王蒙（1301-1385）一作（1298-1385）元朝画家。字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，湖州（今浙江吴兴）人。外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。
王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。对明清及近代山水画影响甚大。
王蒙创造的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。传世的代表作《青卞隐居图》、《春山读书图》，上海博物馆藏；《葛稚川移居图》《夏日山居图》，北京故宫博物院藏；《秋山草堂图》，台北故宫博物院藏。代表作品还有《湘江烟雨图》《深林叠嶂图》等。诗文、史学亦精。今存诗集《草堂雅集》。
层峦萧寺图 立轴 纸本水墨 （132万元，2005年12月上海嘉泰）
款识：层峦萧寺。黄鹤山中樵者王蒙画。钤印：王蒙印（白文）、黄鹤樵者（朱文）
题跋：清高宗御题：峦叠枯荷叶，寺栖老衲寮。烟霞为世界，松竹伴昏朝。户迹绝双足，钟声披七条。林关客且止，未许易相招。辛卯（1771年）夏日御题。钤印：乾隆（连珠朱文）
鉴藏玺印：乾隆御览之宝（朱文）、乾隆鉴赏（白文）、三希堂精鉴玺（朱文）、宜子孙（白文）、石渠宝笈（朱文）、苕东耕隐（朱文）、贞元（明王世贞藏章）（朱文半印）、臣诰恭藏（朱文）、富春董氏考藏书画记（朱文）、贻砚庐珍藏经籍书画金石记（朱文）
《层峦萧寺图》为清宫旧藏。王蒙在此轴中用“高远”结合“深远”法。图写层峦茂树，溪流幽谷的江南山景，在组织结构上将其画面茂林山寺处理在中景状态，把松林作近景布置，布局屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，虽繁复而见单纯，予人以深邃意境的郁茂气势，可谓匠心独运。在绘画技法上融合了董源、巨然、郭熙、赵孟頫的技法之长，灵动多变，云头、牛毛、解索等皴法交互运用，以充分展示江南山峦植被葱茏茂密的景象。从画幅上鉴藏玺印可以窥见此轴为历朝珍重者收藏流传的大致经纬过程。
具区林屋图 绢本设色 纵68.7厘米横42.5厘米台 北故宫博物院藏
此幅画面的右上角有王蒙以隶书题的“具曲林屋”四个字，底下署“叔明为日章画”，具区是古时太湖的旧称。这件画作描写江苏太湖林屋洞之景色。玲珑的洞壑、层叠的山石、繁密的树林、错落的村舍和粼粼水波填满了整幅画面，大胆地摆脱了自然景象的拘囿。全图除了溪流之外，几乎被山石、树木、林间茅舍填充的没有空隙，这种饱满的构图方式在中国古代绘画作品中极为罕见，开辟出国画构图之奇境。王蒙截取太湖山中极小的一块区域，提炼加工，组织而成这幅极富生活情趣的画面：右下方一坡角，数株大树并列生於其间，林下有高士临水而坐，好像正欣赏著眼前的美景。水波荡漾，一人悠闲的划着小船；对岸山脚下，草亭临水而建，一人独坐其间看书；山间小路迂回，曲径通幽，数栋屋宇参差错落於山谷之中，有妇女活动其间。山石用“牛毛皴”与“解索皴”干笔皴擦而成，多曲折旋转之笔，以突显出太湖一带山石特有的质感；树叶则用墨与色直接点染而成，丹崖碧树，一派秋日山水景象。
葛稚川移居图 纸本设色 纵139厘米横58厘米 北京故宫博物院藏
款识：葛稚川移居图。予昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识。
王蒙所作的内容多反映文人的山林隐居生活，这与他所生活的环境和经历密切相关，他善于表现江南山川的湿润感，创造出蓊郁深秀、浑厚华滋的境界，在元四家中以繁密见长。
《稚川移居图》所画题材为东晋葛洪移居罗浮山炼丹的故事。葛稚川，名洪，自号抱朴子，东晋时人，著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。画上有与王蒙同时或稍后的七位大学者的题诗，包括王冕的老师韩性、“元四家”倪瓒、陶复初、陈则等。画卷未署年款，但从风格来看似乎当属中期作品。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。
画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映了当时士人对于隐居的希求。
稚川移居图 （4.025亿元，2011年6月北京保利）
题识：稚川移居图。香光居士王蒙画。钤印：叔明
题跋：避世□中道，长生柢自私。能于污俗间，不受尘土缁。名声遂不泯，千载有余辉。稚川逃名者，苦就大药资。移家山水间，乃以妻子随。洁□事幽歌，未更寻竹□。展图为题品，君子或与而。安阳韩性。钤印：明善。
不慕乘肥与荣□，不僮行李只潇然。移家更近罗浮住，牛背清风万古传。老□痴僮百指余，□前光抱二明珠。鸳联稳坐牛身上，琴剑随行意自娱。蒙城乐远题。
担囊挈累欲何求？还恐丹砂负白头。石室金堂应可住，底须辛苦向罗浮。天台陶复初。钤印：介轩主人。
仙翁乘犊晓登途，后是娇妻前老奴。湛湛露华沾□□，□□□□照明芦。□□隐约龙□□，紫□□□□□驱。今日□图空想像，落□□鸟满□壶。倪瓒。
陆居仁题诗剥落甚多，几不成句，不录。惟署款较完整，云“云松陆居仁”，下钤“宅之”。
稚川行素□，句漏问丹砂。彘犬知人意，□□看处家。山中牛背稳，海上鹤程赊。火候先天药，春风古县花。学仙蕲寿考，投老托荒遐。抚事今何在？披图重欲嗟。钱岳。钤印：金盖山人。
挈累离羁归去兮，犁牛稳跨寿眉齐。陶镕铅汞犹余事，利物济人心弗迷。陈则。钤印：陈则之印。
