16、杜堇
明代中期的画坛，除了活跃着以沈周、文徵明“吴门画派”之外，在南京还出现了一些独具风格的文入画家。他们个个能诗、能文、擅书、擅画，生性开朗，豪放不羁。杜堇就是其中的一位。原姓陆，字惧男、号柽居、古狂、青霞亭长，丹徒（今江苏镇江）人，占籍燕京（今北京市）。生卒不详，从艺活动在十五至十六世纪初成化、弘治、正德年间。宪宗成化（1465—1487）中试进士不第，绝意进取。工诗文，通六书，善绘事，界画楼台，最严整有法，山水树石不甚称。人物亦白描能手，花草鸟兽并佳，又能作飞白体，广受追捧。弘治二年（1489）为吴宽作《赏菊宴集图》。人物画宗法李公麟，笔法精劲流畅，别具秀逸之态，因此他被推为当时画坛的白描高手。其人物画大都表现古代传说故事或逸闻趣事，并以山水及园林景致为衬景，有的还题诗作赋，显示着一派文入画的格调。
传世作品有《竹林七贤图》卷，现藏辽宁省博物馆；《梅下横琴图》轴藏上海博物馆；《绿蕉当暑图》，藏扬州市博物馆；《林堂秋色图》轴藏广州美术馆；《祭月图》轴藏中国美术馆；《古贤诗意图》卷于弘治十三年（1500）由金琮（1449-1501）书古人诗十二首，后又由杜堇补图，现存九段，该图笔法峭劲，潇洒流利，用墨比宋人简淡。《东坡题竹图》轴人物形象细腻传神，自题七绝一首，另有《郡雍像》轴等，上述画均藏故宫博物院。《伏生授经图》美国大都会美术馆藏
伏生授经图 绢本，设色，纵147厘米，横 104.5厘米，美国大都会美术馆藏。
该图描绘的是汉初的儒者伏生向汉朝宫廷派来的学者讲述《尚书》经文的情景。画面绘蕉林一隅，左边有二男一女，其中地上一耄耋之态的长者正在聚精会神地讲经，那超然的神态仿佛完全沉浸在讲经的气氛里，他就是浮生。对面伏坐于书案前，专心致志地作着记录的大概是学生晁错。
此画仅在湖石、蕉叶及左边站立人物的衣服上有所晕染，除在伏生的长袍、女人的面部及花朵上敷有白色外，其他多依靠线条表现。无论是界台的细长直线、蕉叶的短线，还是塑造人物的长线，均体现出线条的不同变化，特别是勾画各个人物不同性格特征的线条，表现出伏生的飘逸、女人的端庄、晁错的虔诚。那些具有书法性的、变幻多端的线条，显示着杜堇深厚的白描功力。纵观全画，构图严整，用笔精劲，在“院体”的风格中融入了文入画的笔韵，较好地反映出杜堇对画境的追求
杜堇《伏生授经图》
17、仇英
（1506－1556），字实父，号十洲，江苏太仓人。后移居吴县。他出身工匠，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后从而业画。后徒而业画。后有志丹青，周臣发现有异才，收为弟子教之，又为文征明、唐寅所器重，文征明赞其为“异才”，遂知名于时。年轻时以善画结识了许多当代名家，晚年客于收藏家项元汴家，为之摹仿历代名迹。在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。仇英一生以卖画为生，精于摹古，不拘一家一派。粉图黄纸，落笔乱真。善画人物、鸟兽、山水、楼观、舟车之类，皆秀雅鲜丽。他以广泛的题材和工整细丽的风格，适应当时地主富商的需要。尤擅长人物画，创历史风俗的新格。画风流丽纤巧，为当代人物画的师范。寿命短暂，只活了40多岁。
仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。就画格而言，唐，仇相接近，擅画人物，尤长仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利。既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动， 精丽艳逸, 为明代之杰出者。董其昌也称赞他“为近代高手第一。”代表作有《汉宫春晓图》、《文姬归汉图》等。
仇英亦兼擅山水，人物，偶作花鸟，亦明丽有致。既能临摹古代各家，又能创作，尤长于临摹，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。明代董其昌题其《仙弈图》谓：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”其山水画形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣，具有细腻工致，繁华富丽的特点，代表作有《剑阁图》、《玉洞仙源图》、《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《松溪论画图》等。其后继仇英画法者，有沈硕、程环、尤求、沈完等。
仇英画迹流传不多，现传仇英作品，多为后世之模本，皆市井伪托之作。仇英在他的画上，一般只题名款，因而增加了鉴别上的难度。流传下来的有：《桐阴清话图》轴、《人物故事图册》、《莲溪渔隐图》（现藏北京故宫博物院），《右军书扇图》轴、《柳下眠琴图》（现藏上海博物馆），《捣衣图》轴、《松溪横笛图》轴（藏南京博物院）《清明上河图》卷（藏辽宁省博物馆）；《桃源仙境图》（藏天津市艺术博物馆），《煮茶论画图》（藏吉林省博物馆）、《清溪横笛图》（藏四川大学）；《秋江待渡图》《仙山楼阁图》（藏台北故宫博物院）。
其女名仇珠，号杜陵内史，亦擅画。据玉狮老人《读画辑略》谓，尝见其临李公麟白描《群仙高会图》长卷，款题“仇珠”。
