主观情感率意而作：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”（《鲜于子骏见遗吴道子画》）；他称赞蒲传正绘画也是如此：“燕公之笔，浑然天成，灿然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也”（《跋蒲传正燕公山水》）；称赞李龙眠绘画高明之处也在于出奇、意外：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声（《书林次中所得李伯时〈归去来〉〈阳关〉二图后》）；他总结自己的创作经验也是“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”《石苍舒醉墨亭》。
他还讲求画中的寄寓、含蕴，要求作家提高自身的文化艺术修养，这更成为宋代文人画的理论基础：“夫子之托于斯竹也，而予以为有道者”，“诗不能尽，溢而为书，变而为画”（《文与可画墨竹屏风赞》）“于形既不可失，而理更当知……形理两全，然后可以言晓画”（《书竹石后》）；“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）；“阅士人画如阅天下马，取其意气所到”（《又跋汉杰画山》）。
《画史》米芾著。米芾介绍见前面画家部分。又称《米海岳画史》或《襄阳画学》，是米芾的一部随感笔记。《画史》主要记载了米莆的个人所藏、所见的自晋、六朝、隋唐、五代至宋代名画，评论其优劣，考订谬误，并涉及古代装裱、印章、收藏和轶事杂记等。其中阐述了作者的绘画审美观，有不少卓见。如将董巨的“江南体”的云山，演化成具有文人墨戏性质的“米氏云山”，从而为苏轼关于文人画“适意”原则，确立了一种相对应的山水绘画图式。但他被人戏称为“米颠”，绘画上的“适意”任性夜反映到评画上，某些评论也失之偏颇。
《画史》长期以来为后世鉴藏家奉为经典，明代张丑的《清河书画舫》、清代安岐的《墨缘汇观》就是受到《画史》影响而撰写的。《画史》有《津逮秘书》本，明崇祯刊本，明代毛晋汲古阁本。今有丛书集成初编本，商务印书馆1936年版；《米芾“画史”批注》，台北中央公论美术出版,2009年版。
《宣和画谱》北宋宣和（1119～1125）年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。宋朝自建国初期，即重视开展古书画搜访工作。徽宗时，内府收藏日趋丰富，于是将宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和画谱》，以备查考。《宣和画谱》和《宣和书谱》是姊妹篇，作者不详，学术界有人认为作者是赵佶，也有人认为是由蔡京、米芾所编。然就书中内容和文风考察，似应是在宋徽宗的授意和参与下，由官方组织人力集体编写而成。《宣和画谱》，20卷，成书于宣和庚子(1120)。书中共收魏晋至北宋画家231人,作品总计6396件。按题材分为10门：其中道释49人，人物33人，宫室4人，番族5人，龙鱼8人，山水41人，畜兽27人，花鸟46人，墨竹12人，蔬果6人。体例上是每门画科前均有短文一篇，叙述该画科的起源、发展、代表人物等，然后按时代先后排列画家小传及其作品，包括籍贯、仕履、才具、学养、擅长、故实等，传后再具列作品目及件数。
此书不以理论见长，但也有很多值得注意的特色，例如：主张儒道互补，认为道释像与儒冠风仪都能使人瞻之仰之。绘画也可以传播儒道，可以有补于世；另外受文人画影响，在所列名家中将郭熙与王诜二人共列，将墨竹专列为一体；虽说画院最重形似，而《宣和画谱》论画则贯穿着神似高于形似的思想，透出以“气韵生动”为标准来衡量绘画高下之意。
《宣和画谱》产生的时期，正值北宋画院制度最完备，院画创作达到高峰之时，也是最高统治者对历代绘画名作尽力搜罗、库充最富的时期。凭借这种种条件，才成就了这一著作，作为官方之著，理论的创新或许不算多，而其著录之完备，篇幅之大，却不失为巨著，对了解、研究绘画史有不可忽视的功用。此书不仅是宋代宫廷绘画品目的记录，而且还是一部传记体的绘画通史。虽然本书存在不少缺点，但仍是一部绘画著录方面的重要典籍，对于研究北宋及以前的绘画发展和作品流传，仍有一定的史料价值。