《稚川移居图》所绘，即晋葛洪举家移居罗浮山炼丹事。葛洪（284-364）字稚川，江苏句容人，东晋著名道教学者、炼丹家、医药学家，“咸和（326-334）初为散骑常侍。闻交趾出丹砂，求为句漏令。过广州时，剌史邓岳挽留，不听。乃止于罗浮山炼丹，丹成尸解”（事具《晋书》等）。葛洪与屈原一样，成为后人出世入世的文化符号；尤其是在科举驰废、仕进无门的蒙元时代，儒家萎靡、道教风行，极具道家消极出世色彩的葛洪便尤其受当时深受儒家传统熏陶的士人欢迎，成为他们发抒胸中块垒郁闷的直接选择；王哲作渔父咏、张志和作渔父诗，吴镇平生多作“渔父图”、王蒙平生多作“稚川移居图”等，即皆出乎此心。
图上七家题诗，虽先后不同，皆为一时俊彦，均与王蒙交善。
以诗歌纪事载人、明于治乱、推见至隐，是为“诗史”；以图画用事载人、纪山川之胜、纪世时之盛，是为“画史”，姜绍书亦以为“无声诗史”。以此观之，王蒙《稚川移居图》以稚川移居事暗指道家风行之时事，纪一时之盛，寄意遥深，又合载当世俊彦七人诗事，正足当“画史”之名；而其笔墨秀润、皴点高妙、布置雄伟，显系迄今仍流传民间王氏罕见巨迹。
春山读书图 纸本墨笔 纵54.4厘米横28.3厘米 上海博物馆藏
王蒙与黄公望、倪瓒等名家交往甚密，曾得到黄公望指点。王蒙远宗王摩诘（王维），对董源、巨然的山水用功尤深，能自出新意，并且以大自然为师，独具面貌，是元代末年富有创造性的山水画大师。其山水布局，画得密，画得满，满而不臃，密而不塞，用笔繁复而又富有层次和空间感。
作品构图为王蒙典型的长松高岭格局，下方土岗及屋后耸立着五棵巨松，枝干倔铁，鳞皴龟裂，松针则以细笔由下向上勾剔，层层叠叠，形如卷云，已是元人画法。屋内有一生徒在读书，而岗阜的右边是水，近处有一水亭，主人端坐，小童侍后，似在观赏春景，而水之远处，深入山谷，有一屋，内有一人似在劳作。图的上方是两座山峦，簇拥着一峰高耸，山头又是王蒙画中常见的拳头状，山石施以其老成的解索皴，极其恰当地展示了南方土石山的构成。山头及坡顶密布丛点，以点带擦，干笔与湿笔交融，郁郁葱葱，一派生机勃勃的春山景象。整幅画以水墨为底，仅在树干、茅草、木质窗棂、栏杆及人物肤色等处着赭石色，不再有其他色，显得极为别致。赭石、花青为浅绛山水的基本用色，“绛”者，红色，赭石为土红色，浅绛山水就是指以赭石色为主的浅设色山水画。而《春山读书图》的单着赭石色，应是浅绛山水画的古制。在墨与色的进、退之争中，色越丰富则笔墨渐失。
画上自题七律二首，署款不记岁月，但书“黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”行书一行，藉知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。
青卞隐居图 纸本水墨 1366年作 纵140.6厘米横42.2厘米 上海博物馆藏
题识：至正廿六年四月黄鹤山人王叔明画青卞隐居图。钤印：王蒙印
此图画作者家乡浙江的卞山。即赵孟頫诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”之卞山。此山一名弁山，在作者家乡吴兴西北9公里处，高出云霄，山石莹然如玉，下有玲珑山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、云岩。董其昌曾泊舟山下，叹曰王蒙“能为此山传神写照”。据记载，作者的外祖父赵孟和元初画家钱选都曾画过“卞山图”。王蒙《青卞隐居图》作于1366年4月，据画上收藏印推测，这幅画可能是作者赠给表弟赵麟的。诗塘有董其昌的题跋“天下第一王叔明”，清高宗乾隆御提于画右面上方：“峦叠枯荷叶，寺栖老衲寮。烟霞为世界，松竹伴混朝。户迹绝双足，钟声批七条。林关客未止，未许易相招。”裱边有近人朱祖谋、罗振玉、金城、陈宝琛、张学良、冒广生、吴湖帆等人的题款。
《青卞隐居图》在狭长的画幅内，表现出了卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。画面上段，危峰耸立，雄奇秀拔，表现出可望不可攀的险峻之势。中段，山峦起伏变化，山势逶迤而上，山间林木茂密，山坳深处隐约可见有茅屋数间，屋内有一隐士正抱膝倚床而坐。画面下段，山麓处幽涧流水，树林中正有一人曳杖而行。全图结构繁复充实，然而通过溪流、水潭、奔泉、云霭等的布置，在稠密中透出灵动的气韵。
此画采用“深远”构图法，以流动的线条，跳跃的墨点，组成了一层层山冈，一组组树木，密密层层布满全图。山势虽然前后重叠，但气脉相互贯通，如一条游龙正盘旋而上。作者重视“气势”的表现，使整个画面有一种气脉的流动感，使人感觉繁密而不窘迫，既丰富又灵动。那扭曲的皱笔线条，跳跃的苔点，以及近树上焦墨枯笔粗率的皴擦，呈现出一种令人不安与烦燥的情绪，这也正是作者想通过此画要表达出来的思想。
此画境界深邃幽雅。笔墨技法融合了董源、巨然、郭熙和赵孟等前代大师的技法。笔法上以披麻皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴相参合用，表现出了物象的不同质感。先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，使得层次分明，增添了山石树木的润湿之感。山头打点，变化尤多，表现出山上树木的茂密苍郁。全图渲染不多，充分呈现出空间的深度。
《青卞隐居图》被董其昌认为是“天下第一”的山水画，历代许多画家也被这幅画的气势和笔墨所折服，从这幅画中所用笔墨尤能看出王蒙技法的丰富性。
青卞隐居图 立轴 纸本 1366年作
