6、龚贤（1618—1689）又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市）。出生于一个家道中落的官宦之家，幼年随家迁居南京。十岁前母亲去世，十三岁开始习画，与杨文骢同师董其昌。21岁左右在奉淮河畔参加了复社的活动，其时正值明崇祯末年，复社成员在这里结社赋诗，讲学论艺，挽救民族的危机。由于他正直不阿的人品，以及在诗，书，画上的成就，龚贤在南京士大夫中显露头角。南明弘光元年（1645），清兵攻陷南京，龚贤因野居北郊而幸免于难。为了生活到泰州海安镇担任徐逸家的私塾教师，一住五年。从泰州回来后，又在扬州住了几年，其间还做了两次远游，1655年南下浙江，1657年北上京师。约在五十时再次返回南京定居半亩园，隐居不仕，与书画界交往，除了与金陵画家高岑、樊圻、邹喆、吴宏等切磋画艺，好友还有屈大均、程正揆、王石谷、孙枝蔚、戴本孝、弘仁等。他的两位挚友周亮工、孔尚任与他不仅有着志趣上的投合，还是他的主要经济资助者。龚贤是周亮工家常客，周氏丰富的书画收藏令龚受益匪浅。周亮工去世时，龚贤极为悲痛，他为周写的挽诗中有“哭公独我头全白，在世人谁更眼青”的悲叹。文学家孔尚任小龚贤30岁，两人艺术志趣相投，相互欣赏。龚贤曾向孔尚任讲了许多官场上恨事。孔尚任后来在其名剧《桃花扇》，有许多情节就是龚贤在南京的亲身经历。孔尚任曾作《哭龚半千》诗四首，其三曰：“尺素忽相投，自言罹大病。缘有索书人，数来肆其横。问我御暴方，我有奚权柄？哀哉末俗人，见贤不知敬！郁郁听其亡，谁辨邪与正?”康熙二十八年（1689），龚贤病卒于南京半亩园，年约七十岁。死后因贫不能具棺葬，丧事全凭好友孔尚任料理，并帮其抚养遗子。
龚贤工诗文，著有《香草堂集》，共收诗203首，其中题画诗仅8首。大部分诗作反映了他在海安、扬州时的生活经历和思想状况。他的诗很有特色，其好友方文在《喜龚半千还金陵》诗中赞他“更妙是诗篇，浑朴复雄放”；龚贤自己曾在《生日作》中谦逊地说：“余生皆酒力，不幸以诗名。”郭沫若曾评龚诗曰：“半千的诗虽然不多，大率精炼，颇有晚唐人风味。”其中有的诗篇描绘清兵在江南的肆虐，可作为史诗来读，如仿庾信《拟咏怀》的《登眺伤心处》：“登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一夕金笳引，天边秋草生。橐驼为何物，驱入汉家营！”亦善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。
龚贤绘画以山水著称，是“金陵画派”开创者，与活跃于金陵地区的樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。作品多写金陵山水。他既注重传统笔墨又注重师法造化。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。
在技法上最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”又如《平远小景》图（册页，纸本水墨）中所画的房屋，简洁明丽，在周围笔墨的映衬下，洁白的屋墙似乎透出光亮。此处即用黑白对比的技法。
龚贤的山水画也非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神人化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。他所作画诀，言近旨远，精确不磨，现代画家黄宾虹、李可染都从他的笔法中得到了很大的启迪。开“金陵画派”。
龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，这很好地点出了龚贤在用笔上的特点和成就。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。其用笔喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。
存世之作有：《春山高阁图》、《木叶丹黄图》、《清凉环翠图》、《柴丈人画稿》、《高斋图》、《清江水阁图》、《深山飞瀑图》、《急峡风帆图》、《江天帆影图》、《重山烟树图》、《溪山人家图》、《云林西园图》等。论著有《画诀》、《香草堂集》等。
木叶丹黄图 卷轴、纸本、水墨，纵99.5厘米，横64.8厘米。现藏于上海博物馆。
此图作于康熙二十四年（1685），作者时年六十七岁，为晚期的精心之作。图上描绘的是萧瑟的秋林景象，透露出一种荒寂之气。画家通过对前景疏林的着力刻画，特别是对树杈枝丫的细致刻画，包括用浅绛赭石色点染树木和用丹黄色表现树叶，写尽了秋天那能激发自己诗兴情怀的自然景致，传达了自己的情感。
龚贤绘画在章法、布局上与前人作品的相近的一面，又有自己拓展新的空间。前人在处理山峦溪流、丛林瀑布等许多景物重叠在一起时，构图多用虚实对比的方法。而龚贤在《木叶丹黄》中，则把近景的坡石、中景的岸汀及远景的山峦错落有致地分布在画的上下左右，形成“之”字形构图，而且近景、中景、远景层次分明而又不孤立。他没画林木之前，画中横斜的山势容易给人一种板滞感；而添加上挺直的树木后，就没有这种感觉了，并且树木还把近景、中景、远景巧妙地连在一起。画面的留白与巨大山体之间用小碎石过渡，颇像素描中的黑白过渡。不同的山水画家对山石外形的塑造是不同的。如“明四家”与“元四家”画的山石形态多为尖角、长方形，以突出一种挺拔感；而龚贤画的山石形态多为钝角、圆块或几何形，造型厚重，略显笨拙。恰恰是这种审美特点，构成了龚贤山水画的独特面貌。这与渐江的山水画一样，都意在追求一种冷峻、拙涩的画境，他们所画的山石都给人一种庄严肃穆的感觉。只是，龚贤画的山石浑圆、厚实，而渐江画的山石方硬、冷峭，这缘自画家不同的艺术个性。此作既不属于“白龚”的画法，也不属于“黑龚” 的画法，而是两种画风融为一体的佳作。
图的左上角有题款，诗曰：“木叶丹黄何处边，楼头高坐即神仙。玉京咫尺纔相问，天末风生管缠弦。乙丑霜寒日半亩龚贤画并题”。题跋其与下方的疏林形成上下呼应之势，可见画的每一细微处也都笔精墨妙，正如龚贤所说的“画之妙处在笔圆气厚”，故“圆活可救板，浅淡可救刻，疏散可救结”。下钤“龚贤”白文、“半千”朱文印。
龚贤《木叶丹黄图》
清凉环翠图 纸本、水墨，纵30.2厘米，横144.2厘米，北京故宫博物院藏。
此图作于康熙十五年（1676），龚氏时年58岁，属于晚期作品。此图规格、尺寸、画法均与其同藏故宫博物院描绘栖霞山景色的《摄山栖霞图》卷相同，当为同时所作。
图绘作者晚年定居之地南京清凉山景色。龚贤晚年在南京清凉山购置了几间瓦屋和半亩土地，栽花种草，潜心作画，名“半亩园”，此图即描绘龚贤所居的清凉山实景。起伏跌宕的清凉山后是江波浩瀚的长江，画面上大江开阔，古城环绕，山峦起伏绵延，清凉台隐现于云雾之间在层峦叠嶂，丘壑纵横，深郁林木之中有个山间书屋，这就是作者的“半亩园”。
画家以虚实相间的墨法表现山峦、江河和雾气。在尺幅并不宽阔的画面，把山川表现得深远开阔。用墨采用“积墨法”画出，墨色浓重苍润，使画面气象峥嵘。“积墨法”为龚贤在总结前人画法的基础上独创的画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。
设色以石绿为主，配以花青大片晕染，浓郁沉厚，水墨淋漓，是龚贤少有的设色画精品。龚贤平生极少作设色画，广州美术馆藏其《秋山飞瀑图》上作者自题：“半亩居人年近六十，未尝一为设色画，盖非素习也”
龚贤《清凉环翠图》
7、罗牧（1622—1750）字饭牛，号云庵、牧行者、竹溪。江西省宁都县钓峰人。系农家子弟，父亲罗必远，是贫苦农民。罗牧自幼聪颖，刻苦好学，十多岁时从县城梅江镇魏书学画。魏书，字石床，工诗词，善书画，真草隶篆运笔如神，画山水、竹木、鸟兽，穷态尽妍，是当时宁都一位颇有名望的画家。罗牧投其门下后，刻苦认真，深得其法，常受魏书夸赞。由于魏书性情放浪不羁，不入俗流，且嗜酒常大醉，每论古今，纵情奔放，毫无顾忌，罗牧深受其影响，导致他后来性情慷慨，不拘小节，一生好云游和交友。顺治乙酉年（1645年），清兵攻占南昌时，罗牧24岁。当时，他已结婚成家，习画也已有七八年，画技日臻成熟，但他并不以此为满足，常与魏禧、林时益等谈古论今，吟诗作对，借以提高自己。并拜林时益为师，学习制茶技术。因他喜好饮茶，对学制茶技术很感兴趣，经过一段时间的刻苦学习，便学会制作茶叶，可供自饮和出售。这为他后来的游历生活提供了经济来源。顺治八年（1652年），他为了谋生和游学，携家眷迁居南昌。在南昌，接触面广了，他结识了不少明遗民中的文人、画家，如当时有名的画家徐世溥等，获益匪浅，画技长进甚快。康熙三年（1665年），罗牧44岁，又举家迁居扬州，在那里，又结识了许多画家，如当时有名的画家恽寿平等。他们技艺相同，思想相通，彼此推崇。不久，由于时局动荡，罗牧很快又迁回南昌居住。这段时间，他常去北兰寺与一个叫澹雪的和尚相聚谈经论画，并在和尚引见下，开始同一些官场文人来往，当时八大山人也常去寺里作壁画，他们便常在一起谈经论画，或赋诗唱和。就在这个时期，他经江西巡抚推举，获皇帝授予的“御旌逸处士”封号。罗牧寓居南昌时，住在风景优美秀丽的东湖百花洲，亦画亦制茶，并常与一些南昌文人画家相邀聚会，或吟诗作画，或切磋艺技。当时有名画家徐世溥赠诗曰：“彩笔常悬梦里思，十年古道见页眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？”后来，随着年事渐高，罗牧对山水画的创作越来越痴迷。为使当时的画坛能够发扬光大，他还与八大山人等组建了“东湖书画会”，因他当时“颇为名流称重”，许多人推崇他，所以他与八大山人都成为“东湖书画会”主要领导者。当时参加书画会的都是在南昌的名画家，如临黄庭坚书法的徐煌和董其昌书画的熊秉哲，以及彭士谟、李仍、蔡秉质、涂岫、闵应铨、齐钅监、朱容重、吴雯炯等人。他们交游雅集，共同切磋，探求艺术意趣，丰富和提高了他们的艺术情操、艺术追求和艺术水平，形成了江西画坛的画家群。罗牧为人敦古道，重友谊，徐世溥曾赠诗道：“彩笔常悬梦里思，十年古道见页眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？”寓居南昌，巡抚宋荦作《二牧说》相赠。罗牧亦善制茶，巡抚郎廷极曾作诗纪其事。牧亦能诗，书法工楷，梁同书曾谓其未免甜俗无书卷气。
