五百年来一大千绘画系列——张大千人物画赏析之二
临石涛山水人物四屏 立轴 设色绢本 1940年作
张大千用了大量精力去学习石涛的绘画艺术，把石涛的艺术比喻成万里长城。这件《临石涛山水人物四屏》，为其1940年临摹古人之佳作。当时张大千先生42岁，正直壮年。作品为一友人所托之作。四幅作品分别为《煮茶图》、《临石涛画意》、《饮茶图》、《写唐人诗句》。整体布局一气呵成。画中树木藤枝线条硬朗又不失韧性，山岩险峻，岩石、地坡用峭劲的小斧劈皴和折带皴画出，可谓“远峰雾里青，疏树亭前碧。”画中人物更是体现出大千在人物画方面临摹古人之功力，无论高士、书童人物衣纹挺拔流畅，同时又流露出秀逸清脱的情致，不脱本色。
雅集图 设色纸本 手卷 1944年作
张大千此作蔚为可观，画面动静相宜，颇具叙事性。布局章法整饬，笔触细腻灵动。历历人物各具神态，或席地而坐、奏乐自吟，或倚干闲卧，谈笑甚欢，抑或是桐荫觅句、冥思神游，清逸矍铄，鹤髮童颜，各得其所，各臻其妙。运笔诸法并用，线条遒婉流畅，宛若行云流水，渲染尽可窥得大家之风范。
读书秋树根
桐荫读书图
秋林觅句图 立轴 设色纸本 1939年作
款识：秋林觅句图。仿元人笔法为之。己卯十月写于欧湘馆中。大千张爰。 钤印：张爰私印、蜀客、大风堂、大千居士。
该图是张大千四十一岁时所作，此时大千游走于川渝两地，并着手准备前往敦煌事宜。此图在临抚宋元作品的同时，以真情真景化之，高古简逸，也折射出大千对自己艺术走向的思考和探索。
松溪读易 1939年作
高士图 立轴 庚辰（1940年）作
读书秋树根 镜心 设色纸本
1939年作（172.5万元,2011年6月北京保利）
题识：读书秋树根。己卯十一月仿赵承旨笔，写似祥琴仁兄方家正之，蜀郡张大千。钤印：张爰之印、大千。
画作描绘了一位文人逸士端坐于石上，翻阅书籍。大千在此画中对于画面环境的营造，颇见功力。细竹，红树交错穿插，置于人物远处。细竹不加勾勒轮廓，以淡墨写出，树同样以淡墨，但勾出树干轮廓。同时，竹叶墨色变化用以区分前后层次变化，树上红叶，则布置得宜，使画面视觉上力避平整。人物以极细的笔法勾出衣纹，同时注意服饰变化，用淡墨染帽和衣袖处，地以赭石、石绿先后渲染，使画面视觉上更为丰富。整幅画作，既具平淡，又显雅致清丽，体现出张大千具有的深厚传统中国绘画之造诣。
竹溪六逸图 立轴 1939年作
竹溪六逸 1939年作 （305.8万元,2004年1月北京翰海）
竹溪六逸图 立轴 1939年作 （737万元,2005年5月中国嘉德）
款识：竹溪六逸。拟李伯时复勾法。己卯二月，大千张爰青城山中。钤印：大风堂、张爰、张季、大千豪发。
商山四皓、竹溪六逸、竹林七贤、饮中八仙等等，是中国传统文化与传统文人的经典而理想的话题。李白、孔巢父、韩准、裴政、张叔明、陶沔，常隐于徂徕山，酣歌纵酒，时号“竹溪六逸”。世人仰慕他们，尽管总是觉得有些狂妄而不可狎近。他们有着隐士与逸民的心理特征，性之所至，高风绝尘。他们寄情于山水林泉，桀骜不驯，放旷不羁，柴门蓬户，兰蕙参差，妙辩玄宗，尤精庄老，那是一种悠然自在的文化态度，更是一种理想而浪漫的生存方式。
这张《竹溪六逸图》作于己卯（1939年），大千时年41岁，居住青城山期间，多有闲暇，游目骋怀，笔墨有所寄寓。在画面上，除了必须出现的“六逸”之外，还有一个侍砚童子，一共七个人。比起一两个人物的画作来，要复杂得多，花费力气要大得多，因为画面上的人物要分别交代清楚，而且周围环境、竹林背景、溪水映带，均需有所关联，相互照应。此作虽然仍然是张大千自己的路数，但取法颇高，画中款识可见端倪。所谓“拟李伯时复勾法”，李伯时，即北宋画家李公麟（1049-1106），号龙眠居士，好古博学，尤能书画相通。善画人物与马，能分别状貌，具体而微，用笔洗练，神采焕发。苏轼称赞他说：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。李伯时发展了“白描”画法，创造出“扫支粉黛、淡毫清墨”，不施丹青，光采照人。
桐荫清閟 立轴 设色纸本己卯（1939年）作
款识：1.百尺梧桐百亩阴，枝枝叶叶有秋心。何年晚骨乘鸾凤，月下飞来听素琴。大千居士。钤印：大千、大风堂 2.桐荫清閟。寒枫老长兄属，己卯冬孟，大千张爰。钤印：张爰、大千大利。