王蒙创造的“水晕墨章”，在此图中表现得淋漓尽致。卞山在浙江，又名弁山，《研北杂志》称南宋画僧梵隆“久居弁山，故其作画极多”，可知此山景美，极宜入画。《青卞隐居图》绘千岩万壑，峰峦蜿蜒，山林气势峥嵘，雄伟秀拔，意境深厚，构图繁复。其山先以淡墨勾皴，皴法丰富，其中便有王蒙常用的解索皴和牛毛皴，解索皴蜷曲如蚯蚓，以用笔变幻和“繁”著称；牛毛皴则是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。皴後施浓墨，先湿笔後焦墨，层次分明。山石树木皆温润，山头厾点变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁。全图不多渲染，各种笔墨互用，纵横离奇，莫辨端倪，繁而不乱，亦现深远之象，可谓是密而不塞，充分呈现出空间的深度，在繁密华滋之中尽显物华天宝之沉厚，故倪瓒评其为“笔力扛鼎”。这幅王蒙风格成熟期的精心佳作，被董其昌誉为“天下第一”。画作右上署款：“至正廿六年四月，黄鹤山人王叔明画青卞隐居图。”钤“王蒙印”白文印、“叔明”朱文印。
林泉清集图 1367年作
题识：林泉清集。至正廿七年暮春，黄鹤山人王子蒙为士文画于吴门兵舍。
《林泉清集图》晚《青卞隐居图》一年作。现在所能见到的王蒙真迹，这两幅作品加上《夏日山居图》，应该是王蒙后期笔墨、章法最为成熟的三件水墨作品。
画面是典型的王蒙的“长松高岭”式布局，下面七棵高大的松树几乎遮去了半张画面，溪畔土坡上有茅屋四间，屋前有三士人相集，饮酒赋诗，旁有一鹤起舞，二侍童行走于侧；一士人在屋内伏案读书，一士人坐于松下溪畔；而后屋则坐一妇人，一婢侍旁，九个人各事其事；画面上部是高山峻岭，盘桓曲折，一泉于危岩间奔突，而后如一条白练泻下，人与自然是如此的融洽和谐。
此图充分地展现了王蒙的绘画个性。与元四家的其他三人相比，人皆谓王蒙是以“繁”、“密”为特点。在“尚意”的文人画家中，在“文人气质”和“画家气质”两者中，王蒙似乎更偏重于“画家气质”，更追求技术上和构成上的完美。画中的九个人，虽小不盈寸，但冠冕发式，五官俱全，坐立行走，各有姿态；看松树，树皮如龙鳞，枝干穿插，针叶茂密，看房舍，屋顶上茅草层层叠加，窗、布幔、扶手、台阶，无不精细；山石以解索皴勾画出结构层次，又以焦墨皴擦彰显草木之郁茂。悬泉下的丛树，在一棵点叶树旁，又刻意画了一棵勾叶树。纵观王蒙一生山水画作品中的人物，虽然有时在图中也仅是点缀，但仍可看出王蒙总是努力于深入刻画，以显现不同人物的性别、年龄甚至表情、动态。比较其他三位画家：倪云林画中从不见人，吴镇与黄公望画中偶尔见人，也大多画得非常简约。原来“文人画”是可以有多种表现形法的，不必拘泥于一格。
王蒙的画，墨色层次极丰富。而王蒙晚年的水墨作品多用浓墨擦笔，表现出林木之茂密苍茫，这几乎成了王蒙的一大特色。如果说宋画用双勾画叶是写实的手法，那么王蒙用擦笔表现树丛则是写意的手法。但是，从远处看山，岂能看清片片树叶？而只能看到如王蒙所画的茂密苍茫的一片，王蒙的画似乎更接近于真实。宋画写实的具象，进到元代的王蒙时期，开始有了写意的抽象的萌芽，然而这只是一种中国式的抽象，说到底只是提炼和简化。
王蒙画山石，用转折的勾笔画出山石的结构，用墨色的浓淡显示向背，而在受光面留白。这与西洋画的素描异曲而同工。这显示了王蒙具备非常深的写实功力。在他身上兼具了宋代职业画家的高超技能和元代文人画家的笔墨情趣。
夏日山居 纸本墨笔 1368年作 北京故宫博物院藏
款识：夏日山居。戊申二月，黄鹤山人王叔明为同玄高士画于青村陶氏之嘉树轩。钤印：王蒙
此图绘长松高岭，山坞人家。房舍半露，室内二人交谈，极富生活情趣。王蒙的作品虽多描写高士隐居生活，但其中往往蕴含俗世的生活情趣，这在某种程度上可以说是画家入世情结的一种流露。
画中山体施以细密而短促的牛毛皴，凸处和边缘处笔少而墨淡，凹处及深暗处则笔多而墨浓，借以表现出山峦的层次和体积感。松树以淡墨勾形，偶尔施以重墨，树身以干笔圈皴，松针先以淡墨写出，复施以浓重的焦墨，使之层次分明，愈显清峭挺拔之势。山间丛树用焦墨侧锋点染而成，与山体皴染融为一体，相辅相成，更增夏日青山浑厚华滋的质感。画幅中另有清高宗弘历诗题。诗塘有明林瀚题记。画中钤[乾隆御览之宝]等印。曾经清安岐和清内府收藏。
王蒙的山水画，早年师从舅父赵孟頫，学董源、巨然及唐宋各家之长，然后自成一家，形成了自己的解索皴法，更加强了笔墨的美感，成为元四家中独特的一家。其特点是刻画较繁，多为全景布局，重山峦回，山复水环，境界深幽，景物繁密，高远取景，并以细密繁复的点线组成，施以淡墨淡彩，作到深厚滋华的艺术效果。他喜用细碎之笔，皴染由淡逐渐加浓，层次显得格外丰富。他的皴法多用解索皴，间以牛毛、卷云等皴，但不守一种格式，显得疏密轻重得当，繁简薄厚适中。
王蒙66岁所作《青卞隐居图》，68岁所作《夏日山居图》，均为王蒙山水画成熟时期的精品代表作。这两幅图融合了董原、巨然、郭熙及赵孟俯技法之长，充分展示了王蒙山水画成熟时期的画风和画艺。王蒙的山水画对后世影响很大，他的山水布局的深邃及形势，以及笔墨技巧的多样性，为后世画家所佩服，以王蒙为师，多有学习取鉴。
丹山瀛海图 纸本设色 纵28.5厘米横80厘米 上海博物馆藏 《丹山瀛海图》画东海蓬瀛诸岛壮丽奇伟之景。洲岛环海，水际浩淼，舟樯扬帆远行。岛上山峦重叠，乔松挺立，琼阁楼宇深藏其间，岛屿之间长桥卧波。山石多用解索皴，焦墨点苔，杂树则用夹叶、勾叶、点叶诸法。此图画法细密，景色奇丽，意境开阔。在王蒙作品极为少见。画上自题“丹山瀛海图，香光居士王叔明画”。钤白文“黄鹤山樵”。卷后有明·项元汴题记。
松溪载鹤图
《松溪载鹤图》是王蒙为元朝大梁王文定公王约画，后被明代郡学训导、东阁大学士吴沉（字浚仲）收藏。王约，字彦博，号豫斋，赠文定公，亦称大梁王文定公。与元初大书法家翰林学士赵子昂友善，并同朝为官。王约与赵子昂的外甥王蒙结为了忘年之交。王约比王蒙大56岁。王约80岁生日那天，24岁的王蒙精心画了《松溪载鹤图》送给王彦博。该画层峦叠嶂，景色幽雅，山石用典型的卷云皴画，苍茫秀润，林木葱郁，丹船生动，是元代山水画中的精品。