汉宫春晓图 手卷，绢本设色，纵30.6厘米、横574.1厘米，现藏台北故宫博物院。仇英在绘画上以“重彩仕女”著称于世，《汉宫春晓图》又是是仇英重彩仕女画的杰出代表。“汉宫春晓”为传统题材，仇英之前有一百多名画工绘过，但仇英却以此独领风骚。作者以极其华丽的笔墨表现出宫中嫔妃的日常生活，极勾描渲敷之能事。不仅是仇英平生得意之作，在中国重彩仕女画中也独树一帜，独领风骚。
全卷以春日晨曦中的汉代宫廷为题，描绘后宫佳丽百态；其中，并包含有画师毛延寿为王昭君写像的著名故事。全卷于一组女乐处分为上下两辑，合为一卷，画工精细，色彩雅丽。全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。除却美女群像之外，复融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人式的休闲活动，诚为仇英历史故事画中的精彩之作。
画始于宫廷外景，晓烟中露出柳梢，花柳点出“春”，晨烟点出“晓”。围墙内一湾渠水，鸳鸯白鹇飞翔栖息一宫女领三孩童倚栏眺望水上飞鹇。宫室内两宫女冠袍持宫扇，似待参加仪仗。一宫女凭栏望窗外孔雀。两便装宫女，一饲喂孔雀，一依傍门后。户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立，一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两鬟，一鬟浇花，一鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。有一树似梨开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。
再左平轩突出，轩内女乐一组，有婆娑起舞者，有拍手相和者,,有鼓弄乐器者，有持笙登级者。轩后屋中两人正在整装。其余两人正匆匆赶来上方门内两人却罢琴卧地读谱。正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。阶下六人，捧壶携器闲谈。左厢两人弄乐。再左正屋中一人似后妃，画工为的写照。另有十余人拱卫侍从。最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。
下面两幅为局部。上一幅为阶下六入围观地下一摊花草，同作斗草的戏。画中斗草的三人似为嫔妃，其中正面端坐着地位较高，另两人为侧身像。一女侍画背面，给端坐者递送斗草。另有二人相拥站立观看，面带微笑。整个画面刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸。
下一幅为一宫女领三位孩童。近处为一女童，身着红衫，正面歌舞。另一女童和一男童俯身栏杆上，处理为背面像。男孩活泼好动，右脚踏在横栏下部，眺望远处的白鹇、女孩则文静地倚栏俯视。旁有一宫女，侧身似乎正对女童叮嘱什么。
《汉宫春晓图》（局部）
春夜宴桃李园图 纸本、设色，纵224厘米，横130厘米。
《春夜宴桃李园图》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李园图》为题材，描绘李白与其四从弟，春夜于桃李园中设宴，斗酒赋诗的情景。
画幅中间偏下部位，大桌上杯盘佳肴，桌旁红烛纱灯，几上放着诗篇画卷。四位诗人，围桌而坐。右边的两位，一个举杯，一个提著，似乎正在对饮；左边的一位，脸朝外面，正举目欣赏着桃花、夜色，或者诗己酿成，正在斟字酌句。而背向着外的一位，低着头，正要举杯畅饮，并若有所思。诗人们深深地沉醉在春、酒、诗的怀抱中。诗人周围，有九个男女僮仆在辛勤地工作着。近处有斟酒的，有持盘前趋的，有站立待侍者。远处有一健仆，正背负着什么东西。画面下边的石板桥上，还有一个僮仆打着灯，提着酒坛，从园外或宅中急急赶来，给主人添酒。右边三个孩子则正蹲着开槽取酒。这一切，都说明了主人们对酒的兴趣，烘托了夜宴的热烈气氛。树后为围墙，墙内绿树氤氲，杂以长松春花，仅露屋脊。墙下有护河一道，细水轻流。此画将我国园林之美，表达得淋漓尽致，佐以桃李盛开，真是一幅既艳逸而雅致的作品。
这幅画，可以代表仇英的典型风格。仇英很善于驾御层次丰富、结构复杂、人物众多的画面，运用疏密和空白的穿插，主次分明。《春夜宴桃李园图》的处理手法就是这样。此图虽然环境很大，人物较小，但是环境的渲染，加强了情感、主题的表达。画面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但条理井然，主体突出，陪衬得当。人物形相端正，衣着线条虽未必挺拔坚实，然曲折有致，将体态和动势，正确完美地表现了出来。配景勾写得宜，间用界尺，或任笔写成，空间的留置，丛树的掩映交错，多不乱，少不疏，的确达到前人未有的写景极峰。赋色染后用明淡色调和白色再勾一次，益增立体感。远处的屋顶、松树和一抹远山，在结构观念上继承了宋代李公麟、赵伯驹的优秀绘画传统，又具有明代绘画的基本特征。
仇英《春夜宴桃李园图》
18、徐渭
（1520－1593年）初字文清，后改字文长，号天池，或署号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。浙江山阴人，出身于浙江绍兴府山阴城大云坊的官僚世家，父徐鏓，母为侍女小妾，少年时天才超逸，入徐氏私塾读书，“六岁受《大学》，日诵千余言”“书一授数百字，不再目，立诵师听。”。