张大千于山水、人物、花鸟，无论工笔、写意乃至大泼墨，无所不精，是全能绘画天才，被誉为“东方毕加索”。是幅《桐阴清閟》所画青白二桐，工中带写，配以工笔人物，故事性强，绘画难度极高。观两处题款，风格不同。右侧为画时所题，左侧为己卯年（1939）再题，两者为张大千不同时期的代表书风，右侧略早数年。应属早年佳作。
徐则隐逸图 立轴 设色纸本 1940年作
徐则隐逸图 立轴 设色纸本 1940年作
题识：隋书隐逸传，徐则，东海人也，入天台山绝谷养性，所资惟松水而己。庚辰二月大千张爰青城山中作。钤印：张爰私印（白）、大千（朱）。
1940年2月，张大千历尽艰险终于从日据下的北京逃回故里，避居于青城山。此期张大千多有借古讽今、发抒块垒之作，此幅以徐则隐逸故事入画，暗寓自己不堪俗世心态的。徐则隐逸出自《隋书》。他是隋时著名的道士，与“山中宰相”陶弘景高足王知远等人齐名，曾在天台山辟谷，“绝谷养性，所资惟松水而已”。后隋炀帝极力征之，不就。张大千此幅以此故事入画，显系寄寓和抒发自己对现实的无奈、忧虑以及对隐逸生活的欣羡，同时也含有以徐则自况的怡然自得。画中徐则大袖飘然，光头赤足盘坐于绣毯之上，仿佛在聆听松风泉鸣，神情放旷自达。泉边一童子执扇侍立。人物基本上为白描画法，造型近于明人，线条精谨秀润，神态细腻生动，背景用石涛山水画法，长松多干笔皴擦，焦墨点苔，笔墨放纵疏朗。
仿邱文播停琴拨阮图 设色纸本 1940年作
停琴听阮图 镜心 设色纸本
款识：广汉邱文播有停琴听阮图，赵吴兴尝临之，此又临赵者，爰。钤印：张爰、张大千。
张大千在画中描述了一个关于嵇康的故事，嵇康停止弹奏古琴，来倾听阮咸奏阮，嵇康和阮咸是竹林七贤中的其中两个，竹林七贤是晋代时期的高士，阮咸制造了一种新的乐器，後被命名为阮，最後被称为月琴，嵇康则善于弹奏古琴。
张大千在题跋中解释了他风格的来源。最早的范本由五代邱文播所绘，已经被毁。虽然没有提到仇英，在仇英1549年的一幅停琴图中，嵇康的姿态几乎和大千画的一样。所以张大千的临摹并非照本宣科，而是在对古代书画诸多了解基础上的一种想像和创造，画中张大千用一种二十世纪典型的手法来裁剪一棵完美的树，使焦点聚集到人物身上，设色古雅，更注重装饰性，背景和树木用笔柔和，唯石块以青绿染之，与人物衣饰所呼应，明亮而鲜艳。
送鱼图 设色纸本 1940年作
款识：庚辰春仲，戟森老长兄枉过山中携活鱼见贻，戏为此图记之，并拈小诗博笑。流人欲断黄腰米，帮旧仍须赭尾鱼，何异猪肝累安邑，可怜仲叔是饥驱。大千弟张爰，青城上清借居。钤印：张大千(白文)、蜀客(白文)。
题跋：爰叟画风敦煌气息，寂静淡雅，动合天倪，癸酉(1993)冬九十四黄松涛题。钤印：黄(白文)、老松(朱文)。
高逸图 立轴 绫本 1940年作
款识：滇池黑水，初唐梅宋柏，艳称一郡。梅尤古劲，作虬龙状卧地上。予游踪所及，无古于此者。庚辰春日大千居士写并记。钤印：张爰、大千居士。
张大千在遍游名山大川之时，不仅遵古人养胸中造化之气，而且有意识的积累素材，得山川之神，还得山川之形，其一生遍游为晚年的化境和自出机杼打下坚实的基础，是图为游踪所及，在浓绿的沙渚平野上，古柏老梅弯曲遒劲，人物有高古之气，实为绝妙组合。
陶渊明诗意图 设色纸本
款识：赵松雪书归去来辞，昔年于越中见之。前作渊明像，后余兴未尽，又作竹石，其风流潇洒，可以想见。今背拟其意，乃似大风新罗矣，爰。钤印：大千大利、张爰、大千。
这张《渊明诗意图》未署创作年代，但是从坡柳的没骨画法等细节之处，可以判断这是张大千早岁的作品。整件构图简约，寥寥数笔，诗情画境跃然纸上。图中的陶渊明扶杖立于舟中，脚下“江静潮平”，画的下部不着一笔，展现了旷达高远的诗意。画风也“清新俊逸”之境，虽然画面呈现的是笔简墨淡，但增强了意境的感染力和画幅的整体效果。
游船图 立轴 设色纸本
款识：典午山河河暮支，先生归去自嫌迟。寄奴小草连（天）长，刚剩黄花一两枝。竹萧萧也方家博教，大千张爰。钤印：蜀客（朱文）、张爰之印（白文）、大千（朱文）、大风堂（朱文）、两到黄山绝顶人（朱文）、大风堂（朱文）。