一百三十年后，该画流传到明代东阁大学士吴沉手中。吴沉在画上提诗一首：涧瀑松风水一湾，白云翠蔼拥禅关；畏途尘满无心踏，载鹤信桡看晚山。
山中归隐图 庚辰(1340年)作 山水人物 1336年作
松壑高士图 立轴 设色纸本 1340年作 （172.5万元，2011年6月广州嘉德）
题识：松壑高贤。至正元年十月望日画于洞山，西院黄鹤山樵王蒙。钤印：叔明、黄鹤山樵
题签：黄鹤山樵松壑高贤图。乙卯仲春刘秉衡署。
边跋：青卞名传百代雄，高贤松壑并高风。山樵健笔涵清逸，玄宰延今景仰同。甲寅三月前广东省艺专香港德明书院艺术教授刘秉衡拜题时年八十五。钤印：刘、晴翠阁
诗堂：郭五手持山樵图，松壑高贤疑可呼。为言湘绮慎落笔，逡巡忽已归蓬壶。同光诗人惟公在，非公着句人则无。画长五尺阔尺半，宋罗纹纸内库储。浑厚一段太古色，君家摩诘远可摹。云头皴较大痴细，鼠足点笑沙弥粗。连峰积翠满空阔，墨所不到云模糊。瀑布飞流一千尺，自天属地白虹如。苍藤老木不计年，凤凰翅尾蛟龙。虬松七八状奇古，竫深疑有千万株。仙山楼阁竦金碧，往来浮邱或肩吾。两贤对坐同鹤臞，抱琴不弹风满裾。大涤洞天君所居，院西雪案霜藤铺。五日十日渲染足，至今烟岚充我庐。疑题至正岁丁亥，承平江浙真仙者。越六百年索题画，京城犹是兵火余。洞山出云作霖雨，贤者慎勿忘此图。丁巳中秋后十日樊山樊增祥题，时年七十有二。钤印：武威樊嘉
王蒙自幼受到赵孟俯、管道比升及赵雍等人的熏陶，诗文书画皆有极深的造诣。其绘画主要师法五代董源、巨然，画面构图繁复周密，纵逸多姿，笔墨繁密秀逸，表现出江南林木的苍郁茂盛，别具生面，是元代具有创造性的山水画家，对后世影响巨大。
此画为至正元年之作，画长五尺阔尺半，为宋内库储之罗纹理纸。画中高山峻岭，飞流瀑布直下千尺。苍藤老树密密丛丛，似有千万株。仙山楼阁立于山间，两贤对而坐之，抱琴不弹风满裾。画中几无空处，山石皆用披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层破之，于苍润浑厚不失清幽秀雅。笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，于满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚，虚中有实。回环的流泉，曲折的山径，造成一个深远宁静、远离尘世的幽地，为当时士大夫理想的避世佳境。
草亭观水 立轴 水墨纸本 1340年作 溪亭读书图 立轴 设色纸本 1350年作
秋山草堂 纸本设色 纵123.3厘米横54.8厘米 台北故宫博物院藏
款识：秋山草堂。黄鹤山中樵者王子蒙为，画于淞峰书舍。
王蒙的画法，善变而多巧妙，喜画重山复岭之繁景，常用解索皴和焦墨点苔。所写山林树木，苍郁茂密而具有浑远的空间感。《秋山草堂图》画高山崇岭，茂树清淡，山脚草堂临水，水际荻花萧瑟堂内隐者怡然自得。表现出江南自然山川的湿润，创造出蓊郁深秀、浑厚华兹的境界。
松壑书屋图 立轴 纸本 1342年作 林亭晚酌 立轴 纸本 1343年作
东山草堂图 1343年作 台北故宫博物院藏 春山访旧图 设色纸本 1343年作
村居读书图 立轴 设色纸本 1344年作
款识：高人静坐闲无事，一柱炉香都道书。至正四年秋八月画王蒙。钤印：黄鹤山樵
元代绘画中，文人画占据画坛主流。因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，大都是身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，直接反映社会生活的人物画减少。作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。在创作思想上继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上，追求古意和士气，重视主观意兴的抒发。与宋代院体画的刻意求工、注重形似大相径庭，形成鲜明的时代风貌，也有力地推动了后世文人画的蓬勃发展。在元代短短90余年内，画坛名家辈出，其中以赵孟頫、钱选、高克恭、王渊等和号称元四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛名。本幅王蒙《村居读书图》收藏印记钤：赐本、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、墨澜阁收藏图书、臣金士松敬藏。通过本幅收藏印章来看应为清宫旧藏之物，后由乾隆钦赐大臣金士松之物。
山水 立轴 水墨纸本 1344年作
策杖访友 镜心 设色纸本 1345年作 松林晚霞图 立轴 纸本 1346年作
幽壑听泉图 水墨纸本 立轴 1346年作
题识：至正六年九月三日黄鹤山樵王蒙写。同治壬申(1872年)仲冬，李吉寿补笔。
题跋：清高宗乾隆御题：落落苍松下，卜居绝四邻。清风永今日，明月是前身。有水隔尘世，无桥度客人，山樵高致在，底辨赝和真。戊子春月御题。
图下部的一小部分虽为李吉寿所补笔，他同样以王蒙的画法将画补全——画山体施以细密而短促的牛毛皴、荷叶皴，凸处和边缘处笔少而墨淡，凹处及深暗处则笔多而墨浓，借以表现出山峦的层次和体积感。松树以淡墨勾形，偶尔施以重墨，树身以干笔圈皴，松针先以淡墨写出，复施以浓重的焦墨，使之层次分明，与山体皴染融为一体，相辅相成，更增浑厚华滋的质感。
全图笔墨虽以董源、巨然的画法画出，却又有所变化，在稠密中仍透出灵动的气韵。全图结构虽繁复充盈，但见隐者自乐的逍遥世外之情。将此图与王蒙传世的作品相比对，特别是与苍松落落、树荫深处有草堂一间的作品相比较，即《夏日山居图轴》，两者画的都是丛树屋岭，山头草树气韵蓬松，山脚松林杂树苍郁茂密。