十岁仿扬雄《解嘲》作了一篇《释毁》，性格豪放，“指掌之间，万言可就。”二十岁时成为生员，嘉靖二十年（1541年）娶同县潘克敬女为妻，接下来八次应试不中，“再试有司，皆以不合规寸，摈斥于时”。嘉靖二十六年（1547年）在山阴城东赁房设馆授徒，40岁才中举人。与萧勉、陈鹤、杨珂、朱公节、沈炼、钱鞭、姚林、诸大绶、吕光升号“越中十子”。后来为浙闽总督作幕僚，曾入胡宗宪幕府，一切疏计，皆出其手，又出奇计大破徐海等倭寇。一日胡宗宪于舟山捕获白鹿，徐渭撰《进白鹿表》、《再进白鹿表》、《再进白鹿赐一品俸谢表》等并献于朝中，视为祥物，“上又留心文字，凡俪语奇丽处，皆以御笔点出，别令小臣录为一册”，学士姚汾等对徐渭文章大为赏识。又代作《贺严公生日启》，吹捧奸相严嵩嘉靖四十三年（1564年）胡宗宪以“党严嵩及奸欺贪淫十大罪”被捕，狱中自杀，徐渭作《十白赋》哀之。李春芳严查胡宗宪案，徐渭一度因此发狂，作《自为墓志铭》，以至三次自杀，“引巨锥刺耳，深数寸；又以椎碎肾囊，皆不死”，精神失常，几近癫狂。嘉靖四十五年（1566）在发病时杀死继妻张氏，下狱七年。狱中完成《周易参同契》注释，揣摩书画艺术。万历元年（1573年）大赦天下，为状元张元汴等所救出狱，出狱后已53岁。从此潦倒，痛恨达官贵人，浪游金陵、宣辽、北京，又过居庸关赴塞外宣化府等地，教授李如松兵法，结识蒙古首领俺答夫人三娘子。万历五年（1577）回绍兴，注释郭璞《葬书》。徐渭晚年以卖画为生，但从不为当政官僚作画，“有书数千卷，后斥卖殆尽。畴莞破弊，不能再易，至借稿寝”，常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客，其中只在张元汴去世时，去张家吊唁以外，几乎闭门不出，最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中，以73岁高龄结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有。以破絮盖身，草草葬于木栅山。
徐渭平素生活狂放，不媚权，不阿世，当道官来，求一字不可得。他轻藐憎恨那些权贵，在《螃蟹图》上题道：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”其寂寞坎坷一生可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：“半生落魄已成翁，独立书斋笑晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”皆是他身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。
明代画家中，步伐诗书画三绝的全才，但象徐文长那样，在诗文、戏剧、书画等各方面都能独树一帜实在是前无古人。后无来者：他是诗人，又是画家；他是书法家，又是军事家；他是戏曲家，又是美食家；他是酒徒，又是青藤道士；他是旅行家，又是历史学家，在诸多方面均有建树。他与解缙、杨慎并称“明代三大才子”许慎各类艺术才华共同的特征是：绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，他的诗，袁中郎尊之为明代第一。他不满前后七子的拟古诗风，注重表达个人对社会生活的实际情感，风格略近李贺，问学盛唐，并杂取南朝，出入宋元，而终不失其为自我。这个倾向为稍后主张抒发性灵的公安派所继承，对改变晚明诗风具有重要意义。公安派的主将袁中郎对徐文长的诗有一段精彩的评述：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋愤。”徐文长的散文，以《自为墓志铭》一篇最为出色。此外许多尺牍也很有特色，泼辣机智，幽默多趣，文风远启金圣叹一流，徐文长的戏剧创作受到汤显祖的极力推崇，有杂剧集《四声猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个独立的戏。这些作品都打破了杂剧固定的格式，为戏剧形式上的多样化开拓了门津。在戏剧理论方面，他主张“本色”，即戏剧语言应当符合人物的身份，应当使用口语和俗语，以保证人物的真实性，而反对典雅的骈语，过度的修饰，这些看法都是很有见地的。此外，他还作有《南词叙录》，这是我国第一部关于南戏的理论专著，在戏剧史上具有重要意义。此外，杂剧《歌代啸》，小说《云合奇纵》（即《英烈传》）据说也是徐文长所作。他本人尤以书法自重，自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，用笔狼藉，一般人很难看懂。