《游船图》无年款，从画风和意境来看，一种清幽雅意的淡逸流动于纸面，表现的则是晋代陶渊明逃离乱世，表达大千对和平美好的桃源生活的向往。大千借晋“典午”之时事，描绘了一个书童与先生远行归来的瞬间情景：金秋十月，夜幕降临，河畔暮色与清清涟漪相交一体，先生与书童迟迟归来，小船甫入河岸，书童迫不及待地拿起江绳欲抛锚上岸，先生手持竹仗准备上岸。秋树枯草散处岸边河畔，带来丝丝寒意。书童的焦急衬托出一位老者的坦荡襟怀，这正是桃源一景。此作尺幅不大，画面呈三角对称，用“S”型构图；画中物象动静结合、融洽一体，画面清新淡雅，用笔苍润流畅，构图空灵多变，富有情趣。
孤卧泊舟 立轴 设色纸本 1940年作
款识：牵舫泊孤渚，弭棹逗疏。蒲风嗽秋柳，流响争商音。览睇无凡扰，野秀横清衿。游情寄水国，泛泛随江禽。与之同伦逸，旷然适此心。庚辰冬月写于成都，张大千爰。钤印：张爰、大千大利、摩耶室。
画面一棵老柳的枝干从左侧伸出，占据右上方大部分空间，形成一条不明显的对角线，柳树主干上分出两枝分叉，一枝新叶生成，迎风摆动，另一只已然折断，无缘春天，或可即为一种兄弟关系的隐喻。右下方是“画眼”所在，一条小船泊在树下的水面上，一高士斜卧船头，一肘抵船，一手抚须，神态悠闲孤寂，若有所思，童子呈侧面端坐船尾，也似乎在面江幽思，两个人的视线不同，但都很空茫，可能与大千此时的心境有关。大千与张善孖的兄弟感情十分深厚，既是兄弟，又是知音，一人离去，另一人不免深感孤单，如画题中所言：“牵舫泊孤渚”，画家在清静的小景和高士的惆怅中营造出一种幽淡寂寞的意境。
高士题材古已有之，常常作为山水画中的点景人物，而在大千笔下，高士往往成为山水画的主角，因而在张大千的人物画中，高士成为一个独立的画题，如本幅，景色被简化，而着意于塑造高士的神貌。高士鹅蛋开脸，眉目清秀，一身素袍，姿态懒散，身后案上的书本、瓶花衬托出高士的雅趣和生活的诗意，童子的刻画也是简略而生动。整幅用色清新细腻，笔力苍劲流畅而有韵致，人物须发一丝不苟的勾出，纤毫毕现，衣纹线条爽健，轻重提按，蕴藉和雅，树木造型奇崛，皴染兼施，为早期人物画精品。
松荫高士 设色纸本
松荫抚琴图 镜心 1940年作
东坡行吟图 立轴 辛巳（1941年）作
苏长公行吟图 立轴 1940年作
款识：苏长公行吟图。庚辰夏六月写此赠，寿民世孙，愿吾寿民它日学成如长公之为吾蜀光也，爰。钤印：张爰、爰居士、青城客、三千大千。
画中人物，半侧身，露出左边面部，手和左脚。着力刻画其头部，帽子勾出轮廓后以淡墨填，胡须与头发以细笔淡墨按其走势勾画，其后稍用重墨，表现其蓬松感与真实感。在眼与眉的表现上，笔墨的运用恰到好处。左手托起飘逸的胡须，右手拄着拐杖。身体部分，只以数笔勾出外轮廓，与头部刻画形成一种强烈的视觉对比，虚实处理极为巧妙，使作品意境的传达，更显意味深长。
松下老僧 镜框 1940年作
题识：许州有一老僧，自四十以后每寐熟，喉声如鼓笙簧而有韵节，许州伶人伺其寝，即谱其音声，按之丝竹，皆合古奏。庚辰七月，大千张爰。钤印：张爰之印、大千。
觅句图 立轴 设色纸本 1940年作
题识：唐人有觅句图，予为君哲仁兄补此，捋断数茎酸态，可想也。尽博一笑。张爰。 钤印：张大千。
题跋：庚辰夏写于青城山上清宫。曼庐马万里近号木盦。钤印：曼庐、万里之鉨。
张大千早年师从曾熙和李瑞清，他们两位在传统诗词书画方面具有丰富的修养，故而张大千在艺术创作中亦深受影响。他曾说：“艺术为感情之流露，为人格之表现，作者平日须培养良好的风骨和情操，如徒研技巧，即落下乘。”
该幅作品描绘一儒雅的高士于松树下静坐，似若有所思。画面构图独特，画法上工写结合，松树以淡墨勾勒出外部轮廓与内部肤貌，松针则细笔写出，复以花青晕染，人物是细线勾描，线条流畅，面部以淡赭平涂，衣纹亦复勾淡赭，设色温润平正。张大千在论画时曾说：“画人物最重要的是精神。形态是指身体，精神是内心的表露。”故而，在该幅画作中，张大千对于高士人物神态表现，极为到位，表现出归隐生活的清逸之态，意境实为深远。
崖壁观梅 立轴 纸本 1940年作
款识：空岩曲折挂苍虬，骨杆崚嶒韵致幽。闇淡输香宜纸帐，森踈濯影向溪流。懒随艳冶荣千树，独葆清真保一丘。自有深篁深接契，江天春柳任轻柔。庚辰秋月青城山中写，张爰。钤印：张爰、张大千。