秋林暮霭 立轴 设色纸本 1349年作 山林平远图 立轴 设色纸本
花溪渔隐图 立轴 绢本设色 纵124.1厘米横56.7厘米 台北故宫博物院藏
全图境界幽深，气势雄浑，景物丰茂，两岸桃花盛开，洋溢着盎然春意。反映出作者对于大自然的眷恋，对于隐居生活的流连。王蒙画山水师巨然，甚得用墨法，层层皴染，墨法苍老中含秀润，浑厚中显劲峭，骨力充足，使观者弥觉满幅生气，散发不尽。
秋山萧寺图 立轴 夏山高起 立轴 秋山萧寺图 立轴纸本 1362年作
秋山萧寺图 立轴 （1.366亿元，2010年6月北京保利）
题识：秋山萧寺。独立风前认去鸿，阮生何用哭途穷。空江水急寒潮上，大野风来落日红。木叶乱飞萧帝寺，云情偏护楚王宫。酬恩千里怀孤剑，行李关河惨淡中。边城鼓角怨清秋，起坐遥生关塞愁。露气下垂群树白，星光乱点大江流。百年南北人空老，万古升沉世若浮。不为五湖归兴急，要登嵩华看神州。黄鹤山樵王蒙叔明诗画。钤印：王蒙之印、王叔明章
在元季四大画家中，黄大痴以浑厚见长，倪云林以疏淡见长，吴仲圭以简约见长，王叔明则以繁密秀润见长。
王蒙此作繁线密点，苍苍莽莽。“繁线”主要体现在其在董源披麻皴基础上创变出的牛毛皴上，以卷曲如牛毛的皴笔，表现山石的机理结构。“密点”则主要表现在其对巨然焦墨大点点苔方法的取鉴上，秃笔、重墨，或聚或散，以干、湿、浓、淡、光、毛不同质感的苔点丛生错落。
王蒙山水作品交织着对传统技法的延续和时代新风下的创变，他以董、巨为宗，构图则多取“北宗”崇山峻岭，高山大川，但不像宋人那样把空间的深度表现作为结构画面的重点，也不再忠实于对外部世界的客观表现，而是以“写意”的手法表现物象，将写景、写境和写趣的审美追求统一起来，将王维、董源以来流行的江南山水画派优美宜人的境界拓展为丘壑深密、层峦叠嶂，深邃苍茫的心像表达，以“繁线密点”将境界的表现和笔墨的形式美有机地统一起来，借自然界多种物象形质的表现，来宣泄内心的复杂情绪，以此来建构和张扬自我个性和审美情趣。
秋山闲坐图 立轴设色纸本 伯牙鼓琴 立轴 水墨纸本 1358年作
琴鹤轩图 立轴 设色纸本 庚寅（1350年）作
题识：至正庚寅五月，大痴黄公望作琴鹤轩图。黄鹤山中樵者王蒙补乔松高士。钤印：大痴、黄公望印、王蒙印
谷口春耕图 纸本 台北故宫博物院藏
款识：山中旧是读书处。谷口亲耕种秫田。写向画图君貌取。只疑黄鹤草堂前。黄鹤山人王蒙。
题跋：阴崖积铁树班班。老董风流足可攀。便欲结茅依此地。读书松底听潺潺。周尚。钤印：四明山人。伯高。
后有郑维翰隶书题云。井屋迢迢隔翠微。我将潛迹荷鉏归。自缘不露囊中颖。岂叹人间识者稀。烟柳垂垂平野沼。风苗翼翼接郊畿。却因偶得耕鉏暇。石壁攀萝制作衣。郑维翰。
满眼荆溪入画图。数椽茅屋倚苍梧。秫田二顷躬耕处。坐石看山酒旋沽。三山王禋。钤印：王明仲。坤艮卦印。
画卷另有乾隆庚辰御题行书诗文。上方裱绫董其昌题：癸亥四月十一日晋陵唐君俞持赠。元人题此图。有老董风流尚可攀。谓吾家北苑也。又另行云。后二日吴江道中观。并记。其昌。左边幅又记：叔明有青弁图。与此图同一笔法。其昌。
该幅《谷口春耕图》用墨淡而淳厚，笔法内敛含蓄，平澹中更见一份天真质朴感，并上溯踵继董巨的笔墨传统。较之1354年作的《夏山隐居》（美国华府佛利尔美术馆藏），渐趋成熟灵动，而与1366年作的《青卞隐居》（上海博物馆藏）相比，又不若其纵放飘逸。诸相拟对，以笔墨论，此图或可置于两幅之间而微近于《夏山隐居》，约1357-1360年间。该图系山樵学董源之作。画树用笔，极其灵动；画山用笔，极其静穆。通幅雅韵宜人，极灵秀之能事矣。画中描绘崇山峻岭中的谷口田畴，山石用董巨皴法，但构图已不似他早期作品般保守稳定，画家正尝试在狭长画幅中追求堆叠组合的变化。不过，皴法尚未发展为扭曲蠕动的牛毛皴，空间结构也还未大胆的从自然景象中解构，应该是早于《青卞隐居图》的四十至五十岁间的重要作品。
松陇读书 设色绢本 1352年作
丹台春晓 镜心 设色纸本 1354年作 秋山读书图 立轴
夏山隐居 1354年作 美国华府佛利尔美术馆藏
丘壑寄傲 卷 设色纸本
苕溪高隐图 手卷纸本 （506万元，2012年6月中国嘉德）
题识：苕溪高隐。叔明王蒙为伯璇征君制图。钤印：叔明
引首：1.黄鹤山樵苕溪高隐图卷真迹。于右任。2.黄鹤山人妙染。金华宋燧书于文华左掖。
题签：黄鹤山樵苕溪高隐图。天籁阁秘藏。
溪山松居图 立轴 设色绢本 1361年作 溪山秋色图 立轴 纸本
松壑鸣泉图 立轴 设色纸本 1361年作
题识：松壑鸣泉。至正辛丑十一月二十七日王蒙。 钤印：王蒙、黄鹤山樵
《松壑鸣泉图》绘山水一区，山势高耸，清泉自山上流下，自然成瀑，下自成溪，山下林木葱郁，乔松挺拔。溪边亭舍井然，士人坐于亭中，其态悠然。桥上小童携琴而行，一派安谧详和之景，很好地表现了隐居文士的生活情态。这种山水构图以及山下挺拔苍松的安排，人物居舍的布置，在王蒙的山水画作品中比较常见。王蒙与同时代著名画家黄公望、倪瓒等人不同，在他的作品中经常可以看到人物活动于画中，而这种现象在黄、倪等人的作品中是很难看到的。王蒙长期隐居深山，对于自己的生活环境有着深切的感受，因而他的山水画大多有隐士高人活动于其间。图中人物画法近于《葛稚川移居图》中简笔、淡设色，虽简淡但动态鲜明。王蒙是一个文人画家，因此在他笔下，人物的画法都较为简略，寥寥数笔，但神态表现却恰到好处。
从整体布局以及书款安排的位置都与王蒙作品相近，只是书款用笔较细，但结构严谨，与王蒙书风相类。目前所看到有年款的作品大多是王蒙在至正末年所作，而至正二十一年作品未见，此或为书款形式变化过程中之形态。