其书法徐文长虽自列为第一，但成就似乎逊于绘画。他是我国大写意画的宗师，影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。明代时期，国画正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写意画迅速发展，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比，是其追求个性解放的表现。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。他随意挥写的花花草草，情趣秀逸，笔墨焕然，变化微妙，创造出既富活力又具情趣的书写性情的文人新画。且大刀阔斧，纵横驰骋，笔未到处，气已吐吞。用笔放纵，水墨淋漓，气格刚健而风韵妩媚，具有诗一般的抒情性和韵律感，极为人们所珍视，对后人产生极大影响。郑板桥对徐文长非常敬服，曾经以“五十金易天池石榴一枝”，并刻一印，自称“青藤门下走狗”；近代画家齐白石对徐渭“心极服之，恨不生前三百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事故。”吴昌硕说：“青藤画中圣，书法逾鲁公。”
徐渭的泼墨写意花鸟画，最突出的就是兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力，一切尽在似与不似之间。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。”（《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。
作品流传至今的较多，传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册、《牡丹蕉石图》轴、《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）《石榴》、《黄甲图》、《雪蕉图》、《杂花卷》等。
墨葡萄图 卷轴、纸本、墨笔，纵116.4 厘米，横64.3厘米，现藏北京故宫博物院。
《墨葡萄图》为写意花鸟画。写意花鸟由“吴门画派”的沈周、文征明、唐寅、陈淳继承元代没骨写意画法，用文人画笔墨法式重新梳理写意花鸟画，将具有独立语言和自身发展的用笔、用墨引入自然界的花花草草之中，使文人画家不再依靠描写梅兰竹菊来抒发内心的情志逸趣，仅靠几种单调的物象和单纯的墨色已满足不了士大夫文人丰富的情怀。写意花鸟画笔墨语言的相对独立，使文人画家既可以在笔墨天地中陶冶自我，又能将心灵寄托于所画物象。写意花鸟笔墨的独立，使笔墨表现形式空前自由，不久便出现了大写意的艺术高峰，而徐渭则是大写意的代表人物。
徐渭在陈淳的基础上，将小写意发展为笔墨恣肆的大写意。徐渭的写意花卉，“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。他的用笔看似草，若断若续，实际笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通着；他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。笔墨在他那里已不是问题，物象只不过是个载体，他将自己的人生升腾于笔墨、物象之上。《墨葡萄图》最能代表他的大写意花卉风格。此图构图奇特，信笔挥洒，似不经意，却造成了动人的气势和葡萄晶莹欲滴的艺术效果。此图纯以水墨画葡萄，随意涂抹点染，倒挂枝头，形象生动。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到恰如其分的结合。画中有作者自己的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这正是作者心境的写照。作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。
徐渭《墨葡萄图》
黄甲图 图轴、纸本、墨笔，纵114.6厘米，横29.7厘米。现藏台北故宫博物院。
此亦为大写意的代表之作。图中以淋漓的墨色画荷叶，画蟹则寥寥数笔，看似草草为之，实则浓、淡、枯、湿、勾、抹、点多种笔法参用，形状虽夸张，却饶有笔情墨趣，峭拔劲挺，生动地表现了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋气氛。他的恣肆纵横、解衣盘薄，亦在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。他自己认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”，“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”。由此可见，徐渭的画是在用情感来调动笔墨，在他的画中笔墨和物象都退居第二位。画上自题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”其中寄寓作者的性格特征和人生感慨
徐渭《黄甲图》
19、宋旭
生于嘉靖四年（1525），据日本《现在支那名画目录》，宋旭于万历三十四年（1606）画《松下寿老图》，时年八十二岁。因此逝年不早于1606。字初肠，号石门、石门山人，又号景西居士。崇德(今浙江嘉兴)人，居上海松江。宋旭一生喜云游，多居于寺庙精舍，日就禅灯孤榻，时人即用“发僧”来称呼他，即带发的僧人之意。后来他真的出家当了和尚，法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等。他学识渊博，通禅理，亦善诗。善画山水，兼长人物、佛像。