抗战期间，为避战乱，1938-1940年，张大千幽居于道教圣地青城山的“上清宫”内，潜心习画。青城山环境清幽，峰峦起伏，山中的林木、花蝶、草虫，无不成为大千描绘的稿本。张更在“上清宫”庭院及附近山径旁，种植了数百株梅树，取名“梅丘”。
此幅《崖壁观梅》是1940年秋日张大千于青城山中所作。图中高士持杖，与友人于梅树下赏其形，嗅其香。与张大千情形近似、心境暗合。而“上清宫”中错落有致的屋舍与亲手植根的“梅丘”，亦成为他日后自造园林的先行样式。1971年，张大千于美国加州海岸环荜庵定居，前后院内遍值梅树百株。并从海滨运回五吨重的巨石，刻“梅丘”二字，树立院中。1976年，张大千返台定居于台北城郊外双溪，修建摩耶精舍，“梅丘”巨石运抵台，立于院内梅林。1980年，82岁高龄的张大千作《题梅丘石畔梅》一诗，以明其志：“余生余世无余憾，死作梅花树下魂。” 1983年，张大千病逝，遵其遗愿，埋骨于梅林之中，“梅丘”之下。张大千曾与人说：“我生平最爱梅花”。他一生迁徙世界各地，躲避战乱，远离纷争，只为与美相守，与梅为伴，隐于一丘。又一而再，再而三的弃地重觅，直至落叶归根台湾外双溪，仍未觅得他理想中的桃源。最后他终于觉悟到世上岂有桃源在？
松下悟道 立轴设色纸本
题识：得意三杯能悟道，酕醄数斗亦通神。先生饮酒犹知误，慎矣高风独醒人。先生欲饮辄醉，是隐于酒，非溺于酒也。欲赴糟邱盍师靖节。大涤子写渊明诗意王梦楼题句为吾友唐吉生所藏，后为人篡去，今不知落何人手矣。蜀人张爰。钤印：季、元。
题跋：若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人。 钤印：它山之石。
读书图 镜心 设色纸本 1940年作
题识：玉脑晨灯照泬漻，琅函墨转已千遭。丈人自有深深意，不为松风学弃瓢。庚辰十二月，大千居士爰。钤印：张爰之印、大千。
张大千喜以高士题材表现文人雅士所独有的清雅高逸。是幅《读书图》为大千众多高士题材中少有笔意。悠悠松下现一儒雅之士，席卧石捧卷嗜读，一足露出袍襟，不禁使人联想高士此时正读至妙处，一瞬间全然不觉己足履出襟。传神之处颇令观者叹服。
竹林高士图 设色纸本 1940年作
款识：高呼文与可，长揖王子猷。真赏邈千载，人物怀风流。春服媚晴埜（野），淇水动清讴。每得入图画，避世霾离忧。玉岑旧题予画句，其康仁兄法家正之。庚辰冬张爰。 钤印：张爰（朱）、大千大利（白）、大风堂（朱）、大千豪发（白）
荒江丛筱 设色纸本庚辰（1940年）作
题识：荒江之滨，沙砾之地，从筱生焉。多而不删，孤而不益，偃仰欹直，各任其天。此厩马万匹，作曹将军粉本，自有超然领会处故也。庚申十一月。大千张爰。钤印：张爰之印、大千。
登秋山图·行书自书诗卷 手卷 张大千 溥儒 1940年作
题识：万里道兄乱后相逢，桂林同游月看七星诸胜，予置罗中之明年君亦避地西来成都小聚。握手相看时，杂悲笑顷后访予山中登眺之余，出行箧中劫余之看画相与赏藻萍聚无常，乱高昌极不可不有以留念者。君因振笔作五株松命予补成作时，携归江南，每一披阅，如在此山中风雨对床也，君明日即将入成都，南登峨眉，尚有吟咏幸寄戏快读。庚辰五月十九日，青城上清借居弟张爰。钤印：张爰、大千、大风堂、青城客、上清借居。
题跋：（文略）西山逸士溥儒。钤印：心畬、溥儒之印。
松林高士图 立轴 设色纸本 1941年作
题识：偶忆东坡居士诗“山中唯有苍髯叟”句戏写此。辛巳秋日，大千张爰。钤印：张爰之印、大千。
张大千的高士画，包括自寓式自画像在内，画得最多的是禹禹独行或单一伫立的高士，持杖或无杖，有少数不作配景者，有配以简单的山水或树木者，松、竹、芭蕉、梧桐、荷塘等等最为常见。宋代文人苏东坡（1036-1101）才情纵横，是中国历代最受后人尊崇喜爱的文人典范；苏东坡恰好是四川人，与大千是同乡，更是大千所倾慕的古人。张大千曾多次以苏东坡为题材进行创作。此画是大千早年的文人写意画风，以东坡句“山中惟有苍髯叟”入画，画面中央的苏东坡面目清秀，一手握书卷，一手策杖，预示着文人身份，并若有所思伫立于繁茂的苍松下。人物线条的用笔紧密绵延，在细致中别有一种遒劲的力道。从题跋上可知此画作于1941年秋，当时是张大千已赴敦煌研习壁画，但从此幅上看敦煌壁画的熏陶尚未明显，依然展示的是他摹古临古的扎实功力。
坡仙笠屐图 设色纸本