王蒙在明代初期没有得到应有的评价，到了明代中後期被归入“元四家”後，才真正出了名，这与王蒙在明初被涉嫌为胡党有较大的关系。事实上王蒙作为元代末期至明代初期的著名艺术家，他宗法董巨一派的山水画风，树立了文人画的成熟模式，被视为文人画的正宗，对明代吴派、松江派、华亭派乃至清初“四王”及宫廷绘画都产生了巨大的影响，其声誉堪与黄、吴、倪并著于中国艺林。王蒙存世作品数量很少，与他当年受胡惟庸案牵连有很大关系。在目前存世作品中，如《秋山草堂图》、《西郊草堂图》以及《青卞隐居图》等，王蒙手书的受画人上款均被剜去，显然是怕受牵连而为之。
西郊草堂图 纸本设色 97.5cm×27.2cm 北京故宫博物院藏 图中绘秋天平远景色。近岸草堂、竹篱掩映于树丛之中，岸边系舟，主人与妻子在屋中各行其是。院后湖面空阔，水波不兴，仅露一段岸角丛树，远山一带，渐远渐淡，没入天际。构图、用笔均较简洁，表现出了江南水乡秋季明净寥落的景色特征。深秋茂密的林阴下有茅舍数座，一老翁坐室内案旁读书，旁屋内二仕女侍读。门前清溪潺潺，小船停泊。屋后平湖汀渚，一叶轻舟载客行于湖心，打破了画面的沉寂。远方群山煙林，意境清幽。全图笔墨工细秀逸，构图新颖，为王蒙山水画优秀之作。
画幅左上自识“黄鹤山人王蒙叔明为写西郊草堂图”，下钤“黄鹤山人”白文方印。该幅远钤有“蕉林居士”、“泽山珍藏”、“筠阴居士”等鉴藏印多方。曾经清梁清标等收藏。《吴氏书画记》著录。
山居高隐图 纸本墨笔 1362年作
画面左上自题篆书“山居高隐图”，隶书款识“黄鹤山樵王蒙”，钤“王蒙”椭圆朱文印一，未署年款（剩余3399字）。从俞和四首题诗中可以考知，此画应作于元代至正二十二年，即1362年，那一年王蒙55岁，此画的画风与王蒙55岁前后的画作面貌相吻合，属于画家后期稍早阶段作品，当时画家自身风格已初步形成，尚存中期画风遗痕；而结合画作中人物、屋宇等局部勾勒的笔墨，以及画家款题篆、隶并用的特点等细节来看，可以确定，该画正是元代大画家王蒙的真迹。
溪山萧寺图 立轴 纸本 1363年作 夏山读书图 1364年作
石湖山庄 立轴 纸本 1362年作
款识：至正廿二年秋八月，黄鹤山樵王蒙画于石湖山庄为耕渔明经雅鉴。钤印：黄鹤樵者（朱文）
题跋：王蒙石湖山庄图真迹。甲戌暮春钱君匋八十九题。钤印：钱君匋（朱文）
《石湖山庄图》作于至正二十二年（1362年），造型与《青卞隐居图》略类，成功地表现了南方溪山景深林茂、滋润华秀的景色，是王蒙风格成熟时期的精心之作。该作布局繁密，近景的古松气势堂堂，一派宗主气象。近处的坡石磊落却纷而不乱，远景以虚笔拉开透视关系，山重水复，林峦苍茫，蓊郁深秀。王蒙擅长表现意境深邃得景致。《石湖山庄图》构图繁复，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，以解索皴为主，善用渴墨苔点，各种笔法和墨法互用，却繁而不乱，密而不塞。王蒙擅长以淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀。黄鹤山樵以用笔揿变和繁密著称，其笔墨技巧特别适合表现石湖一带的稠密景色。石湖是姑苏著名的景致之一，早在春秋吴越时期，就是贵族游猎之地，更因范蠡和西施隐居在此而得名。至正年间，王蒙多居住于余杭和湖州等地，地近石湖，便于往来，也就产生了绘画的契机与合理性。
夏山高隐图 绢本设色 1365年作 纵149厘米横63.5厘米 北京故宫博物院藏
款识：夏山高隐。至正二十五年四月十七日，黄鹤山人王蒙为彦明征士画于吴门之寓舍。
至正二十五年为1365年，王蒙时年57岁，正是其创作的高峰期，这一时期他画有大量以隐居为题材的作品，此即其中最具代表性的一幅。此图为彦明征士而作。元代以“彦明”为字者甚多，经考察推测，唯至正年间为华亭县尹的张德昭有较大可能是此图的受画人。此图作于吴门之寓舍，或为二人同游苏州而有是作。
此图以深远和高远兼用的布局手法描绘了深山。远景为一群峰涌动的险峻高山，一条细瀑从前川直挂而下，融入山下轻雾之中，并沿着画面下半部低峰深壑向近处蜿蜒流淌。山溪在碎石间跌荡，似能听到悦耳的回响。两岸山石层叠，林木葱郁，屋宇掩映。近处林荫蔽日，凉气袭人，隐士、书童、仕女、樵夫在屋中、房前、溪边、道上品茗、谈天、汲水、行走，各行其事。整个画面景物繁密，造型谨严，境界深邃而又开阔，有炎夏清凉之意。画家以其最常用的解索皴画山石，笔法沉着稳健，墨色层次丰富，设色清淡，色墨互融，为其中年力作之一。
《夏山高隐图》代表了王蒙画风成熟时期的典型风格，既模仿五代董源、巨然的山水画风格，又自出新意。王蒙的山水画是在吸收前代画家笔法的基础上，以自然为师，融汇贯通而成。他于早年就曾对前代名家作品进行临摹，故宫博物院收藏有他早年创作的一套册页，其中有董巨一派风格的作品，也有学习北宋李成、郭熙风格的作品，充分说明了王蒙的绘画风格是综合了多种艺术风格而形成的具有独创意义的山水画新风格。
云泉煮茶图 手卷 水墨纸本
禅意图 立轴 水墨纸本 1366年作
题识：至正廿年六月十日，晨光乍放，惟寅征君拉予访云林先生之清閟阁中。值先生方盥沐振衣飘飘仙举，望望若神仙。然惟寅因嘱余为先生写照而先生自补竹石图，成为将来韵事以助谈噱。其高风卓者一段令人难写出。按先生以士诚据苏，不合，招之不至。真无忝高士之名。想见其为人，覩者千秋下真令生企慕之心耳，并识数言以垂不朽。王蒙。印文：王蒙印
题跋：（一）达人养浩气，刚大烈如焚。隐逸清贞品，彝伦素所闻。超然绝流俗，疑是巢由群。生平更好学，老益加辛勤。魏武歌巢竹。君亦同竹芬，幽幽抱高节。直上于青云。紫芒山人俞和步韵拜题。印文：俞龢、一日之迹
（二）而今不复问，世事事隐忧焚。我凛遵大道，直发古今闻。须眉一男子，似鹤出鸡群。读书诚万卷，学易更辛勤。写我一迂态，幽然欲清芬。萧踈竹树间，两袖惹烟云。云林子自识并写小景。印文：云林子