宋旭为明代松江画派（亦称华亭派）开创者。画法继承吴门传统，主要师法沈周，最擅长画山水，兼善人物。所画山水，能在沈周的基础上融其他名家画法于一炉，并加入自己的理解，形成了颇具特色的雄劲古拙的画风。神宗万历（1573-1620）间擅场一时。尝绘白雀寺壁，时称妙绝。宋旭精研古人之法，尤其对宋代李成、关仝、范宽三家推崇备至，曾说：“画山水惟李成、关仝、范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程，前古莫能方驾，近代难继后尘。”（见《无声诗史》卷三）由于他能远师古人，近取成法，创出了有别于吴派绘画的风格而自成一格，并对明末松江地区的画家产生了长足的影响，世人遂称其为“松江派”的开山之祖，明末赵左、沈士充等皆出其门下。
寒江独钓图 纸本、淡设色，纵160.8，横：52.2厘米，北京故宫博物院藏。
此图作于一六0四年，作者时年八十，是宋旭晚年的佳作。图绘唐代柳宗元《江雪》诗意。图上雪景寒林。近处滩头窠石间有数株老松，或衡天而立，或倾斜偃仰于山根。左侧陡壁悬岩，以险取势。对岸奇峰叠起，耸入云端。山中白雪皑皑，银装素裹。一湾清澈的江水在三面群山环抱之中。两岸之间，拱桥横跨，一叶渔舟泊于江心，一翁垂钓，其态悠闲自在。图中近树用笔精工，远景点笔为树，信笔写之。画雪用染纸留白的烘托法。全画笔墨苍劲古拙，苍中带秀，柔中寓刚，画风近沈周而又有新意。
画右上角自题有“万历甲辰日长至，八十翁石门宋旭写”。下钤“宋旭之印”、“石门山人”印二方。
宋旭《寒江独钓图》
20、周之冕
（1521—？）字服卿，号少谷，长洲（今江苏苏州）人。卒年不详，活跃于万历年间。擅花鸟，又善古隶。注重观察体会花鸟形貌神情，及禽鸟的饮啄、飞止等种种动态。善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，画法兼工带写，人称勾花点叶法。所作花鸟，形象真实，意态生动，颇有影响。写意花鸟，最有神韵。设色亦鲜雅，家蓄各种禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意。明代后七子代表人物王世贞对吴门派后期画家有个比较和评论：“有明以来写花草者，无如吴郡，而吴郡自沈周之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之”（《艺苑卮言》）。周之冕兼采陈道复、陆治二家之长，为吴门画派重要画家。只是因嗜酒落魄，不甚为世重耳。
代表作有：万历十三年（1585）作《芙蓉凫鸭》图轴藏上海博物馆；（1587）作《芙蓉双凫图》轴藏沈阳故宫博物院；十五年作《杏花锦鸡图》轴藏苏州市博物馆；二十四年作《梅花野雉图》轴藏辽宁省博物馆；万历二十九年（1601）作《桃柳春燕图》、《桂树榴雀图》轴藏南京博物院；万历三十年（1602）《竹石雄鸡图》轴、《百花图》卷，现藏故宫博物院；三十年作《墨花图》卷藏天津市艺术博物馆；万历三十四年作（1606）《仿王冕花鸟图》。
竹石雄鸡图 纸本、设色，纵157.2厘米，横47.7厘米。现藏北京故宫博物院。
明代中期，在江南一带，绘画艺术十分繁荣，形成了以沈周为代表的吴派画风：笔底结实苍润，气韵温雅，和浙派的健拔劲锐正成对照。周之冕的画风与吴派相近。他根据自己对自然的观察感受，融会了勾勒和没骨之长，独创了“勾花点叶法”，在状物写神的基础上丰富了花鸟画的表现技巧。明王世贞曾称赞他的画说：“陈道复妙而不真，陆叔平真而不妙，真妙俱得惟周少谷耳。”
图绘竹石，一雄鸡俯身斜坡上，作欲啄食状。画鸡，用淡墨点出头额、肩背，用浓墨点出其胸、尾、眼部，仅在蹠爪用勾勒法。笔墨精确洗练，在挥洒中紧扣造型，于奔放中不失法度；画石，用泼墨，虽水色淹润，但纹理变幻却已在其间；画竹，以没骨法蘸墨，竹节圆浑挺劲，竹叶生动飘荡。全画淡雅而气厚，形象真切而生动，颇值品味。
画的左边款署“壬寅上元周之冕戏墨”，钤二印。
周之冕《竹石雄鸡图》
梅花野雉图 纸本、设色，卷轴，纵134.5厘米，横33.6厘米，藏辽宁省博物馆。
周之冕江苏苏州人，善画花鸟，能的其神态；设色清雅，在陈淳、陆治之间，钩花点叶，间出新意。此图作于万历二十四年。图绘老干红梅，野雉栖于其上，竹石映带左右。此图写生意味颇浓，构图匀称；工笔精细逼真，而无板滞痕迹，正是难能可贵之处。上有作者“丙申夏日汝南周之冕写”名款，下钤“周之冕印”、“服卿”印章二方。图的整体布局严谨，描摹惟妙惟肖，是同时期画作中的佳品。
周之冕《梅花野雉图》
21、赵左
（？—1633后）亦作赵佐，字文度。华亭（今上海松江）人。少为诸生时，诗文即出众，曾赴北京，以一首秋草诗一鸣惊人，人呼为“赵秋草”。后得顾正谊赏识，让他与宋懋晋向好友宋旭学画，此后画名渐显。与弟子沈士充、朱轩、叶有年、陈廉、李肇亨等构成的艺术群体，被人们称为“苏松派”。因一生穷困，曾为董其昌代笔。