《圣朝名画评》中国北宋绘画史论著作。又名《宋朝名画评》。刘道醇著。刘道醇，北宋大梁（今河南省开封市）人，活动于1057年前后。著有《五代名画补遗》、《圣朝名画评》。
《圣朝名画评》约成书于仁宗嘉佑年间（1056—1063），是一部以五代末至北宋初为范围的评传体绘画史。作者按绘画门类编撰，扼要评定画家的艺术成就。其中收录凡这个期间画家九十余人，各系以传，加有评语。列传多一人一传，也有数人合传，所记内容多为作者耳闻目睹和直接寻访而来，材料翔实可靠。在该书中，刘道醇提出了绘画的“六要”与“六长”之说。其中的“六要”与谢赫的“六法”之说有不少共通之处。其“六长”之说，颇具有新的见地：作者在《圣朝名画评·序》中云：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。……且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙。夫善观画者必于短长、工拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自然昭矣”。对后世的绘画创作和评论有重要影响。同时《圣朝名画评》也是研究五代至北宋绘画发展的重要史料。
《画继》中国南宋绘画史著作，邓椿著。邓椿，字公寿。四川成都双流人，生卒年不详。出身于世代显宦的官僚家庭。祖父邓洵武北宋末官知枢密院，拜少保。邓椿生活于北宋南宋之际，曾官至通判。家富书画收藏，又多方接触收藏家所藏名迹，见闻颇广。因感于自郭若虚《图画见闻志》后，九十余年无人续著绘画史，乃稽考文献，根据见闻，写成此书。
此书记述了北宋神宗熙宁七年(1074)至南宋孝宗乾道三年(1167)共93年间的有关绘画见闻，是继《图画见闻志》之后的又一重要绘画史著作。全书共分10卷。卷首有作者自撰序文，记述编定的缘起、经过、方法、体例等情况,并阐述了自己的艺术见解。1～7卷辑录了219位画家的传记材料，按画家身份地位先后分类排列。卷一为圣艺，通篇记述宋徽宗赵佶的绘画活动；卷二为侯王贵戚；卷三为轩冕才贤；卷四为缙绅韦布；卷五为道人衲子和世胄妇女(宦者附)；卷六、七按仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草及小景杂画等画科分类，记录了画院画家及职业画工的生平事迹、绘画专长等资料；卷八为铭心绝品，著录了作者目睹过的私家收藏绘画精品的目录；卷九为杂说论远；卷十为杂说论近,以杂记体裁,记述了唐、五代以迄北宋中期的画坛传说见闻，并对绘画品评欣赏提出自己的见解。
《画继》成书于南宋前期，此书一方面强调画家的文化修养与艺术意趣，保留了有关早期文人画旨趣的记载，同时也记载了有关画院制度及创作活动和社会上职业画工的活动史料及对国内外美术交流的情况，为后世留下宝贵资料。对于画家作品的评论，则非亲见绝不妄加褒贬，因而论述也较为严谨公允。书中发挥了郭若虚的观点，认为绘画作品的气韵生动是无师可传而仅决定于人品，非常赞同郭若虚的“深鄙众工”和将气韵生动“独归于轩冕、岩穴”，认为这是很有道理的。此书一方面强调画家的文化修养与艺术意趣，保留了有关早期文人画旨趣的记载，同时也记载了有关画院制度及创作活动和社会上职业画工的活动史料及对国内外美术交流的情况，为后世留下宝贵资料。
《画继》开创了综合利用前人诗文、笔记等多方面资料编写的先例。书中采用的论著有郭熙《林泉高致》、宋子房《画法六论》，沈括《梦溪笔谈》、李《德隅斋画品》、 张舜民《画墁录》及欧阳修、 苏轼、苏辙、黄庭坚等数十人诗文集,都是他“稽之方册”的范围,资料较为丰富翔实。
今有：《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社2010年版。
宋代的绘画理论著作除上述之外，尚有：张玉峰《清河书画舫》、胡峤《广梁朝名画目》、陈询直《五代名画补遗》、《鲁峄书典》、韩拙《山水纯全集》、沈括《梦溪笔谈·书画篇》、李薦《德隅斋画品》等。
参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992，互联网 。