山水 立轴 1366年作 素庵图
铜官山图
青峦隐居图 立轴 纸本
款识：黄鹤山樵王蒙画。印鉴：王蒙印（白）叔明（朱）
诗堂：王叔明，吴兴人。晚隐居泉唐之黄鹤山，因自号。为赵松雪外甥，得其舅之传，画灋能自出新意，以右丞为师，虽用披麻皴，实兼泼墨法，北苑之嫡嗣也。此帧沉古深郁，石如乱发，松如凤尾，充塞满纸，细玩之，一片空灵，无滞笔，与《青弁隐居图》异曲同工，殊可宝也。梅村先生出以见示，江楼坐雨，煮荈细读，为书数语以志眼福。癸亥三月，褚德彝。
元中后期的社会矛盾更多地集中在阶级矛盾上，一度过着隐居生活的王蒙，作了相当数量的隐居题材的画作，褚德彝所题跋的这件画作亦是。远处山峦起伏，由淡淡的花青色染成，中景的青山之间露出一挂瀑布，近处则松木繁茂，五棵苍松分为左右两组，姿态顾盼有致，松针细密如凤尾。松下有草堂一间，两人相向而坐，书桌上书（帖）一本，穿绿衣者似乎在作揖，向隐者高士请教。草堂之下便是泛着涟漪的湖水，渐行渐远。整幅画面呈“C”形布局，山头以焦墨点苔提醒，辅以淡墨或墨青，更显得郁郁葱葱，夹叶树略施朱磦，间夹数干枯枝，于是乎一幅美丽的《秋山问道图》便跃然纸上。
诗堂由清末收藏家褚德彝所写，细读得知，当年朱梅邨先生收藏此画，在 1923年3月某日（癸亥三月）与德彝先生两人煮茶细读于红楼，遂请德彝记下此事。至于披麻皴法，王蒙善用诸家皴法，能将董源、巨然、范宽等技法融会贯通。此轴用的是解索皴（牛毛皴），这种皴法，用笔细如牛毛，在行笔过程中有如波浪起伏，故而所作山石犹如乱发，可贵的是行笔流畅，没有滞笔。无怪乎褚德彝将此轴与王蒙的代表作《青卞隐居图》相媲美。卞山位于吴兴西北，那里有王蒙外祖父著名的“水晶宫”，他用画笔表现出隐居的场景，自山麓而至山顶，中间有不可衔接的一个跳跃，表明这是一种非现实的画面。恰恰是这种“非现实”，展现了中国山水画的精髓，写心中之山水，直取可居、可游的审美境界。
层峰叠涧 手卷 设色绢本 1366年作
雪鹤听琴图 1368年作 夏日山居 立轴 1368年作
云山剑阁图 立轴 纸本
煮茶图 设色纸本 （2800万元，2010年12月）
题识：煮茶图。黄鹤山中人王蒙为惟允画。钤印：香光居士、黄鹤山樵
题跋：霁色如银莹碧纱，梅葩影里月痕斜。家僮乞火焚枯叶，漫汲流泉煮嫩茶。顿使山人清逸思，俄惊蜡炬发新花。幽情不减卢仝兴，两腋风生渴思赊。公谅。
嫩叶雨前摘，山斋和月烹。泉声云外响，蟹眼鼎中生。已得卢仝兴，复饶陆羽情。幽香逐兰畹，清气霭轩楹。郡中。
清泉细细流山肋，新茗丛丛绿芸色。良霄汲涧煮砂铛，不觉梅梢月痕直。喜看老鹤修雪翎，漫爇沉檀检道经。步虚声彻茶初熟，两袖清风散杳冥。蜀人黄岳题于岷江寓所。
扁舟阳羡归，摘得雨前肥。漫汲画泉水，松枝火用微。香从几上绕，细雨树头围。浑似松涛激，疑还绿绮挥。蜂鸣声彷佛，涧水响依稀。杨慎。钤印：杨慎私印
《煮茶图》用“渴墨”以牛毛皴、解索皴画法画出，然后再用浓墨“苔点”，画出山体的阴阳向背，这正是王蒙所独创“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法，表现出元气磅礴、纵横离奇的山水境界。王蒙画的山水，景色稠密，山重水复，布局繁密，苍郁深秀。他自幼受外祖父赵孟俯的影响，后来得到黄公望的指教，又常与倪瓒、陈汝言等人切磋，对山水画有独到的创新。
本图的题签是由吴湖帆题写的，即“元黄鹤山樵为陈惟允画煮茶图真迹。秋枚道兄秘藏。戊寅（1938）春正吴湖帆题签。”吴湖帆《丑□谭艺录》：叔明画以青卞隐居。葛稚川移居图二幅。为生平杰作。所见王氏真迹皆不能出此上。它如庞氏莱臣夏日山居。丹山瀛海。故宫谷春耕。雅宜山斋。顺德邓氏（秋枚）风雨楼煮茶图。盐官徐氏（邦达）冬青茅堂图。四明周氏（湘云）宝米斋春山读书图。同乡徐氏（俊卿）西郊草堂图。吾家松窗读易图，亦皆妙品也。按吴湖帆此处列举王蒙真迹共十一件，现今十件王蒙真迹分藏如下：台北故宫博物院：《雅宜山斋图》、《谷口春耕图》，北京故宫博物院：《西郊草堂图》、《冬青茅堂图》《葛稚川移居图》、《夏日山居图》，上海博物馆：《青卞隐居图》、《丹山瀛海图》、《春山读书图》、《松窗读易图》。惟独此《煮茶图》，尚在民间。不可多得。
王蒙的山水画艺术可划分为草堂山水、书斋山水、和隐居山水三个时期，此图中所绘的是王蒙晚年的隐居山水，据《泰安县志·宦绩志》中记载，王蒙（1301-1385）在明洪武二年（1369）出任泰安知州，“清廉有守，吏习而民安之，公余与士大夫饮酒赋诗，临池染翰，一时盛事”，也由此开始了他画隐居山水的十八年生涯。
现从举世公认的辽宁省博物馆收藏的《太白山图卷》的画法可知，王蒙是以“渴笔”画出山体，而以“苔点”绘出阴阳向背的，这是王蒙在晚年特有的笔法，恰与本图吻合。王蒙在元末明初的山水画总的在趋向简率写意，虽然构图上依然繁密，但在笔意上日益苍莽。王蒙的画风绵密蓊郁，浑厚苍茫，在晚年转向清润苍莽、意境抽象的风格，正如倪瓒称他“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”（《题岩居高士图》），确实道出了他旷达的襟怀与非凡的功力。王蒙与倪云林是生平好友，常常作画唱和，彼此有很深的情谊，在绘画风格上却是反差强烈，一个繁线密点交融，一个简中寓繁“逸笔草草”，其实这种“繁” 与“简”只是一种表象的差异，其本质是异途同归，正如清朝钱杜所云“云林似简而繁、山樵似繁而简”，本质上他们各自都在抒写那孤傲清高的情趣，王蒙的山水画最为多变，画法有粗有细，亦工亦写，但整体感受基本上是一致的，那就是繁密深秀，深邃苍茫。
蓝田庄图 立轴 层峦千仞 立轴
款识：王右丞蓝田庄图，龙眠居士仿佛为之也，吾友张仲举所爱之因为商确作本溪谷深僻林木嵡欎仲举坐卧其下十日不能去。至正上章君滩黄鹤山樵王蒙。钤印：王蒙印