赵左是活跃于万历、崇祯时的松江派中坚人物。他虽随宋旭学画，却能以宋旭为基础，上溯源流，追摹董源、倪瓒笔意，兼采米氏云山与黄子久浅绛法，善用干笔焦墨，长于烘染，水墨湿润，极富神韵。故其作品笔精墨妙、气韵生动，充满诗情画意，给观者带来鲜活的自然气息。清人王原祁《佩文斋书画谱》中即认为：“（赵左）学于宋旭……其画宗董源，兼有黄公望、倪瓒之意。”论画主张要得所画物象之势，应取势布景交错而不繁乱。清人姜绍书《无声诗史》记其论画一则，阐述了他对山水画创作的艺术见解。他主张画山水，须得山川林木、楼观舟车、人物屋宇之势，做到取势布景，交错而不繁乱；景物布置,须一一自然合理；景色先以朽笔勾出，然后落墨,使景致、笔墨交融，成画后才富有意味。他创作的山水画，亦力求体现这些思想。景物大多较为繁复，有时画烟岚云雾流动于层峦叠嶂、坡谷幽溪涧；并以斜径、溪桥、房屋、树木,掩映穿插。笔墨方面,或用浓、湿、浅、淡的墨色染出山峦向背，同时渍出浮动的白云；或作浅绛设色，与笔墨的运用相融。还经常参用米氏父子、黄公望、倪瓒等画家的不同画法。他的山水画秀劲飘逸的韵致也吸引了一大批松江画家追随其左右，如赵泂、叶有年、吴振、释常莹等，都从学于赵左绘画，使得明末清初的松江画坛呈现出一派生机盎然的景象。
赵左山水也深受董其昌影响，两人画风有相似之处，但也有所不同。董其昌是明代后期书画大家，其山水画理论与实践影响了明末乃至清代山水画的发展，加之董氏社会地位显赫，官至南京礼部尚书，以太子太保致仕，结交了大量的仕宦、文人和书画家，因此名重一时，影从者甚众。由于董其昌是松江人氏，因此当时松江地区的许多画派都以追随董氏，强调摹古，重视笔墨为潮流，而赵左身处其间，在绘画创作上受乡贤之影响也是必然的。赵左与董氏又是翰墨挚友，并有着长期的书画交往，加之生活贫困，经常为董氏代笔人。对此，清人朱彝尊在《论画绝句十二首》中指出：“隐君赵左僧珂雪，每替香光应接忙。泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”朱氏在诗后又自注：“董文敏疲于应酬，每倩赵文度及雪公代笔，亲为书款。”清人姜绍书在《无声诗史》中亦有类似说法：“（赵左）与董思白为翰墨友，流传董迹，颇有出文度手者。”可见，赵左为董氏代笔在当时已是公开的秘密，这也从一个侧面反映了两人画风有相似之处。当然，赵左为董其昌代笔与董氏原作是有本质区别的。赵氏长于烘染，在树木等的刻画上立体感强，层次繁复，风格细润，于绘画技巧上更为精能，但笔墨功力与董其昌相比则略显单薄，这主要是由于董氏所具有的超凡书法功底是赵左力所不逮的。
所著《大愚庵遗集》已失传，散落的诗文由其子搜辑成一集存世。绘画上传世作品有万历三十九年（1611）作《秋山幽居图》扇面，《仿大痴秋山无尽图》卷、《山水卷》（均藏上海博物馆）；万历四十年（1612）作《溪山无尽图》卷）收录于《中国绘画史图录》下册）；万历四十四年（1616）的《长江叠翠图》卷（藏中国美术馆）；《富春大岭图》卷（藏于故宫博物院）；《寒江草阁图》轴（台北故宫博物院藏）；《林峦深秀图》轴（藏天津市艺术博物馆）；《竹院逢僧图》轴（藏日本大阪市立美术馆）。
溪山深秀图 绢本，设色，纵141厘米，横63厘米，曾藏当代画家郭味蕖处。
此图所署年款“万历戊申”即万历三十六年（1608），属赵左早期作品。根据目前对赵左的研究，已知的记年作品最早者成于万历三十一年（1903），最晚者成于崇祯六年（1633年）。《溪山深秀图》应创作于三十余岁，故属早期。赵左早期阶段作品，有显著的吴派影响与仿古倾向，仿古自唐、五代至宋、元，泛学诸家，各得其要；题款字体方整，转折圆柔。此幅《溪山深秀图》甚吻合早期阶段的风貌。图中作者自题：“溪山深秀，万历戊申冬十一月为儒仲先生画，赵左”。董其昌亦有四行题跋：“文度为儒仲作此图，可谓殉知之合，峰峦浑厚，草木华滋，有子久意，其昌题。”
此图绘高远山水，近景巉岩茂林，屋宇流泉，一士板桥前行；中景巨峰疏林，云雾弥漫；远景群山逶迤，隐没天际。景致繁复写实，构图虚实相间，颇富层次和气势，布景手法多取自五代、北宋。山石多圆浑厚重，时见突兀之形，亦源自北宋；中景云遮之山，又仿佛米氏云山。近树扭曲的主干、交叉的枝条和繁密的点叶，则近似吴派文徵明。山石的勾皴和远树的点染，又多黄公望之法。故董其昌题此画“有子久意”，实际上已融汇了诸家画法，反映的是早期较为工谨、写实、多勾染少皴法、水墨与设色相间的特色。所题款字亦与早期方整而圆柔的特点相吻合。
本幅董其昌题跋之书法，流润中带拙味，与五十余岁时的书风相一致，应属真迹无疑。赵左自题中提到的上款“儒仲先生”，经查不详其人，估计应是家乡的一位亲友。这幅《溪山深秀图》轴，是赵左存世作品中极少见到的早期真迹。同时既可一窥其早期画风，又增添了他与董其昌酬往的史料，从艺术价值和史料价值两方面看，都弥足珍视。
赵左《溪山深秀图》
寒江草阁图 绢本、设色，纵160厘米，横51.8厘米。台北故宫博物院藏。
图中前景左侧一角山石凸起，上面丛树耸立，对面坡上也是高树繁茂，俯望下去，朦胧间可见柴门小院，及远，临水的草阁以及观水者依稀可辨。中景里，河水淼茫，空潆一片，依稀可见一座石桥跨河接通两岸，两旁的草木尽在隐约间。河面上的烟霭蔓延至远山，迷迷茫茫，有骤雨初晴之感。放眼望去，远处峰峦迭起，团团云雾似在奔腾而上。此画构图极具“松江派”的特色，以“润”见长，将水的运用发挥到极致，用墨、用色十分精巧。远山主峰以藤黄加花青染底，淡墨笼染峰尖，再用干墨皴擦，浓墨作点，最后罩以花青和墨的斜点，且一路点到河畔，其间笔墨交融，生动自然。山石无明显的皴纹，笔法短促；树木变化各异，点虱丰富。整个画面设色淡雅，烘染柔和，很好的印证了前人对赵左画风“笔墨秀雅，烟云生动，烘染得法，设色韵致”的评论。此画不仅表现了作者对自然时空瞬间变化迹象的洞悉，更体现出其驾驭笔墨的能力，为观赏者提供了可游、可居、可思、可想的品味空间。
赵左《寒江草阁图》
22、董其昌