罗牧为清初著名的山水画家。少年曾得吴江同里魏书（石床）传授，得其笔墨，后又继承黄公望、董其昌画法，传统功力深厚。曾云游名山和江南风景，领略自然之幻妙，故所写林石有独特和精到之处。60岁以后，形成了“林壑森秀，墨气蓊然”的个人风格，颇具韵味，自成一家，时称妙品。他的山水景象，较少体现山水的实感，大多以古人的构图加减增删，内容不外隐居者的生活环境，气氛是清冷而沉寂的；画中的山石林木屋宇的形象也较少有传统程序以外的独创。但由于他一来重视以书法入画法，二来因子上庐山的游历而开阔了视野，开始把师古人、师造化与个人感受相结合。笔墨空灵，饶有士气。具有三大特征：一是擦笔皱，纤细严谨；二是笔致粗犷、墨色鲜明；三是具有烟雨迷蒙的“米氏云山”风格。
罗牧在60岁前后已在江西著名，后来加上宋荦的推扬，影响更广，追随者除家族中的蔡氏、罗泉等人以外，“江淮间亦有祖之者”（《国朝画征录》），形成以他为代表的江西派。罗牧曾被“扬州八怪”誉为“一代画宗”、“江西画派英才”。他的画被康熙皇帝鉴赏，称“逸品”。
传世作品有康熙二十八年（1689）《墨笔山水图》，现藏故宫博物院；《枯木山石图》轴，藏广州美术馆；康熙三十五年（1696）作《云山林屋图》轴藏沈阳故宫博物院；三十七年1698）作《枯木竹石图》轴，藏广东省博物馆；四十三年（1704）作《林壑萧疏图》轴，图录于《中国绘画史图录》下册。87岁所创作的《十二条山水屏》（江西省博物馆藏）是其代表作品。
墨笔山水图 立轴、纸本、水墨。纵87.5厘米，横41c厘米，现藏故宫博物院。
此图拟元人笔意，作于康熙二十八年（1689），时年六十九岁，为其晚年杰作之一。款识为“拟元人笔意。饭牛罗牧”。钤印为：饭牛（朱文）。
此图构图较为简括，近景画坡石土岸，上置两株树木，枯枝萧索。有茅亭一座，不见人物，岸边水草星星点点，沿岸向前至中景，溪横当中，隔溪为起伏的小山丘，杂树密布，参差错落。远景高峰耸立，简笔构成，点画树木。其线条转折顿挫，正侧锋并用，随意而变化多端，自然流畅。山石有近于折带的皴法，亦有虎劈与披麻两种皴法。树多干直勾，少皴，亦不多染，画叶或以水墨渍点，或勾、或圈、或鹿枝、蟹爪、或夹叶，随意而见严谨，变化多端中见统一，其自然流利，浓淡皆施，多显水墨滋润的效果。意境荒寒空寂。无论是构图还是用笔用墨都符“拟元人笔意”之题，似有倪瓒之意，却更加润泽。
纵观罗牧的作品，其山水多以墨笔渲染不设彩为主；没骨点染之间，处处都透露着湿润的景致；不管是林还是草木，其线条略似沈周粗阔的笔法，转折顿挫中正侧锋并举，但都有着充分的滋润感；而山石笔法中，多用近于折带的皴法和略显方硬拙直的线条，加上斧劈皴和披麻皴，两者兼而用之；山头土石相间，多作馨头，其构图多以平远、高远二法，虚实相生；其泉涧迭流，云烟浮动，间以苍松相映，杂林参差，是典型的江南山水风貌。
罗牧《墨笔山水图》
8、朱耷（约1626—约1705）号八大山人，又号雪个、个山、入屋、驴屋等，入清后改名道朗，字良月，号破云樵者。南昌（今属江西）人。谱名朱由桵，为明太祖朱元璋的第十六子宁献王朱权的后裔。弋阳王七世孙。其祖父朱多是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。父亲朱谋觐，擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋也是一位画家，著有《画史会要》。朱耷生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加上聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。少年时曾参加乡里考试，录为生员崇祯十七年（1644年），明朝灭亡，朱耷时年十九，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。顺治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。二十四岁时，更号个山和个山驴。顺治十年（1653年），朱耷二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。从三十六岁至三十八岁时，往返于南昌城与道观青云谱之间。约在三十九岁以后至六十二岁，朱耷正式定居青云谱，历时二十多年。在度过了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的开山祖师。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害，借以隐蔽和保存自己。朱耷晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。僧友澹雪为北竺寺方丈，与朱耷交谊很深，这是朱耷创作旺盛时期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭盖了一所草房，题名为“寤歌草”。当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，“一室寤歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人。”朱耷就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年，直至去世。
朱耷以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。其艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。朱耷能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。
他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，朱耷干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，朱耷与别人放得不一样，同是“滋润”，朱耷与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，朱耷是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。
八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时是白眼瞪人。康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗？”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。朱耷六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画，他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛象“哭之”、“笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）。其弟朱道明，字秋月，也是一位画家，风格与乃兄相近，而且还要粗犷豪放。他的书画署名为牛石慧，把这三个字草书连写起来，很象“生不拜君”四字，表示了对满清王朝誓不屈服的心情。他们两兄弟署名的开头，把个朱字拆开，一个用牛”字，一个用“八”字。以此寄托故国之思。
在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。书法初学董其昌，后又学黄山谷，但到晚年变法，删去冗繁，祛除华丽，绝不依傍于古人。他以画法对字法进行变形处理，再以中锋篆笔使转腾挪，而不用提按之法作草书，再兼以章法结字之法，如枯藤绕岩，老树着花，一派高穆华瞻气息，高出尘俗之上。八大山人的书与画，均有一股冷峻而不可企及的高士气派，倾诉着他孤臣孳子的亡国之痛。早期代表作有行书《刘伶酒德颂卷》，风格成熟期的代表作有《录程颐四箴轴》、《黄竹园题画诗轴》等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等。