题跋：同意不须同格调，蓝田生面宛重开，题词讵似苏学士，折简惟招裴秀才，辋水论涟琴筑响，屏山截障黛螺谁，龙眠长卷物慕讽，水然青诡浸浪猜。乾隆庚午御题。钤印：乾隆宸乾，信天主人
仙客寻仙馆 立轴 设色绢本 1378年作 关山箫寺 绢本
古木含秋 立轴 设色纸本
款识：古木含秋。蒙习绘事积学有年，日与齿增，技同鸠拙，吾舅不嫌痂癖，索我丑形，分无可辞，敬以旧图六册为献，布鼓雷门不知媿汗几斛耳。甥王蒙识。钤印：王蒙（白文）
画的好坏，不完全在于画幅的大小、笔墨的繁简，而在于那种“言有尽而意无穷”的境界，王蒙的《古木含秋》就是这样一幅画。王蒙的山水画受到外公赵孟俯的直接影响，进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。其笔下山水写景稠密，布局多重山复水，善用牛毛皴、解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。《古木含秋》用笔随意，林木山石的局部感觉极佳，石如牛毛，而树似蟹爪。近景布置穿插映带，布局屈伸变换，蜿蜒曲折而见单纯，典型的元人风貌。
听松图 立轴 水墨纸本
溪山风雨图 册页 纸本墨笔 纵28.3 横40.5厘米 上海博物馆藏
此图为王蒙山水图册十开中之最末一幅。群山起伏，湖水环绕，林木葱郁，房舍散布其间。风雨交加，水波激荡，数只渔船因避风而泊于港湾。作者又通过向左倾斜摇曳的树梢和持伞顶风的过桥人，更加烘托了溪山风大雨急的气氛。图中山石用披麻皴，浓墨点苔，画树用双钩填墨法，笔墨浑厚，取法董源一派。自识“吴兴王蒙作溪山风雨图”。
山水人物 丹崖翠谷图 纸本墨笔 大都会艺术博物馆藏
山岳神秀图 手卷 设色纸本
款识：黄鹤山人王蒙写。钤印：王蒙（白） 此图是王蒙晚年佳作，是难得一见的手卷作品。作品构图饱满充实，繁而不乱，密而不塞，各种笔法和墨法互用，气势浑厚。该作品流传有序，曾被明代大收藏家项元汴珍藏。此外还先后经过明清时期著名书画家、收藏家吴宽、张凤翼、刘若宰、龚鼎孽、汪文柏、薛怀、唐淮、陆凤墀、完颜景贤珍藏，皆为一时俊彦。
太白山图 手卷 设色纸本 辽宁省博物馆藏
图绘浙江鄞县太白山天童寺二十里松林及周围的景物。苍松丹槲，枝繁叶茂，溪流拱桥，曲径通幽，寺宇宏伟，林荫夹径。骑马、步行、执杖、挑担的僧侣游人络绎不绝。山峦起伏，湖水如镜。全图笔法尖细，以朱砂及花青点染。个别杂树施重墨，别创一格。画上卷首作小篆书“太白山图”四字，卷末钤白文“王蒙印”一印。卷后有印章名款。画幅中有清高宗弘历长题，拖尾有元末明初名僧宗泐、守仁、清濬等题跋，项元汴书小记一段。钤明沈周、安国、项元汴，清梁清标、安岐诸家印记。从跋文可知，本幅原来一直为天童寺主持左庵禅师所有，后一度由沈周收藏，明后期入项元汴手，清初梁清标、安仪周先后递藏，入清宫后，贮御书房。民国间佚出，郑洞国购自长春，经原沈阳军区领导人周桓转交东北博物馆即今辽宁省博物馆。
竹石图 立轴 纸本墨笔 1664年作 纵77.2厘米横27厘米 苏州博物馆藏
图绘丛竹和坡石，竹子枝叶疏落，坡石皴笔短促而苍劲。疏竹布于左上方，坡石居下，中间的空白处以楷书诗题相连，起到了贯穿气息、参与构图的作用，体现出元代文人画所强调的诗书画相结合的形式。此图为王蒙传世作品中较早的一件。
蕉石图 立轴纸本 铁网珊瑚图 水墨纸本
霜柯竹石图 立轴 水墨纸本
款识：黄鹤山中人王蒙画。钤印：王蒙印（白文）
题跋：海中铁网珊瑚树，石上银钩翡翠梢。鸟夜乱啼江月落，檀栾飞影下窗坳。八十翁白珽题。钤印：湛渊（白文）
高枝千云霄，劲节凌霜雪。巉然石一拳，期期补天缺。会稽杨维桢。钤印：会稽杨维桢印（朱文）
《霜柯竹石图》构图简略，一湖石立平坡之上，周围部落着疏竹及丛草，竹干修长，竹叶下垂，浓淡相间。湖石上仅一颗梧桐树，在秋霜的打击下，疏也大多脱落，仅剩下数片桐夜残留枝上，但是，它那一点点残叶甚似“石上银钩翡翠梢”，更多的竹叶甚似“檀栾飞影下窗坳”，题画诗对此构图作了极美的描绘。该图喻意霜操树竹的高洁品格。所画之直干树柯，随枝进发，逐次添补，使整棵树疏密自然。王蒙这种细笔勾点树木和石头，然后用淡墨渲染，使其早期用笔尖细的画法。《霜柯竹石图》的石和树，皆王蒙枯笔焦墨技法的画风，画石仍为其“用淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。（钱杜《松壶画忆》。这就是画家笔精墨妙之功力，所以倪瓒说“叔明绝力能扛鼎，五百年来五比君”。
《霜柯竹石图》除《虚斋名画录》著录外，其它地方均不见此图。根据白珽及杨维桢的题跋及画风判断，这幅画应是王蒙早期的作品。白珽（1248—1328），钱塘人，号湛渊，长于诗文，善书法，与王蒙同时代，甚为友好。他为《霜柯竹石图》题跋第二年即去逝，此幅画创作不应晚于这一年，这时王蒙约20余岁。杨维桢（1296—1370），会稽人，善行草书，与王蒙同时代，甚为友好，他为《霜柯竹石图》题跋时仅30余岁。因他长王蒙10余岁，所以这时王蒙20余岁。《霜柯竹石图》的构图及画风，与王蒙后期的山水画有很大的不同，王蒙后期的山水画大多千岩万壑，层峦叠障，密树丛丛，树深林密，刻画各种树木交错参差，画面的气势非常雄伟。而这幅《霜柯竹石图》构图很简略，但其画风酷似王蒙，是王蒙早期山水画的杰作。王蒙早期的绘画皆自题“黄鹤山人王蒙”或“黄鹤山中人王蒙”。这幅绘画为自题“黄鹤山中人王蒙”。《霜柯竹石图》为庞莱臣所以藏。庞元济（1864—1949）字莱臣，号虚斋，浙江吴兴人，清末明初有名的实业家。他自幼嗜画，善山水花卉，尤精鉴赏，收藏为当时全国之冠。经他鉴定、收藏的精品甚多，王蒙的《霜柯竹石图》经他鉴定、收藏、并被收入《虚斋名画录》中。在王蒙现存的绘画中，早期的作品极少。