款识：借来雨具作春游，惹得妻儿笑不休。自是平生无长物，略同坡老在儋州。雨中借具出游，戏拈此诗。已而作坡仙笠屐图，遂书其上。爰。钤印：张爰私印、大千富昌大吉。
东坡一生，盛名与危谤适若相乘，大千画古代高士，尤喜绘东坡，画其吟望，画其笠屐，且常常将自己形象掺入画中，在其它带有自画像性质的山水画中，画家的形象也常常冠以东坡笠，画家对这位乡贤的敬仰与追慕之情流露无遗。
坡仙笠屐的典故，指苏东坡流放到海南儋州后，一天去看望黎子云，路上遇雨，便向附近农家借得竹笠和木屐以避雨，但穿戴起来却甚是奇怪，惹得当地妇孺争笑，连狗也对着他吠叫，苏东坡只是说：“笑所怪也，吠所怪也！”后人引此事，却是赞美苏东坡旷达乐观、与民相亲的襟怀和气度。张大千此画中题说自己雨中借具出游一事，与“东坡笠屐”竟有相通，所以自称“自是平生无长物，略同坡老在儋州”，而画中人物虽头戴竹笠，脚踏木屐，却丝毫不减威仪，神情澹定，目光如炬，长髯飘拂，持杖怡然前行。题材本自高华，而又配以大千自己所作诗句，意境愈现深邃。
东坡先生笠履图 1947年作
东坡居士笠屐图 镜心 设色纸本 1941年作
款识：仿元人任子明笔。辛巳六月朔一日，敦煌莫高窟作。蜀郡张大千爰。钤印：张爰印（白文）、三千大千（朱文）。
题跋：1.（文略）辛巳新秋沅叔傅增湘书于藏园之石斋。钤印：戊戌翰林（朱文）、傅增湘印（白文）、双鉴楼（朱文）。
2.（文略）张朝缪。 钤印：日翔（白文）。
苏东坡是张大千最欣赏的一位诗人，也是张大千除了本人的自画像外画得最多的一个男性形象。在他眼里看来，这世上够得上“奇”的男人实在太少，所以他有“眼中恨少奇男子，腕底偏多美妇人”之句。他自认他自己肯定该算得上一个奇男子，而另一个便是苏东坡了，所以他画得最多的男性是自己和苏东坡。《东坡居士笠屐图》绘苏东坡策杖孤征。人物广颊丰颐，长髯飘逸，斗笠屐履，衣带当风，神态潇洒，飘飘欲仙，使人缅怀东坡居士“一蓑烟鱼任平生”的倜傥风流。此图笔法飞舞而沉着，设色温润而淡雅，真可谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”（苏轼诗句）。
杖剑钟馗 立轴 水墨纸本 1941年作
款识：辛巳二月，将西出嘉峪展佛敦煌，屈指归期当逾，仲夏天穷道兄出纸命画，漫为图此以为别后蒲肠之叹也！大千居士爰并题。钤印：张爰、大千大利、大千豪发。
仿龙眠三高图 水墨纸本 1941年作 台北故宫博物院藏
平坡上，三位文士坐在两株古松之下。全作以水墨白描法画成，人物的衣纹先以淡墨打底，再以深墨定稿，虽然线条细如游丝，但因为复笔的关系，增添了人物的量感。根据画幅右下方张氏的自题，本幅为大千四十三岁在敦煌背临李龙眠《三高图》。
四十一年以後，大千先生应张岳军先生之请，又在上裱绫题写宋徽宗之子郓王的诗句，其晚年雄浑的笔势和早期清秀画风，形成了强烈的对比，别具一番趣味。
梧桐高士 立轴 1941年作
蕉荫避暑 设色纸本 1941年作
东坡玩砚 立轴 1943年作
蕉荫高士 立轴 设色纸本 1941年作
款识：辛巳十二月，仿吾家上元老人笔，似圣邻仁兄正之，张爰。 钤印：张爰之印、大千。
芭蕉高士类的画是张大千发挥才华的重心所在，他从勾摹古人名迹入手，由学石涛，八大山人，徐渭而登堂入室，尤其不遗余力地追摹石涛和徐谓。与此同时，他吸取石溪，渐江，明四家及董其昌的长处，融为一体，在水墨人物和花鸟方面奠定了根底。
此幅蕉荫高士作于1941年12月，这一年大千正赴敦煌，除壁画临摹以外的画作很少，此画即作于这个时期，殊为可贵。画面构图上松下紧，近处山坡平缓，一个高士缓步前行，芭蕉叶用笔墨简括，开张有势，浓淡变化丰富，并以浓墨勾蕉脉，富有层次感。
高士听松图 立轴 设色纸本
题识：为爱松声听不足，每逢松树便忘还。翛然此外更何事，笑向闲云似我闲。宋（唐）僧皎然句。大千居士爰。
《高士听松图》是张大千根据唐朝时期最著名的诗僧、茶僧皎然的名篇诗句“戏题松树”所创作的一幅情景人物画精品。皎然和陆羽，同被誉为中国茶道的创世之祖。皎然，俗姓谢，是中国山水诗创始人谢灵运的后代，在文学、佛学、茶学等许多方面造诣深厚，堪称一代宗师。皎然是最早“品茗会”、“斗茶赛”、“诗茶会”的倡导者，是茶文化、茶道理念的集大成者，也是“佛茶之风”、“佛禅茶道”的探路者。皎然是中国茶道的创始者，是中国茶文化的一代宗师。《高士听松图》是具有大千先生典型风格的代表性题材。通过画风、笔力、字体和款识的对照比较，可以断定其创作的年代应是四十年代中前期，画面宁静、祥和；气韵清新、秀雅；意寓高逸、深远；情趣丰富、盎然，是一件诗情与画意完美结合的高士题材佳作。