（1555－1636）字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（上海松江）人。他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家。“华亭派”的主要代表。董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。万历十七年（1589）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。一度担任皇长子朱常洛的讲官。但因为朝中复杂的人事关系，不久，便告病回到松江。其后，他相继担任过湖广提学副使、福建副使，一度还被任命为河南参政从三品的官职。但他并不以此为意，托辞不就，在家乡优游，整天沉浸在翰墨当中。在松江,他以京官和书画家的双重身份，社会地位迥异往昔，家乡的大财主、士大夫和地方官吏，联袂登门拜访。许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，润笔贽礼相当可观。社会地位的提高和财富的空前增加，使得董其昌迅速演变成名动江南的豪绅和松江地区的首富。当时的坊间传闻其“拥有良田万顷、游船百艘、华屋数百间”。董其昌不同于南宋做人谨慎的赵孟頫和元代散尽家财的倪瓒，他为富不仁，饱受非议恶评，甚至激起民变，导致其家为民众所抄。起因和过程记录在“昆山赵氏风满楼丛书?民抄董宦事实》脚本和民间传奇《黑白传》之中。据两书介绍，董其昌拥有多房妻妾，万历四十三年（1615）秋，六十岁出头的董其昌又看中了陆绍芳佃户的女儿绿英，他的二个儿子董祖常带了人强抢绿英给老子做小妾。陆绍芳对董氏父子强抢民女的做法非常愤慨，在四乡八舍逢人便讲，张言批评。随后便有人编出故事来，题目叫《黑白传》。万历四十四年（1616）春。从初十、十一到十二日，各处飞章投揭布贴满街衢，儿童妇女竟相传：“若要柴米强，先杀董其昌”。”到了十五日行香之期，百姓拥挤街道两旁，骂声如沸，把爪牙陈明的数十间精华厅堂尽行拆毁。第二天，人群闻讯纷纷从上海青浦、金山等处赶来聚集。十六日“酉时，两童子登屋，便捷如猿，以两卷油芦席点火，著其门面房。是夜西北风微微，火尚漫缓，约烧至茶厅，火稍烈，而风比前加大，延及大厅，火趁风威，回环缭绕，无不炽焰”，数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭和密室幽房，尽被付之一焰，大火彻夜不止。董家一时“四宅焚如，家资若扫”。十九日，仍不罢休的民众将董其昌建在白龙潭的书园楼居焚毁，还把董其昌手书“抱珠阁”三字的匾额沉在河里，名曰：“董其昌直沉水底矣。”（《民抄董宦事实》）
他对明末清初的画坛影响很大。此时吴派、浙派均走入未流。他与莫是龙、陈继儒、赵左、顾正谊等所谓画中九友，推陈出新，独树一帜，扭转了吴、浙两派的颓风，功居首位有《画禅室随笔》、《容台文集》、《画旨》、《画眼》等。多来源于两个来自当时民间的写本《民抄董宦事实》和《黑白传》，董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。书法上曾自述“初师颜平原（真卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了明代以前绝大部分名家传世作品很多。其书法代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市诗》、《三世诰命》、《草书诗册》、《烟江叠嶂图跋》、《倪宽赞》、《前后赤壁赋册》等。董其昌虽没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。
董其昌也精于书画鉴赏，收藏很多名家作品，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟頫的书法作品董其昌皆有收藏。绘画上曾珍藏董源《潇湘图》，范宽《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”作为斋名。还有精选李思训《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》、《辋川山居图》，李成《着色山图》，郭忠恕《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。其收藏足以令其傲视当代。
董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，宗法董源、巨然、高克恭、黄公望、倪瓒等，尤其看重黄公望，晚年亦有取法李唐的。追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”董其昌早年受教于华亭派开创者顾正谊，后来声望远超过顾，从而成为华亭派代表人物，取代已趋衰微的浙派、吴门派，成为晚明画坛的主流。他曾将自己的画风与吴门派的代表人物文徵明作过比较说：“余画与文太史较，各有短长：文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更近一筹”。这也是吴门派与华亭派区别之所在。董其昌的山水画全以气势取胜。后来的王时敏、朱耷都受他的影响。他的设色，有的采用没骨法，有的以浅绛兼青绿。敷色用彩上，几与水墨用笔相同，以至把书法渗透到画法中，具有文人画的显著特点。他的传世之作《林和靖诗意图》、《夏木垂荫图》、《秋兴八景册》、《江干三树图》、《山川出云图》等，可以代表他水墨、青绿山水画风。但其中有些作品，由于过于强调笔墨风趣和形象的“脱略”，未免缺乏山川的自然真实感。又多辗转摹仿之作，如《峒关蒲雪图》、《溪山平远图》等，皆为摹古之作。也有的山水作品，用笔柔和，秀媚有余而魄力不足。