朱耷的画作对后人影响很大，白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。他的画在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响。存世之作有：《孔雀竹石图》、《孤禽图》、《眠鸭图》、《猫石杂卉图》、《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《莲花鱼乐图卷》、《杂花图卷》、《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》等。
花鸟山水册 册页、纸本、墨笔，纵37.8厘米，横31.5厘米，上海博物馆藏。
朱耷花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，画面上每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可谓前无古人，这本《花鸟山水册》即体现这一特点。第一幅册页仅画一只雏鸡。小鸡置于画面中右偏下，这一位置的重心，将画面分割成四大块空间，每块空间的大小都不一样，平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左，故题诗在右第二大块空间中，使空荡的背景顿时活跃起来，视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用。小鸡的刻画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。瞪着大眼警惕着前方，特别是眼后加三撇，像电波一样，好似前方有什么声响传来，使小鸡心惊胆怯。这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳，表示出对这个世界的惊异与警惕；也可以理解为走失了群体，找不到妈妈，感到孤独而害怕，如何理解，任人们驰骋想象的翅膀，所以有时候少画，反而思想的容量更大。其画构图疏简，笔墨简朴豪放、苍劲率意，八大风格，于此可见一斑。画中作者自题：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛，芥羽唤僮仆，归放南山头。八大山人题”。下铃“可得神仙”白文印。
朱耷《花鸟山水册》第一幅
河上花图 纸本、墨笔，纵47厘米，横1292.5厘米，天津艺术博物馆藏。
此是朱耷一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅，笔色苍莽、笔中物触华中奔放的泼墨大写意物，作于康熙十六年（1697）所作，华为朱耷古物中稀博华之年七十二岁时的杰作。
全卷以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥几笔便中博将兰竹点缀其间。画卷中传神地表现出荷花情状的千姿百态，荷梗中直、弯、斜、卧，荷叶伸、卷、浓、淡，荷花开、合、露、藏，变化多端。花叶用泼墨法秃笔横扫，洒脱豪爽，酣畅淋漓地展现出浓、淡、焦、润等多种墨色，富有层次感，充分体现了中国画墨分五色的特点，传达出一种不可遏止的激昂之情。花瓣用细笔物勒，一圈而就，气足神完，与看似随意挥洒的墨叶相映成趣，展示了八大山人用墨浓淡相宜、刚柔并济的纯熟笔锋。全图笔墨虽多、布局复杂，但仍然体现着朱耷花鸟画“少”的原则，例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜。
《博河上花图》表面上描华绘的是河上荷花，但实为朱耷人生长河的真实写照。卷首展现了荷花从河上跃起，枝挺叶茂，生气蓬勃，隐喻初人世时的远大志向；画面随即就遇上华中了陡峭的山坡，荷花只能从夹缝中生长，虽仍显旺中盛，却已弯枝低腰，暗示青年时的他还没有施展自己的抱负便博遇到了物国破家亡的挫折；接下来便是崎岖的河床、枯木、乱石，荷花已呈残之状，犹如残喘的人生；卷末的景致更是凄凉，成片荒芜博华的土坡，已不见一枝荷叶，仅有星星点点的兰草竹叶杂生，寓意着自己的一生将在萧索中终结。
卷尾自题诗《河上花歌》37行，文才卓绝，书法颇具风范。后记：“蕙嵒先生属画此卷。自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成。戏物博作河上花歌仅二百余字呈正。”款署：“八大山人。”此卷整体气势磅礴，笔势跌宕起伏，构物图疏密相间，用墨苍中见润，与自赋《河上花歌》的诗作及其书法，构成了诗、书、画相互辉映的艺术整博体，不仅是朱耷水墨写意花鸟画中难得的巨制，更是其艺术与人生完美结合的一幅难得的珍品。该作品诗、书、画、印俱佳，是水墨写意画中最具代表性的作品，也是存世朱耷绘画之最精者。首有徐世昌行书题“寒烟淡墨如见其人”。
朱耷《河上花图卷》（局部）
9、石涛（1630一1724）本姓朱，名若极。小字阿长，发为僧后，更名元济、超济、原济，自称苦瓜和尚。游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁。他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。广西全州人，是明宗室靖江王朱赞仪之十世孙，明亡后，朱亨嘉自称监国，被唐王朱聿键处死于福州。时石涛年幼，由太监带走出家为僧。石涛是个充满矛盾的人物。他为僧时时不过三岁，出家并非信佛而是政治避难。他身为僧人，却未能六根清净，与同为“清四画僧”之一的渐江“受性偏孤”不同：他号称帝王胄裔，难忘国破家亡之痛。他号“苦瓜和尚”和“瞎尊者”。有人解读为：苦瓜皮青，瓤朱红，寓意身在满清，心记朱明；瞎尊者，失明也，寓意为失去明朝。失明之人，岂有不想复明之理。但康熙南巡时，他两次接驾、山呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，并未与之计较，故而功败垂成。因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了一生，他有幅《大涤子自写睡牛图》，自作题画诗云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日请吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐”，其中暗示与清廷互相猜忌、又无法断绝矛盾。他把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，形成一种奇险兼秀润的独特风格，和一种与苦瓜极为近似的淡淡的苦涩味。
《大涤子自写睡牛图》
石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。他是封建社会后期山水画巨匠，清初“四画僧”之一。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化。他半世云游，饱览名山大川，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。故所画山水，笔法恣肆，离奇苍古而又能细秀妥帖，笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图又新奇，无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。其墨法则枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。画花卉也别有生趣，其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。其绘画主张一反“四王”之摹古，主张冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异。在其《画语录》中提出师法自然、“搜尽奇峰打草稿”、“借古以开今”，认为“古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”要求画家重视生活感受，“我用我法”，独抒性灵，与山川景物“神遇而迹化”，对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。郑燮曾称赞说：“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比起八大山人殆有过之而无不及”。连主流派代表人物王时敏也极推许之，谓“大江之南，无出石师右者”。
综观石涛一生绘画作品中，无论是寻丈巨制，还是尺页小品，都具有十分鲜明的个性和时代气息，观之令人难以忘怀，其创作大致可分为三个时期：