松下弹琴 立轴 1941年作
上款人胡亚光，字芝园，为胡雪岩嫡孙。画中逸笔寥寥，仅用淡墨勾画一枝松和松下散坐的弹琴高士，可见笔意之高妙、深远。张大千曾撰联于法泉寺：“岩前柱杖看云起,松下横琴待鹤归”。
高士临流 立轴 设色纸本辛巳（1941年）作
款识：（文略）辛巳六月，检行箧，得内府仿宋麻纸，试曹素功亦政堂墨，皆乾隆间物也，写寄景阳仁兄，肃州大千张爰。钤印：张爰之印。
1941年5月，张大千赴敦煌途中，游览黑水桥、东坝湖等名迹，题识点明描绘的正是此处景色，从画面看却完全是画家心中山水。此画纸墨均为乾隆时遗物，弥足珍贵。上款“景阳”为民国时期教育界与政坛的要员秦汾（1882-1973），字景阳，浙江嘉定人。曾任教育部代次长，出席万国教育会议，为中国首席代表。1949年后迁居台湾。
独树高逸 设色纸本辛己（1941年）作
款识：荒邨建子月，独树老夫家。莫高窟壁画偶得唐人树法，写此，以老杜诗题之。辛巳重阳爰。钤印：张爰私印、蜀客、两到黄山绝顶人。
是图为张大千敦煌时期典型作品，从画法、用色等各方面均受到敦煌壁画深厚的影响。处于画家30年代末至40年代全盛样貌的转变期风格。“荒邨建子月，独树老夫家”两句为杜甫《草堂即事》诗中二句。“建子月”为夏历十一月，已处深秋。独树与老夫的搭配，顿显凄然萧瑟的秋景。而以唐人诗题唐人风格的画作，更是相得益彰，浑然一体。
桐荫高士 立轴 纸本设色 1941年作
题识：少有道弃终与俗违，乱山乔木碧苔芳晖，新罗山人有此，盖仿松雪斋笔也。辛巳秋日，莫高窟旁坐偶忆及之遂写此。蜀郡张爰大千父。钤印：张爰之印（白文）、大千（朱文）。
在这幅作品中，张大千先生的摹古功底得到了很好的体现，画中的高士所用勾线十分细致，采用了高古游丝、钉头鼠尾、折芦等描法，结合使用，精致准确，勾画出了高士的大体形象。毛发、胡须，用笔亦大胆稳健，线条呈现出爽利精准的质感，形象呼之欲出。作者善于用对比的线条来表现古人的风骨，古法己用，所以整个高士形象让人能从内心发出敬佩之情、尊仰之意。在处理画面的宾主、虚实方面，亦十分用心，高士是整个画面的中心和主体，用了最细腻的笔线来勾勒刻画，人物的形象精致而大气，而在处理石头、梧桐树以及草丛等时，用笔则干净利索，用大笔触快速写出梧桐树叶的形状，用老练枯笔勾出树的枝干，在勾勒皴擦石头的时候甚至勾皴并用，整个节奏快速爽朗，这些方法在画者类似题材的高士图中都有诸多表现。大千的人物画都是先生追寻古人墨痕，师法自然崇尚自然而留下的心灵印迹，是文人雅士心中高士的真实形象，也是传统文化精髓的集中表现。
策杖行吟图 立轴 设色纸本 1941年作
题识：溪寒草树四时秋，玉峡奔飞竹万流。高声吟看似孤鹤，万屯云里现金楼。辛巳四月以六砚斋句题之。蜀人张大千。钤印：张爰（朱文）、张大千（白文）。
夏凉图 立轴设色纸本
题识：松凉夏健人。蜀郡张大千爰，大风堂下作。钤印：张爰私印、大千、下里巴人、大风堂。
大千的高士图，可以看作是他作为一个入世画家，希图超凡遁世的自我映照。图中高士通常以一种概念化的形象出现于山水林泉之间，借助于前代的高逸形象，以抒发自己的心志。此幅画中于郁郁松荫下绘一减笔高士，行笔有力，线条劲练，抑扬顿挫间充满洒脱之气。高士长袖飘然，束发盘坐于山林之间，似在聆听松风泉鸣，神情放旷自达。人物造型近于宋人，除面部和巾帻略施淡赭、花青外，基本上为白描画法，衣褶运用细劲圆润的铁线描和行云流水描，锋正势圆，精谨秀润，在飘逸流利中蕴涵着轻重、疾迟、虚实、浓淡的微妙变化。衣纹内侧均用淡赭复勾。加强衣纹的凹凸效果。古松盘曲斜出，但疏密远近分布得益，加强了景深效果；同时笔墨疏朗，多干笔皴擦，焦墨点苔，更加突出了高士的超逸气节。整幅作品构图清新，用笔绝精，高士的姿态与衣着、眉目无不刻画工致生动，敷彩力遵古法，清雅精丽，具有典型文人水墨画的清逸气息，是一幅不可多得的佳作。
高士清话图 立轴 设色纸本壬午（1942年）作