董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。董在书画理论方面论著颇多，平生对书画理论见解相当丰富。他工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。绘画上竭力推崇和提倡“文人画”的“士气”尤其是继承莫是龙的“南北宗”论。以佛教分南北宗的理论推展至绘画史的发展，并以“南北宗”论解释古代绘画的发展史，而且藉推崇南宗贬低北宗，其论对晚明以后的画坛影响深远。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。但他提倡复古主义，藉以抬高文人画地位，导致因袭模仿之风大盛，影响了明末清初绘画的发展，产生了不小影响，也是事实。其书画方面论著有：《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等。松江地区与董其昌交往的，有陈继儒、赵左、沈士充，其画学观点与董基本一致。
夏木垂阴图 纸本、墨笔，纵91.3cm，横44cm。现存于台湾故宫博物院。此画成作于明万历四十七年（1619），作者64岁之时。补题于明天启六年（1626）。董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。此图属于前者。画中截取山坡一角，其上有柳树、松柏，共三株。树木主干苍劲高耸，枝叶繁茂蓊郁。构图简洁饱满，用笔老辣迅疾，墨色浓淡得宜，生动地表现出林木枝叶纷披的景象。又以长披麻皴皴染山石，皴与染相结合，加上浓重的苔点，使得长满青苔的山石因而具有湿润的质感。在墨色的运用上，整幅画面主要以浓墨与留白相对比，黑、白、灰关系明确，营造出清爽明丽之氛围，使观者似乎感受到夏日树荫之中的凉爽清幽。
董其昌十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少。但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。其画山水主要从董源、巨然的传统而来，不重造景，而追求笔墨意趣。格调古雅幽淡简远，意趣天真秀润苍郁，笔墨爽朗潇洒。笔法脱自书法，讲究用笔使转的提顿抑扬，中锋直皴，用笔柔中带刚。而墨色的浓淡燥湿，层次、条块的对比强烈，意不在表现景物的形体，而是追求画面虚实相生的趣味。布局上采取近坡树、中水、远山的三段法，画幅近景坡上数株杂树挺立，水墨横点与竖线点染树叶，虚实相生，树荫下，白屋两三间。中景水面开阔，不杂一物，远山峰峦起伏，山势由下而上推移，间着杂树。通幅水墨，平淡天真中蕴含着温和文雅，寂静空旷中透着禅宗的玄机妙理，这也许就是董其昌极力推崇的“精气内含”的典型反映。
画上自题二则，其一：“夏木垂阴。己未秋日。玄宰写。”钤印“昌”。又题：“柳条拂地不须折，竹枝入云从更长。藤花欲暗藏猱子，柏叶初齐养麝香。丙寅秋。玄宰重题。”钤“宗伯学士”、“董氏玄宰”印。诗堂有陈继儒题词：“思翁晚年笔正如董北苑、巨然，有如雷如霆之气，足吞画苑余子。陈继儒题。”钤“眉公”印。
董其昌《夏木垂阴图》
林和靖诗意图 绢本、设色，纵154.4厘米，横64.2厘米，现藏北京故宫博物院藏。此图又名《三竺溪流图》，是画家根据北宋著名诗人林逋的一首绝句诗意而作。林诗的全文为：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”此图写林逋诗意，表达一种对林泉生活的向往。作于明万历四十二年（1614年），时董氏60岁，明天启元年（1621年）三月67岁时重题。
此图画峰峦起伏，林木葱郁，溪水相映，茅屋草舍点缀其间，小径、小桥隐现。结构上采用深远兼平远的构图法，溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明“结庐”的画意。敷色以浅绛、青绿为主调，温润淡冶。用笔疏淡，用墨细润，山石用效很少，多以淡色染成。环境幽深恬淡，恰如林通之诗，有超然出尘之致。并且以书入画，柔中有骨力，转折灵便，墨色干润浓淡，层次分明，蕴蓄丰厚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。表现出作者在设色山水中所追求的平谈天真之趣，不愧为董其昌设色山水画代表作。
画上有万历四十二年作者自题款识：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。写和靖诗意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗识”。下钤“董其昌印”白文印。左上又有作者天启元年补题：“元时倪云林、王叔明皆补此诗意，惟黄子久未之见，余以黄法为此。玄宰重题，辛酉三月。”下钤“董其昌印”朱文印。
董其昌《林和靖诗意图》