第一时期是武昌时期。此为传统技法学习时期。从石涛的早年作品看，他受到了董其昌理论的影响，但在另一方面体现在石涛早年作品中的个性特征，从一开始就十分自然地流露在笔墨之中，既要承袭传统又要以“造化为师”、“我用我法”。顺治14年（1657），年方16岁的石涛已在绘画艺术方面显露出他的天赋，当年的《山水人物花卉册》是目前所能见到石涛署年款最早的作品之一。从中作品中可看出石涛后期之所以能在山水、人物、花卉、书法、诗文等方面取得高超造诣，是同他早年全面学习传统技法和广涉书法、诗文各科艺术门类的坚实根基分不开的。从笔墨特征看，此册画笔较为稚拙，朴实、表现出了石涛后来所少有的恬淡静穆的稚气。康熙三年（1664）23岁时所作的《山水人物图卷》，无论在意境的追求还是笔墨技巧上，都有长足的进步。在技法表现上已显得章法紧凑，笔墨凝炼，具有恣肆豪放的气质和郁茂酣畅的笔墨个性。康熙六年（1667）所作《十六罗汉应真图卷》，从笔墨风格观察拟为临摹明代丁云鹏的作品，是石涛早年工笔人物画的代表作。画笔以清圆细劲的线条，描绘出栩栩如生的人物形象和曲折盘亘的山石，从此图可看到石涛后期恣肆流畅的笔墨技巧，显然是出自早年对传统白描技法进行认真扎实苦练的硕果。
第二个时期是宣城时期。此为这石涛艺术创作中的融会和创新阶段。在宣城十余年里，他广交友人，结识了梅清、汤燕生、施闰章、黄砚旅等诗画知己，往来于歙县、太平、黄山、宣城、芜湖一带。梅清为梅尧臣后裔，画了一辈子黄山风景，在表现黄山空灵的神韵上，至今还是独占鳌头。从石涛这时期的《渊明诗意图》、《策杖图》等作品来看，足以证明石涛和梅清在这时期的风格上有十分密切的关系。而这些作品的神采，实际上也是安徽“黄山画派”的主要面貌。此外，石涛在宣城所绘的《观音图轴》、《竹石梅兰图轴》等人物、竹石图反映了他的独特艺术风格。康熙十八年所作的《独峰石桥图轴》，山石皴笔虽取法于梅清笔意，但已经明显地流露出石涛纵恣豪放，郁茂酣畅的笔墨个性，反映了他艺术创作风格已处于递变的重要阶段。石涛在宣城的绘画作品，无论对佛学禅理的悟解，还是对传统笔墨技巧的把握以及在思想认识上的活跃程度都反映了石涛的艺术创作己进入佳境。
第三个时期是南京和扬州时期。此是石涛艺术境界升华的时期。石涛于康19年（1680）移居南京，这时石涛的绘画艺术渐臻成熟，生活、思想也开始发生变化。这时期，石涛与屈大均，孔尚任、龚贤、戴本孝、查士标、程邃、黄云等结识，还认识了卓子任、郑瑚山、博问亭等官吏名流，他们对石涛艺术境界的升华大有作用。这批社会名流里收藏许多古画、墨宝，使石涛有机会观摩前人的作品，进一步了解董源、倪瓒、沈周以及董其昌等人的作品，从中吸收丰富的绘画技艺，而他所处钟陵、太湖的自然景色，也促使他体会到这些名家的笔墨成就。在这一时期里，他的山水画有所变化，原来接近于梅清、戴本孝、程邃、萧云从等这些新安派的画风逐渐由浓而淡，属于他自己个性的面目变得更为清晰，随之而现的笔墨更为得心应手，在经过临摹学习，融会创新的阶段，以他娴熟的笔墨技巧，运用变幻莫测的创作手法，从而形成了恣肆洒脱的艺术风格。石涛的代表作《石涛书画卷》、《秋声赋图卷》、《荒城怀古图轴》、《山水清音图轴》等皆作于这个时期。其中《山水清音图轴》是他40岁前典型风格的变奏，是一幅最能代表石涛笔墨清腴，风格恣肆洒脱的山水作品，画中景物层迭、树木茂密，作者巧妙地运用虚实、黑白的均衡布局，通过水的空灵和云雾的蒸腾，避免了过分的迫塞。在笔墨技法上，山石用披麻皴，横直交错，秀灵而坚实，密集的破笔苔点，使山势更显苍莽，篁叶取法倪瓒，只是变萧疏为茂密，墨色干湿浓淡恰到好处。这时是石涛在绘画笔墨上得心应手，在理论上能自成体系，从而形成了恣肆洒脱艺术风格的时期。
第四时期是北上和返回扬州定居时期，此时石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段。康熙二十九年，49岁的石涛北上燕京，此时是他精力最充沛，心情亦舒畅的时期，因而创作了不少巨幛大幅作品，《醉吟图轴》，为北上时所作作品，用笔严谨，画风细腻，描绘了美丽的江南山居佳境。两年后石涛从北京回到扬州定居，直至终老。这期间是艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的画艺达到高峰，代表作品如52岁所画《余杭看山图卷》（康熙32年）、58岁所作《卓然庐图轴》（康熙38年）、59岁所作的《溪南八景图册》（康熙39年）等，件件精绝，是石涛绘画作品中出类拔萃的佳作《卓然庐图轴》以湿笔淡墨作底，用浓墨钩皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，笔势平稳沉着，布局采用董其昌四面取势格局，景色无奇，但有超然绝世的宁静舒适感《溪南八景图册》是作者壮暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景诗》诗意，生动描绘出皖南歙县的溪南山村佳景。曾经客居皖南，熟悉当地山野美景的石涛，运用自如地把他所熟悉的山岭、溪流、田野、月色付之笔端，活灵活现地展现于盈尺宣纸上。
石涛于康熙46年（1707年）与世长辞，在最后的岁月中，他还能以苍劲流利的画笔画出最后的一些作品。如作于康熙44年（1705）的《梅竹图》为其中之一。此图以罗纹纸作画，由于半生半熟的纸质特点，画面达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，更兼用笔清逸流畅，构图巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥数枝的竹枝得体地画于各个部位，是件文人画意趣浓厚的作品。
石涛是中国绘画史上屈指可数的最为杰出的人物之一，有人把他看成清代以来300年间第一人。从他的绘画技艺和理论等方面看确是当之无愧的。他的艺术主张和绘画实践对后世产生了重要影响，也为中国画向近、现代的发展作出了重要贡献。
代表作有：《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《余杭看山图卷》、《卓然庐图轴》、《溪南八景图册》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《蕉菊竹石图轴》、《细雨虬松图轴》、《醉吟图》、《轴莲社图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著有画论《苦瓜和尚画语录》。
搜尽奇峰打草稿图 纸本、墨色，纵42.8厘米，横285.5厘米。现藏北京故宫博物院。
此图作于康熙三十年（1691），正是他北游京城期间，是石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段的精品。图上一小溪分隔两岸，石壁耸峙，群山巍峨。山间云雾飘渺，下有一水蜿蜒流淌。水上架小桥，两小艇载人垂钓其中。渐入深山，路道盘桓，峰峦起伏。山间林木茂密，村舍瓦屋掩映其间，有两人晤谈屋中。后渐开阔，水流潆洄，汇成大湖。湖畔孤岛，小桥连岸，坡岸有高士席地，水中有舟载客而来。显然这是人间的寻常生活，恬静平淡。作者以其难得的细笔，一层层勾、皴，再由淡而浓，反复擦、点，淡墨渲染。尤其是点，经由干、湿、浓、淡，反复叠加，至“密不透风”的程度。石涛善用点，是其一大特征。整幅画面显得苍莽凝重，深得元人意趣。
图前以其独特的隶书题写了“搜尽奇峰打草稿图卷”九个字作引首，卷后又跋“不立一法，是吾宗也”。表明其不同于“四王”摹古主流，师法自然 创新精神。在绘画史上也有独特意义
石涛《搜尽奇峰打草稿图》
余杭看山图轴 纸本、设色，纵30.5厘米，横143.2厘米，今藏上海博物馆。
此为康熙三十二年（1693）年冬，石涛北上南归后所作，时年五十一岁。此时是石涛艺术上的成熟和创作精力最为旺盛，画艺亦达到高峰。是他以虚灵的笔墨节奏，流畅如泻的笔势，描绘出了作者昔年在浙江余杭城外远眺大涤山之情景，描绘了美丽的江南山居佳境。画面上江南丘陵郁葱绵亘，一览无遗的佳境令人心驰神往。用笔严谨，画风细腻，为石涛后期代表之作。
图上有作者自题“为少文先生打稿”，下铃“前有龙眠济”白文长方印和 “瞎尊者”朱文长方印。
石涛《余杭看山图卷》
莲社图 水墨、纸本，纵31厘米，横376.7厘米。原为私人收藏，中国嘉德2006年春季拍卖会上该手卷在北京以1177万元人民币被拍卖给西方某收藏家。
该图画的是晋代高僧惠远等在庐山白莲池畔结社参禅的故事。此故事历代皆有画传，较早的一幅是传为李公麟外甥张激所作的手卷《十六应真图》（今藏博宁博物馆）。《莲社图》是石涛与《十六应真图》相比，两卷的人物组合、动作、聚散乃至基本的造型都大致相同。但《莲社图》中人物占的位置和比重更突出，对面目、服饰的细节描写更具体，也就更生动传神，线描亦由兰叶描改为铁线描，而树石的画法，则完全不同也显得老到而有力度，烘染更大胆湿润，凸现了人物在画中的地位，使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平，应在《十六应真图》之上。
此图款识，前后共二处，一为画成时的落款，“湘源石涛济道人敬画”题在卷首右下方；一为乙酉年（1705年）重题的长跋，书自己的画语。“湘源”，即湘江之源——广西，这是他的祖籍。这种落款形式在石涛的早中期作品，如故宫博物院所藏他庚申种秋画的《山水图册》、上海博物馆藏的辛酉七夕所画《山水花卉》册中都偶能一见。石涛晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人们习见的石涛字号，“湘源”反不为大家所熟知了。款字的书写特征这一不为人熟知的早年别号，可断此画为石涛的早中期作品。
石涛《莲社图》