题识：相赏有松石间意。壬午秋，莫高窟写为竹铭先生方家正之。大千张爰。钤印：爰玺、大千。
高士图 立轴 设色纸本 1942年作
题识：故国三千里，春风廿四番。尘埃定不极，何处是中原。壬午春三月，蜀郡张爰。钤印：张爰、大千居士。
竹林高士图 立轴 1942年作
王郎题诗 立轴
松荫高士 镜心 纸本 1942年作 （241.5万元，2012年9月北京长风）
款识：云脚松根秋气微，数峰天半起崚嶒。不知阊阖青冥里，倘在凝眸顶上层。壬午十一月莫高窟作，蜀人张大千爰。钤印：张爰之印、大千。
四十年代初，大千先生率弟子、蕃僧十数人远涉敦煌，潜修近三年，深沐先民技艺，穷探六法根源，追梦六朝隋唐真迹。是幅作于荒远的鸣沙山下，大千以险绝构图，让人想到他的故乡四川。为寻艺术的“凝眸顶上层”，作者于塞外戈壁，一住就是三年，思乡之情想必观画者感同身受，山水雄壮，蕴指胸襟，神与古会。画幅用笔，勾勒、没骨兼施，重视积染积色带来的丰厚浓重之感，毫无拘率迹象。奇山荒谷、断崖绝壁、虬枝长松、风雨晴晦，大自然景色聚于一图，使人遥想“搜尽奇峰打草稿”的真言。
停琴拨阮图 立轴 设色纸本 1943年作
松下论道图 立轴 设色纸本 1944年作
竹溪高士拨阮图 立轴设色纸本 （224万元，2009年12月福建拍卖）
题识：修竹磊砢干霄，浅水逶迤汩没，且容老子婆娑，况此清风明月。此李榖斋生世不多见者，其布局居然元人胜概，尤非同时侪辈所能梦见也。蜀人张大千题并识。钤印：张爰、大千大利、大千豪发。
高山流水 立轴 设色纸本 癸未(1943年)作
款识：蟠空作风雨，发地鸣鼓吹空，日晴四无人，声在高林际，伊优儿女语，塞浅市井议，我欲把七弦，写此以卒岁，山谷老人语。癸未七月写。与天根仁兄法家正之。大千弟张爰。钤印：张爰之印(白)、大千(朱)。
此幅《高山流水》是1943年张大千从敦煌写生回来后的力作，时大千先生人物画技法已日臻妙境。图中一枝斜松布局生动，占居了画面的三分之一，枝干和松针笔法精致，下有两高士席地而坐，一个怀抱古琴，手扶琴弦，凝神弹奏，另一个红衣高士，屏息倾听，人物神态描绘的惟妙惟肖。画面表现出一种远离尘俗、安然恬静的心境，似能听到松风拂拂，琴音袅袅，一种诗意跃然纸上。人物以白描法画出，线条流畅挺拔，细劲圆润。并留水线以加强衣纹的凹凸感，松下高士显得更加生动传神。为了增强画幅的动势并打破构图上的过于规则，古松顶上的两枝忽然向右下横斜，与画幅下端向左上横插的树干上下呼应，构成一个极为完满的意象系统。又以大写意手法写松枝，古法用笔，笔笔中锋，松针墨色湿润、水墨交辉，有几分泼墨技法的影子。这幅画用色更是一绝，继承了唐宋青绿工整的画风，设色以层染为主。红色的人物衣饰，古朴沉着。淡墨松枝，浓施石绿，衬施石青，红绿相映成趣，艳而不佻，衬托人物雅洁的衣冠，构成古艳精丽的效果，体现出张大千深厚的传统功力和清润雅健、明丽秀逸的绘画风格。
竹荫高士图 立轴 设色纸本 1943年作
题识：癸未三月写似，道藩先生法家正之。蜀郡张大千爰。钤印：张爰、大千。
此作为张大千写赠时任国民党中央宣传部长张道藩之作。在平远的山水中，一位高士执杖前行，一块岩石，几丛修竹，蜿蜒远去的河流，空茫的前方，伴随着高士孤寂的背影。高士以遒劲而谨细的线条勾勒，基本以白描勾出，仅在头巾和袖口处施以石青，造型简淡，流露出优雅闲逸的的气质。竹子呈随风舞动之态，重墨写竹竿、竹叶，再以淡石青色稍加映衬，层次更加丰富。近景的岩石以粗率的笔墨写出，与细笔勾勒的人物形成对比。地面以赭石用几条线分隔开，弯曲的线条颇具韵律感，亦使画面产生一些形式趣味。整幅造型简洁，笔墨清爽，色彩淡雅，流露出一种宁静深邃的意趣。
抚琴高士 镜心 设色纸本 1943年作
款识：松风吹解带，山月照弹琴。癸未九月，写似侠仙仁兄法家正之。大千张爰。 钤印：爰玺、大千。
晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。王维《酬张少府》。上款人黄汉湘（1885-1944），字子和，号侠仙，井字镇新华村人，黄公略的堂叔。光绪三十一年（1905），弃学从戎，考入湖南武备学堂新军班。民国初年从军，追随孙中山参加过民主革命。民国3年，晋授陆军中将及总统府军事咨议职。