10、王翚（1632─1717）字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。王翚是清代“虞山派”代表人物，与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”，加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”.亦被誉为“清初画圣”。论画属摹古派，主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”。王翚继承家学，自幼嗜画，又随学黄公望画法的同乡张珂学画，很早便表现出非凡的绘画才能。后又师从王时敏、王鉴，但他所画山水不拘于一家，广采博揽，集唐宋以来诸家之大成，熔南北画派为一炉。王翚在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上，借鉴北宗的某些技法，比较全面地对山水画传统进行整理，形成具有综合概括性质的法则。王翚将黄公望、王蒙的书法用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来，创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然，清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用，而且多以细笔皴擦，画面效果比较繁密。曾说“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他早期画风清丽工秀，晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化，水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟，某些画则显得刻露，墨法少有变化，构图略感壅塞。今存有：《康熙南巡图》（与杨晋等人合作）、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》《秋树昏鸦图》、《芳洲图》等传世。著有画论《清晖画跋》。
秋树昏鸦图 设色、纸本，纵118厘米，横73.7厘米，北京故宫博物馆藏。
这幅水墨山水画，是王翚81岁高龄时创作的佳品。此图以唐寅诗意构画境，画深秋景色。作者将宋代李成的寒林昏鸦、赵大年的湖天垂柳、元人王蒙的修竹远山等典型图绘景物融置一图，体现出作者晚年特有的画风，为其一生师古、临古后演化所得。画面为高树垂柳，竹林小径，归鸦点点，楼屋临水。近处坡石杂树、竹林密茂，掩映老屋，溪间板桥平卧。远处为平缓山峦，中景为水泽浅汀，水天一色，间有群鸦或栖或飞。
构图上布局繁密，略有壅塞之感。远近景用宽阔平静的水面隔开。远处一片群山，山势平缓。河流纵横交错，将峰峦分为一大一小两部分。近处一片山坡，蒿草丛生，竹林中棵棵秀竹笔直挺立，十分齐整。画笔墨苍老，墨色富于变化，人物形象生动，刻划较工细，暮年之作尚如此精密工致，平生画风可见一斑。画上自题：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。补唐解元诗。壬辰正月望前二日，耕烟散人王翚。”钤“王翚之印”朱文印，“[清晖老人时年八十有一”白文方印。曾经清末孙毓汶、庞莱臣收藏。
王翚《秋树昏鸦图》
虞山枫林图 纸本、设色，纵146.2厘米，横61.7厘米。
此图为王翚应友人顾湄之嘱，绘写家乡虞山的秋景，为“虞山派”山水代表之作。元人黄公望有《秋山图》，以设色绚丽每为董其昌、王鉴诸人叹服，并令不得一见的王翚、恽寿平心艳不已。此图虽非仿《秋山图》，但确是全用黄公望书法，运用圆润的中锋笔法勾、皴、点、染，并施以轻淡而鲜丽的色彩，力追《秋山图》之神韵。同时又以对家乡之胜景的切实感受，作了较真实地写生，似可传《秋山图》之神影。
图上有作者自识：“戊申小春既望，伊人道长兄过虞山看枫叶，枉驾荒斋述胜游之乐，临行并属余图其景，因成此幅奉寄，时长至后三日也。虞山弟王翚”。按“伊人”即太仓人顾湄，字伊人，以诗文见称，为“娄东十子”之一。戊申为康熙七年，公元1668年，作者时年三十七岁，为作者早起山水杰作。另钤“王翚之印”朱白文方印。
吴历少时学诗于钱谦益，学画于王鉴、王时敏。早年曾跟王鉴学画，同时做王时敏的学生。故早期作品很似王鉴作风，皴染工细，清润秀丽。中年时期，在遍临宋元诸家基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己风格。作品布局取景比较真实，安置得宜，还富有远近感，用笔沉着谨严，善用重墨，积墨，山石富有立体感，风格浑朴厚润。如上海博物馆收藏的《湖天春色图轴》作于45岁，是他中年时的代表佳作。平远景色中，近、中、远三处柳树渐，吴历还善画竹石，取法吴镇，亦具自己特色。如《竹石图轴》竹枝挺劲，枝叶全用浓墨，不取浓淡相间画法，显得更加雄浑苍劲。他摹古而不拘囿古人，能融汇诸家之长，自创新意，还在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史传论其：“作画每用西洋法，云气绵渺凌云，迥异平时。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真实感。如其自述：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”这些都是迥异“四王”之处的。更加不同于“四王”之处的就是吴氏能画人物，非同凡格。故宫博物院所藏《人物故事图》造型典重，屋宇宏敞，极见功力，为历来画史所未涉及他摹古而不拘囿古人，能融汇诸家之长，自创新意，还在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史传论其：“作画每用西洋法，云气绵渺凌云，迥异平时。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真实感。如其自述：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”这些都是迥异“四王”之处的。更加不同于“四王”之处的就是吴氏能画人物，非同凡格。故宫博物院所藏《人物故事图》造型典重，屋宇宏敞，极见功力，为历来画史所未涉及。
吴历尽管高寿，活到87岁，但中年信奉天主教，50岁去澳门入教修道，全身心投入了教会的工作，故50至70岁这一阶段作品甚少，所以，美术史上普遍认为吴历一生创作的高峰是在40~50岁这段时间，他的许多代表作就是作于这一时段内，比如上海博物馆收藏的《山中苦雨诗画卷》（1674年作，43岁）、《湖天春色图轴》（1676年作，45岁），北京故宫博物院收藏的《兴福庵感旧图卷》（1674年作，43岁）等。70岁以后的晚期作品，虽笔墨更趋苍劲凝炼，浑重拙朴，但不及他中年时期。
吴历流传下来的作品较多。仅上海博物馆收藏书画就达32幅，含五、六个大幅精品佳作，如《雨歇遥天图》、《葑溪会琴图》、《槐策堂图》等。北京故宫博物院更是收藏丰厚，如43岁时作的《松壑鸣琴图轴》取法王蒙，景色郁茂，布局深远，皴法细密，积墨厚重，阴面多用重墨，受光部分作“阳面皴”，增强了山石的立体感，反映了画家成熟后的典型风格。75岁作的《黄山晴蔼图卷》，仿王蒙，更具沉郁之气，山石用干笔织墨层层加皴，并用焦墨点擦，阴阳阴晴分明，苍郁滋润。75岁作的《泉声松色图轴》，是仿黄公望，皴法繁密，笔力雄浑。这些仿名家的晚年之笔，均具浑厚凝重之特色。其代表作品有：《早雪图》、《琵琶行图卷》、《湖天春色图》、《秋林步月图》、《秋寺晚钟图》、《山村田舍图》、《仿松雪仙居图》等。著有《墨井诗钞》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井画跋》等。
湖天春色图 纸本、设色，纵123.5厘米，横62.5厘米，上海博物馆藏。
此为吴历44岁时的作品，也是他的一幅代表作。画面取俯视角度，意境闲散柔和。近景有几株结疤古拙树干，枝条芽叶葱绿的柳树，树下为丛丛青草片片绿荫。近岸的湖面上白鹅凫动，燕雀争鸣。一片大地复苏、生机勃勃的春日景象。顺着湖岸上参差错落的绿柳延伸着的是不断升高的坡地，一条小径蜿蜒盘桓，渐渐远去。画幅右上角的浓墨题记，不仅从布局角度弥补了空白，而且与远山的淡墨形成对比，与前景的浓重色彩形成呼应，增强了画面的构图效果。此图取江岸实景，皴染工致细丽，敷色淡雅华滋，吴历用笔谨严朴厚，细密沉着，多用中锋。特别是他的“阳面皴”更是时常为人称道。他善用重墨、焦墨，层层皴染的积墨法更使他的作品墨彩焕发，郁郁苍苍。此图可见一斑。作为教会修士的吴历，有机会接触西洋绘画，这使得他的山水画便有意和无意的受到了西画的影响。《湖天春色图》是一件十分抒情的作品。构图章法不再是传统的散点透视，视野开阔，画中树木从近到远大小长短不一，使画面纵深效果十分明显。着色上也吸收了西洋画的方法。茵茵的绿草，摇曳的树木，整个画面给人的感觉既自然而又清新宁静。左上角淡淡的远山若隐若现，使画面显得空灵开阔。
画的右上方有一段长长的题跋：“忆初萍迹滞娄东，倾盖相看北海同。正是蚕眠花未老，醉听莺燕语东风。归来三径独高眠，病渴新泉手自煎。丛菊未开露未傲，多君先寄卖壶钱。帱函有道先生侨居隐于娄水，予久怀相访而未遂，丙辰春从游远西鲁先生，得登君子之堂，诗酒累日，盖北海风致不甚过矣。旦起冒雨而归，今不觉中元之后三日也，而先生殷勤念我，惠寄香茗酒钱于山中，予漫赋七言二绝，并图赵大年湖天春色以志谢。墨井道人吴历”。文中的“帱函”是一位天主教徒，“远西鲁”是比利时籍西教士。在中西绘画交往史上也有一定的价值。
吴历《湖天春色图》
兴福庵感旧图 纸本、 设色，纵36.7厘米，横85.7厘米。
此图是作者为怀念故友默容而作。作于康熙十三年（1674），作者时年43岁，亦为中年杰构。
画中描绘兴福庵的景物，寺外杂树丛竹，墙内孤松白鹤，本是一处清幽之所，然人去室空，满目凄清，透露出作者以笔墨寄托哀思的心境。树木勾点结合，层次分明，穿插自然，蜿蜒曲折的围墙加强了画面的纵深感，山石有皴有染，大面积的青绿敷色表现了真实自然的景致，是画家兼取宋、元画法而别具一格的代表作。
本幅自题：“吾友笔墨中，惟默公交最深。予常作客，不为话别，恐伤折柳。庚戌清和，游于燕蓟，往往南传方外书信，意甚殷殷。辛亥秋冬，将欲赋归，意谓同此岁寒冰雪，而未及渡淮，闻默公已挂履峰头，痛可言哉。自惭浪迹，有负同心，招魂作诔，未足抒写生平，形于绢素，訾笔陨涕而已。却到昙摩地，泪盈难解空。雪庭松影在，草诏墨痕融。几树春残碧，一灯门掩红。平生诗画癖，多被误吟风。鱼雁几曾隔，赋归迟悔深。自怜南北客，未尽死生心。痴蝶还疑梦，饥鸟独守林。云看无限意，何事即浮沉。甲寅年登高前二日雨霁并书。桃溪居士吴子历。”，这段长长的题跋叙述了他与默容诗画交往的经历和心心相印的情谊。其中五言古风，亦情真意切，富有古拙之风。
吴历《兴福庵感旧图》
12、王武（1632－1690），吴县（今江苏苏州）人。字勤中，晚号忘庵，又号雪颠道人。明代画家王鏊六世孙，精鉴赏，富收藏，亦擅诗文。为清初院画的名家，擅画花鸟，风格工整秀丽，王时敏称其：“神韵生动，应在妙品。”传世作品有《水仙柏石图》、《红杏白鸽图》、《梧禽紫薇图》、《鸳鸯白鹭图》等。其《梧禽紫薇图》描绘初秋时节，在梧桐的叶荫之下，一只雀鸟立于紫薇枝头，正在啄食梧桐的果子。紫薇用笔写意，点染有致，新 花之鲜艳与种子之枯色形成对比。梧桐叶写中带工，脉络清晰，凋零枯败之态，跃然纸上。雀鸟用笔细致工整，刻画入微，姿态造型生动。
水仙柏石图 立轴、纸本、墨笔、设色，纵134.3厘米，横63.8厘米，北京故宫博物院藏。
此画以山石、柏树、水仙为题，以水墨赭色钩勒皴染作山石及树木枝干。浓墨点苔山石，又以淡墨点柏，使山石凝重坚实而柏树清韵空潆；又以双钩画法写水仙，设色淡雅，与山石形成明暗的对比，更显得水仙鲜嫩娇美。近处以不同层次的淡墨写出坡地，增加画面的空间感。石旁地面小草，随手拈来，似乱却有序。
王武《水仙柏石图》
鸳鸯白鹭图 绢本、设色，纵156.3厘米，横74.1厘米，上海博物馆藏。
此图描绘宁静萧瑟的夜景。秋月倒影，夜色澄明，坡岸上芙蓉盛开，鸳鸯双栖，白鹭单足缩头停眠在水中岩石上；荻芦稀疏，花草随风摆动，水波荡漾。画面设色淡雅，鸳鸯白鹭以工笔细描，芙蓉、荻芦以点笔写意，两者互为衬托，相映成趣。此画充分反映了王武花鸟画敷色明丽、艳而不俗的特色。
王武《鸳鸯白鹭图》
13、恽格（1633—1690）字寿平，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪外史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。其父恽日初为崇祯六年副榜贡生，复社要人，曾拜著名理学家刘宗周为师，后为“东南理学之宗”。叔父恽向（道生）为著名山水画家，自创一派。恽寿平自幼敏慧，八岁咏莲花，惊其长者。清初遭遇战乱，年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省，风餐露宿，历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。顺治五年（1648），闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被掳至清兵营。陈锦无子，其妻见寿平聪明清秀，收为养子。陈锦遇刺身亡后，恽格扶灵北归时，在灵隐寺与父相遇，留寺为僧若干年，其间恽寿平从父读书、学诗，他刻苦钻研学问，古文、诗词、书画无不精擅。课余绘画以娱情寄兴，与复社遗老及反清秘密志士交游。大约在顺治十一年（1654）前后，恽氏父子返回故里。回故乡隐居不仕，过着终生布衣的生活。悲欢离合的少年经历，对其成年后的绘画成就起着重要的作用。顾祖禹曾云：“叔子既经丧乱，少壮时多与奇人侠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神丧，而叔子意气如常”（《瓯香馆集序》）。但他又不像项圣谟、石涛、朱耷寄画于恨，而是淡泊其志，雅逸其画。为人崇尚气节，誓不应科举。为了生计，变卖书画也不向权贵低头。在卖画生涯中，恽寿平在其瓯香馆中结识了唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等一时名流，相互切磋，共同唱和，尤其与王翬友情弥笃，二人游历山水，品茗倾谈，切磋画艺，甚为投机。恽寿平为王翚作品写的大量题跋，更使王翚的作品锦上添花。《国朝画征录》说：“石谷画得正叔跋，则运笔设色之源流，构思匠心之微妙，毕显无遗。”又善诗文和书法，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。著有《南田诗草》、《欧香馆集》、《南田画真本》、《南田集》等。
恽格早年向伯父恽向学画山水，因不耻于王之下，遂由山水改画花鸟。并以花卉为最著名，是清代初期影响很大的花鸟画家。画多写生，人称“写生正派”。以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，更发展了没骨画。所画花卉，很少勾勒，主要以水墨首色渲染，用笔含蓄，画法工整，简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端。他又兼工诗书，题句清丽，诗格超逸，为昆陵六逸之完。书法俊秀，画笔生动，时称“三绝”，名盛一时。由于他一洗前习，别开生面，海内学南田的人很多，对后世影响较大，因有“常州派”之称。
中年以后转为以画花卉禽虫为主。他从明代的沈周、孙隆、文徵明、唐寅等人的作品中吸取创作经验，再参考画史文献资料，创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。40岁左右作品最为精彩，例如43岁的《山水花鸟册》，技法灵活多变，此时恽寿平的艺术已日趋成熟，他运笔飘逸潇洒，达到了“维能极似，乃称与花传神”的形神皆备境界，反映出他成熟后的风格的高超技艺，晚年的花卉比较苍劲放逸，但又不失规矩和秀润之美。57岁的《牡丹扇面》为去世前一年所作，笔墨简率苍劲。近似陈淳，具有更多文人画的墨戏意趣。
其山水画亦有很高成就，取法元代的王蒙、黄公望、倪瓒，并上溯董源、巨然。于荒率中见秀润，以神韵、情趣取胜，他32岁所画的《灵岩山图卷》，尖毫勾皴，浓墨点树、高旷清淡，与清初四王及吴历合称“清六家”。在绘画理论上亦甚有建树，他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶铸。后人为其编有《南田画跋》一书。书法兼褚遂良、米芾，融会贯通，自成格数。
画迹有：《花卉镜心》、《梧轩图》、《仙圃丛华图》、《秀柯修竹图》、《载鹤图》《林居高士图》、《禹穴古柏图》、《梧轩图》、《仙圃丛华图》、《秀柯修竹图》、《林居高士图》、《禹穴古柏图》等。
载鹤图 水墨纸本，高22厘米，宽92.5厘米。钤恽寿平“天际真人”印。
戴熙说恽寿平最善于画水，他的很多山水画都受到真山真水的启迪，他自己说他最爱西湖之美，他说西湖是他的第二故乡，三年和尚、灵隐寺逢父、杭州卖画都发生在杭州。这幅画描绘江南冬色之中，山树明流之下，一位戴着斗笠的船夫，在江湖中划着一叶扁舟，舟中载着一支孤鹤，正在归来。西湖边有宋代隐士林和靖墓，林和靖是梅妻鹤子。归来隐逸西湖，与扁舟孤鹤为伴，是该图主题。平稳的湖面，清逸清脱，清澈湿润，远山重迭，前后相连，不相分离，还有不点小树的童山。岸边湖石或立或卧，湖石用爰笔皴染，再以浓墨破之，使色泽灰洁，简练秀俏，充分显示出湖石的坚硬质感。石隙之处，三株古树虬曲，有鸾惊蛇舞之势，清灵秀洁，在严霜打击下，不挂一片树叶，树枝在微微摆动，一片荒寒古老之境，反映他对自己身世和现实的不满，在咏物写景中流露出来，他自己就说“余画树，喜作高柯古爱，爱其昂霄之姿，含霜激风挺立不惧”。（恽寿平《瓯香馆集》）他常以松、竹、石等品节高洁，坚贞不屈之物以自喻。此图正是“卡成三株树，囊琴待鹤来”。
图中有恽格好友、“四王“之一王翚的题跋：“此我老友南田先生作也，笔意潇洒，深得李便古遗法，当与唐解元水村图后先颉顽。展卷一过，可胜闻笛之悲。辛巳早春耕烟散人王翚题于虞山之北麓”。卷末并有恽寿平致王翚的信札两通，第一札是抒发与“石谷子离索十年，兴趣零落，同一感慨”；第二札感叹“石谷子者拟议形容直令人可歌可泣”。
恽格《载鹤图》
14、王原祁（1642—1715）字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年（1670）进士，登第后，专心画学。官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，备受宠信。鉴定古今名画，康熙四十四年（1705）擢侍讲学士，转侍读学士，直南书房，充佩文斋书画谱纂辑官，奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》；五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。
王原祁擅画山水，与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。绘画方面他得到祖父和王鉴的传授，喜欢临摹五代至元绘画名作，绘画风格主要受元代黄公望影响，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。用笔沉着，自称笔端有金刚杵。喜用干笔焦墨，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体。“四王”中，王原祁年纪最小，但成就最高。“四王”之一的王鉴曾对王时敏说：“吾二人当让一头地。”王时敏曰：“元季四家首推子久（黄公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙（王原祁为王时敏孙）其庶乎？”鉴深然之。“四王”中的另一位王翚以清丽之笔，名倾中外，原祁则以高旷之品突过之。
纵观王原祁一生的画风，有两番变化：早年跟随其祖父王时敏学画，其山水画直接渊源于祖父而面貌更强烈，笔墨气味亦更醇厚，致力于摹古，形式变化丰富，但缺乏生活气息和真是感受，如三十岁时作的《仿子久山水图》，仿黄公望笔意，出神入化。画面笔墨简淡，风格古秀；王原祁中年时期则从摹古中脱出，形成自己的特色，笔墨比较秀润，这一特点可以从《富春山图》看出，此图画面云山秀水，用笔秀雅脱俗，没色清淡圆润，为他中年山水画的代表作；六十岁时作画，已显示出一种“熟而后生”的老练，如作者七十岁所作的《南山积翠图》笔墨与设色境界高妙。其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩之处见纯属。其用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。
王原祁论画主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，曾评王翚的山水画“太熟”；又以为查士标山水为“太生”，“盖以不生不熟自处也”。尝自题秋山晴爽图卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”，有画论《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》等。王原祁还擅长做诗，作品有《罨画楼集》3卷。
总之，王原祁承董其昌及时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦，山水格局面目影响后世，弟子颇多，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。惜一生只知临模黄公望，笔墨钝滞，格局平庸，遂造成陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。清代山水画衰弱，此为一大原因。
传世作品有康熙三十五年（1696年）作《仿高房山云山图》轴、四十二年《仿黄公望山水图》轴，现藏上海博物馆；三十九年《夏山图》轴，藏广东省博物馆；三十九年《仿倪瓒山水》私人收藏；四十年《子久画意图》轴、四十四年作《清溪绕屋图》轴藏南京博物院；四十四年夏日《山水图》轴藏美国高居翰景元斋；四十八年《溪山秋林图》、《秋林叠□图》藏故宫博物院；四十九年作《西岭云霞图》卷藏辽宁省博物馆；五十三年作《晴窗秋色图》轴藏香港刘均量虚白斋；《仿梅道人秋山图》轴、《江乡春晓图轴》藏苏州市博物馆；《仿巨然山水图》轴藏沈阳故宫博物院。著有《雨窗漫笔》、《罨画集》、《麓台题画稿》等。
仿倪瓒山水 水墨、绢本，纵97厘米，横46厘米，私人藏品。
此幅作于康熙三十九年（1700），属王原祁中晚年间摹古精品。王原祁一生仰慕元四家，此图体现出倪瓒构图的典型风格：一河两岸，前岸几块对垒的坡石，几株枯树。河中无水纹，一片空明，对岸一两个彼伏山丘。用笔上所作时先用笔，后用墨，由淡及浓，由疏而密，反复皴擦，干笔、湿笔相辅相成，意有所及，笔亦随之，从而达到了浑厚华滋的效果。山石、树木行笔都是方中见圆，既不失云林遗风，又不落麓台本意。用偏锋渴墨反复干擦，使其变得厚重，近低远高，从而取得苍茫的效果。
此幅作者题跋云：“庚辰初春，仿云林笔意间。圃道契自虞过访言别，奉赠以博一粲。麓台祁”。钤印：王原祁印（白）、茂京父（朱白）、扫华庵（朱）、西庐后人（朱）左下角钤盖“黄尊古清赏”收藏章。黄鼎，王原祁弟子，字尊古，又字旷亭，号闲浦、闲圃，又号独往客，江苏常熟布衣。
王原祁《仿倪瓒山水》
子久画意图 绫本、水墨， 纵25.5厘米，横41厘米，藏南京博物院。
此图作于康熙四十年（1701）作者时年五十九岁，为作者晚年作品。此图仿效黄公望笔意，出神入化。王原祁山水能继祖法，而于黄公望浅绛尤为独绝。淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。此图仿黄公望用色，绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。笔墨简淡，风格古秀。
《仿子久山水》为其绫本水墨山水，这在王原祁作品中甚为少见。款识为：“庚辰清和，仿黄子久似瑶老年道翁。王原祁”。钤印：埽花庵（朱）王原祁印（白）茂京父（朱白）。
王原祁《仿子久画意图》
15、禹之鼎（1647—1716）字尚吉，一字尚基，一作尚稽，号慎斋。江苏兴化人，后寄籍江都。禹之鼎的一生大致可分成4个时期：33岁以前为早年，居乡习画，主攻肖像；34岁至39岁为壮年，入京供奉，出使琉球；40岁至50岁为中年，名誉京师，创作鼎盛：50岁至70岁为晚年，功成名就，孜求拓展。禹之鼎出身比较贫寒，《兴化县志?禹之鼎传》记：“幼微贱，落拓不偶。”十余岁时曾为李氏“青衣”，即童仆。据《清稗类钞》载：“初为李氏青衣，公事毕，窃弄笔墨，主人教其专习绘事。”李氏为兴化四大姓之一，是明末吏部尚书李春芳后裔，族人多善绘画。禹之鼎在李家当童仆，主人教其习画，这当是他最早的画业启蒙。画史还记他“幼师蓝瑛”，其时蓝瑛已72岁，不可能收十余岁的小孩为弟子。禹之鼎习蓝瑛笔墨，很可能就由主人传授。禹之鼎20余岁时，在家乡已小有名气，并以肖像画著称。他结识了不少当地的名人和画家，并为他们画像。如23岁左右时曾为吴伟业写照。吴伟业是明末清初著名的诗人、画家，“画中九友”之一，与董其昌、王时敏友善，其时已60余岁，请后生禹氏写照，可见他对禹氏的器重。康熙十三年时，著名学者徐乾学翰林来扬州，与书法家姜宸英、诗人汪懋麟集饮于汪氏“爱园”，禹之鼎也应邀出席，为记录此次聚会，即命禹氏貌三人像作《三子联句图》卷。时年28岁的禹之鼎得以参加这样的名公朝臣聚会，并为之作图以记，可见其在扬州画名之显。据画史记载，康熙中，禹之鼎被召入京任鸿胪寺序班，专司绘肖像。据吴暻《西斋集》卷二《广陵禹生王会图歌》序，他曾为“康熙丙寅、丁卯间，朝鲜、安南、琉球、贺兰、西洋、土鲁番、暹罗、喇嘛、阿罗斯、喀尔凯凡十国”来朝贡的使臣绘过《王会图》。康熙二十年冬，琉球来使请封，二十一年四月，朝廷择定汪楫和林麟娼为正副使，八月册使离京至闽出海，到琉球册封其世子尚贞为琉球国中山王。禹之鼎以鸿胪寺序班为伴使随行，作《王会图》，“名播中外”禹之鼎出使琉球，是他一生中最显赫的事迹，也是中外绘画交流史上一件盛事，他的肖像画誉满京城，也与此次出使有密切关系。此后他的创作即步入鼎盛时期，京城名人都纷纷请他画肖像，“一时名人小像皆出其手”（清秦祖永《桐阴论画》）。此时期禹之鼎创作的肖像画数量甚多，且多为当代名人。如出使之前一个月，为王士祯、陈廷敬、徐乾学、王又旦、汪懋麟等人文坛巨擘作《城南雅集图》；出使返京不久，即为曹雪芹祖父曹寅画《栋亭图》；第二年（康熙二十四年）为陈廷敬画《燕居课儿图》，陈廷敬官大学士，工诗文奉敕编《康熙字典》；二十七年为朱昆田画《胡波吹笛图像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工诗文书法；二十八年为朱彝尊画《小长芦钓鱼师图》，朱彝尊为著名学者，诗与王士祯称南北两大宗，官检讨，入直南书房；同年为高士奇画《江村南归图》卷，高士奇为著名鉴藏家，工书善画，供奉内廷，官至礼部侍郎。这些名人肖像均刻画精细，形神毕肖，显示了他成熟精湛的艺术风貌。
禹之鼎在京城虽然声誉为起，但络绎不绝的求画和限时急索的逼画，使他不堪重负，心绪烦乱，40余岁时遂有南下之行。康熙二十九年春，徐乾学休致回籍，僦居洞庭东山，编纂《一统志》，邀请禹之鼎随行，为志配图。这是一次很好的脱身机会，禹氏欣然应允，随即同往。禹氏于康熙二十九年（1690年）44岁时南下，至三十四年（1695年）49岁时才北归。在南方5年期间，主要随徐乾学居洞庭，其间与文人酬往，无贵官相逼，创作比较自由，所画除肖像、雅集，还有其他人物画及花卉、山水等，传达的情思也闲适高雅或真挚亲切。如康熙三十三年三月三日，徐乾学招邀钱陆灿、盛符升、尤侗、黄与坚、王日藻、何棒、孙旸、许缵曾、周金然、秦松龄，徐秉义等12人，修禊于遂园，请禹之鼎画《遂园修禊图》卷。此图描绘这些德高望重的宿儒，仿兰亭故实，修禊遂园、饮宴三日、赋诗雅集的景象，著意传达文人的高蹈情致。禹之鼎因徐乾学在三十四年逝世，遂于康熙三十五年（1696年）50岁时回到北京，以后一直寓居京城，直到去世。在这20年小他继续为名人画肖像，许多著名书画家也纷纷与他合作，或补景，或题咏，留下了许多精心杰作。还为通政宫定庵画生平经历，此作已属于宦绩图一类。
禹氏晚年与一些著名书画家的往来更加密切，经常相互作画题诗，或合作画幅。不少名士也欣然为其画题诗，如《桃花扇》传奇的作者孔尚任为《江乡钓叟图》题诗；王士祯、宋荦、宋至为《洗竹图》题诗；查慎行为《八瞽图》题诗等。禹之鼎以鸿胪寺序班的卑职而跻身于文人书画家之列，可以看出他当时的地位和声誉。禹之鼎晚年声誉卓著，功成名就，但仍孜孜不倦地拓展画路，试创新格。他重新认真临摹前人名迹，从中探索新画法；在肖像画领域辛勤耕耘同时，还广泛涉足仕女、花卉、山水等，力求开拓新题材。如57岁时为红兰主人画《芭蕉仕女图》，仿徐渭笔法，62岁仿赵大年《江乡清晓图》轴；63岁仿马和之《西郊寻梅图》等。虽然这些题材并未成为禹氏的特长，晚年变法也未显成效，但可看出他对艺术的不断追求和进取精神。
禹之鼎的肖像画虽独步画坛，但从学者并不多。在当时文人山水画盛行的社会风气下，需经过长期艰苦基本功训练的肖像画，为文人画家所不屑为和不敢为，故求画人虽多，宗学者甚少，使名重一时的禹之鼎并未创立新的肖像画流派。
肖像画在清初以前已形成独立画科，除传统的单线平涂法和白描法外，还出现了江南画法和墨骨法。江南画法出现稍早，主要在传统基础上发展，面部用墨线勾出轮廓后，略用淡墨干笔晕染出明暗起伏处，再以赭色或胭脂复勾五官主要部位，然后全面敷色，根据不同对象的肤色和不同部位的深浅，用粉彩层层积染，以显现出结构上的明暗凹凸变化。这种以色晕为主的画法，既一定程度上提高了肖像画的质感和立体感，又比较鲜亮明快。曾鲸创立的“墨骨法”，则汲取了西洋画的“明暗立体法”，并以墨晕为主。在勾勒轮廓后，面部的结构起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出来，而且“每图一像，洪染数十层，必匠心而后止”最后再罩上一层色彩。这种画法，使结构更显坚实、明晰，也更富立体感，故又称“凹凸法”。因是曾鲸创立，故称“波臣派”（曾鲸字波臣）。禹之鼎的肖像画，既受曾鲸影响，又不为其所囿，显示出多种面貌。他有纯用“墨骨法”的，如《纳兰性德像》轴；又有纯用白描法的，如《王原祁像》、《念堂溪边独立图》。但更多运用的是江南画法，以重彩晕染为主，所谓“两颧微用脂赪晕之，娟娟古雅”（清?李斗《扬州画舫录》），如《燕居课儿图》卷、《西斋行乐图》卷等。然而，他的本色肖像画则是融会贯通，穿插并用，墨骨和色晕并重，既有淡墨渲染的坚实结构起伏，又有重色晕罩的明润肌肤色泽，作品形貌逼肖，立体感强，又容光焕发，神采奕奕，达到了形神兼备臻境。技法上，禹之鼎肖像画中的衣纹线条和树石造型，更多取自宋人。其中有宗法李公麟一路的“行云流水描”，细劲圆转而又挺健流畅。而所谓“吴生兰叶法”，则是在吸取马和之的“蚂蝗描”以后形成的，轻逸飘洒而又流利灵动，亦称“柳叶描”，这是他成熟后的本色线条。他后期的肖像画，不仅线条，连布局、造型、笔法都受马和之影响，画风更显简练明洁。在造型、笔法方面，他对北宋李成、郭熙也颇为倾心，中年时期，常运尖利之笔，作工谨造型，画崔嵬山石，呈蟹爪树枝，显现出稳健细谨的面貌。另外，他还宗学过五代周文矩的“战笔描”，南宋马、夏的“折芦描”，用笔运线或颤动盘纤，或跌宕顿挫，显示出丰富变化，如代表作《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》轴等。这些图中的主人公肖像，与真人体貌都毫无二致，可以看出禹氏写真技艺之高超。这种将白描、墨骨、色晕诸法融为一体的画风，既是对传统的集成，也成为一种新格。禹之鼎的肖像画，还很少无背景的单身立、坐像，正襟危坐，一味端肃，而往往把人物置于特定的情节、环境之中，展现主人公其时的具体活动和生活环境，力求如实地反映他们的行动举止和思绪心态，因此，作品富有真实性和亲切感，而少人为雕琢或理想化、概念化的痕迹。如《月波吹笛图》卷中的思归心绪、《饷乌图》轴中的哀亲情思、《西郊寻梅图》轴中的咏梅词意，都表现得真切自然，动人心弦。这种用背景烘托人物的传统手法，禹氏运用得娴熟自如，得心应手，远胜他人一筹。
禹之鼎虽以肖像画著称，但艺术根底比较深厚，他广泛涉猎绘画领域，兼长人物、仕女、山水、花鸟各科。山水画中，明末蓝瑛对他早年绘画颇有影响，如39岁为陈廷敬所绘肖像《燕居课儿图》卷，背景树石中严谨的造型和劲健的笔法，与蓝瑛的《江皋话古图》轴即多相同之处，联系禹之鼎38岁与蓝深合绘《云林同调图》卷，可以看出他与蓝氏“武林派”的关系，这种严谨、劲健的特点在中年作品中还经常可以见到。另有一件作于40余岁的《乔莱濯足图》轴，坡石在勾皴后以色渲染，鲜艳夺目，这种设色没骨法，与蓝瑛的《红树青山图》轴也很相似，惟繁密苔点近文徵明。禹之鼎对元人王蒙山水最为倾心。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54岁时所作的《仿王蒙山水》轴，从取景、构图到笔法、墨色，均深得王蒙神髓：59岁所作的《仿王蒙山水》轴自题中曰：“乙酉夏闰，偶过朱邸，读王叔明画，爱玩不能去。其上董思翁为题曰……余甚爱文敏之论，服叔明之画，因稚翁宋八先生命写叔明山水，漫摹大意，请正。广陵学人禹之鼎。”此题即披露了他对王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像画背景中常用的缜密繁细布景，以及解索、乱柴，披麻等山石皴法，无疑都源自于王蒙。同时他对元人的墨竹之法也有所摭取，并运用于肖像画中，如《王土祯幽篁坐啸图》卷中的水墨丛竹。
他偶尔涉足的仕女、花卉画，也转学多能。他宗法唐人仕女，面部运“三白法”如《乔元之三好图》卷中的女乐，或用传统的工笔重彩法，鲜艳夺目，如《妆阁清暇图》页：还仿明代徐渭的泼墨法，绘水墨写意仕女，如《芭蕉仕女图》轴，亦效陈淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花图》轴，宗宋人的工笔设色花鸟，画《梅花仙子图》扇面等等。
今存世之作有《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》、《城南雅集图》、《燕居课儿图》、《胡波吹笛图像》、《小长芦钓鱼师图》、《江村南归图》、《王原祁像》、《念堂溪边独立图》、《西斋行乐图》等。
王士祯放鹇图 绢本、设色，纵26.1厘米，横110.7厘米，现藏北京故宫博物院。
此是禹之鼎晚年人物肖像画的精品之作，表现的是清代著名文人王士禛因久客京师思念故里而放鹇出笼的《放白鹇》诗所画。王士祯号渔洋山人，清初文坛领袖，主“神韵派”画面为王渔洋坐像，头戴纱巾，身着便装，手持书卷，正在凝神静思，情态庄重自然。童子开笼放出白鹇，向远方飞去。身后绿竹红叶，密密丛丛，远处云气缭绕，远山迷濛，山下屋宇隐现于云气之间，一派空阔清幽之景，恰如其分地表现出身居高位的主人公思念故里、欲脱却樊笼的内心情感。情景交融，将王氏诗中的内容和诗中所含的内在意韵通过绘画充分地表现出来，诗情画意，极富感染力。构图疏密有致，笔法遒劲流畅，面部画法用色微擦带染，自成一家。
画上作者自题款，点明画旨和创作背景：“五柳先生本在山，偶然为客落人间，秋来见月多归思，自起开笼放白鹇（王士祯原诗）。庚辰长夏雨后，大司寇王公，因久客京师，捡诗为题，命绘放鹇图，仿佛六如居士笔意，漫拟请政，恐神气闲畅用笔高雅不及焉。禹之鼎”。看来也是借王士祯的思归抒自己久客京师、不胜其扰的烦闷，才会有康熙二十九年春，随徐乾学返回江南之举。跋后钤有“之鼎”“尚基”2印。卷首又隶书“放鹇图”3字。卷后有史夔、张尚瑗等38家题跋。现藏故宫博物院。
禹之鼎《王士祯放鹇图》（局部）
王原祁艺菊图 卷纸本、设色，纵32．4厘米，横136．4厘米，北京故宫博物院藏。
这幅作品描绘清代画家王原祁品酒赏菊的情景。处于画面视觉中心位置的是主人公王原祁，旁有不同容器中的各色菊花，高矮欹正各不相同，由此也可知此时时令正直深秋。主人公王原祁长须方脸，身着青灰色长袍，右手持杯正襟端坐，神态悠然自得，气度雍容华贵。身旁卧榻之上有主人喜爱之书籍字画，右边几案之上摆放插有小菊和茱萸的红釉花瓶，还有盛有梨子的套盒一只，陈设布置井然有序。画面左部为两交谈童子，期中一人手托酒盘，右部为一怀抱酒瓮赶来的童子，左右遥相呼应，使画面疏而不散。
画中王原祁的面部刻画精细，面部以细线勾勒，淡漠微微晕染，色彩鲜润，富有立体感，能看到禹之鼎在人像画法上受到曾鲸“墨骨法”的影响。衣纹线条采用飘洒流畅的兰叶描，描，也有顿挫有法的钉头鼠尾描，变化丰富，富有质感，顿挫转折收合之间将人物仪态尽显纸上。难得的是将王原祁由于上了年纪而有斑迹不均的肤色表现得恰到好处，这一点我们可以从画中童子的表现手法看出。眉骨与鼻梁T字部位颜色略浅，眼脸、眼颊、笑纹等处用赭石色晕染颜色较深，整体颜色自然地融为一体，是谓“晕者四面无痕迹，察其深浅亦层层渍出为妙”。画面不着背景，却也韵味悠长，古雅宁静。
画中自识“广陵禹之鼎敬写”，钤“慎斋禹之鼎印”等印，卷后有祖畲、唐蒽诏题记，曾经朱屺瞻收藏。
禹之鼎《王原祁艺菊图》
王翚《虞山枫林图》