蕉荫纳凉 立轴 纸本 1943年作
1943年11月，张大千历时两年有余的敦煌之行终告圆满结束，此幅《蕉荫纳凉》即创作于此时。尽管仍然是张大千精擅的传统高士题材，但线条、神态较之敦煌前有了明显区别。此幅中，高士线条的刻画既有敦煌石窟艺术笔墨痕迹，整体的布局、意象的叠加、画境的营造却又打上了鲜明的张大千艺术烙印。高士身前的芭蕉，不仅是统一整幅画面必不可少的意象，其小写意法亦与高士的工写法形成极强烈的对比。将高士以概念化的形象置于山水林泉之间，正是画家希冀纵情于物外的情致所在。
策杖高士图 水墨纸本 甲申（1944年）作
题识：老雨不离山，痴云常恋岫。对面语不闻，龙蛇酣方斗。佩琴赏之。甲申七月爰大千居士写于成都。 钤印：张爰之印信、大千居士。
张大千在人物画方面早年取法明清诸家之笔意，敦煌之行后得唐代高古之遗墨，又参酌传世古人名迹而自出新风。此幅《策杖高士图》气息古雅，笔法绝精，悉为唐人风韵，人物的姿态与衣着体现出高士弃世独立的志向。整幅作品充满了清逸之气，是张大千文人水墨画高雅风格的体现。
松雪斋停琴拨阮图 镜心甲申（1944年）作
高僧与高士对弈
省斋读画记 镜心（28.8万港币,2005年11月香港佳士得）
对挛图 立轴 1944年作
出处图 对屏 设色纸本 1944年作
题识：1.乐夫天命复奚疑，处则为元亮。甲申花朝大千居士爰写于成都寓庐。钤印：大千豪发、大风堂、张大千、蜀客。
2.先帝知臣谨慎，出则为孔明。仿吾家上元老人本。大千张爰。钤印：张爰、三千大千、张爰字大千书画之印、大风堂。
仿写陈洪绶的《出处图》，画中两位隐士皆褒衣博带，席地而坐。陶渊明的竹席、草鞋意味着生活的简朴，膝上之无弦琴又意味着生活的高雅，其背后有一个盛米的斗和簸箩，大概是“不为五斗米折腰”的象征。陶渊明一手抚琴，一手似乎在召唤孔明。在案头作画的孔明突然停笔，侧耳聆听，双手呈现出一个掷笔的瞬间动作，生动有趣，可见两幅画之间有强烈的精神连接。两幅画人物造型均十分简练，笔线轻柔，色彩古雅，重在情趣。
此两幅对屏的人物形象出自张大千的旧藏——陈洪绶的《出处图》。《出处图》为绢本设色手卷，乃陈洪绶在去世前一年为周亮工所作。题款中“乐夫天命复奚疑”出自陶渊明的《归去来兮辞》，“先帝知臣谨慎”出自诸葛亮的《出师表》。
王羲之像 设色纸本 1944年作
诸葛武侯 立轴 1942年作
北齐校书图 立轴 纸本 1943年作 （402.5万元,2012年12月北京匡时）
款识：北齐校书图。锐荪先生法家正之，癸未秋日蜀郡张爰。 钤印：张爰之印、大千。
此幅《北齐校书图》是大千难得的佳作，“笔简而意不简”，画面宁静祥和、清新秀雅、意寓深远、情趣盎然。画中所记录的是北齐天保七年（公元556年），文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事。画中，士大夫侧身倚坐，左手伏于案上，右臂搭于扭曲嶙峋的老枝做成的椅子上。士大夫头戴纶巾、身着长袍，典型的南北朝时期的名士形象。此时他正搁笔休息，一副若有所思的样子。书童手持蒲扇掩于士大夫背后。士大夫的脸部轮廓、点睛、长髯皆细致缜密，神釆焕然、容貌逼肖。衣衫的用笔如行云流水，紧劲连绵。案上，经史之书、笔墨纸砚被整齐的摆放着。花瓶是画中点睛之笔，那一抹朱红鲜亮、雅致，增添了画面的趣味性。其间插着荷叶、荷花与竹枝，莲之“出淤泥而不染”与竹之虚心劲节，均隐喻着士大夫的高贵品质和君子情怀。画中，无论从线条、设色以至衣饰及开脸处理等方面，已与敦煌之行前的风格有了明显区别，足见石窟艺术对其的深刻影响。在整体的布局、意象的叠加、画境的营造等方面却又打上了鲜明的张大千艺术烙印。此画线条流畅，造型准确，人物生动传神，为张大千人物画精品。
宋人觅句图 设色纸本 立轴 1944年作
《觅句图》乃历代画家所沿用的人物画题材，大千先生亦屡写之。综合其作品观之，或可慨括为两大类。一为采自陈老莲本的《桐阴觅句图》，图中见浓眉大眼，虬髯满腮的高士，以老木良石为几椅，坐于梧桐树下苦思。他笔下数本多出自四十年代晚期至五十年代初期。另一则以本幅为嚆矢，他自题曰《宋人觅句图》，谓取法钱玉潭，但构图似出诸参合古人而自创所得。画中高士捻须沉吟，傍倚石桌，手扶竹椅，桌上铺置水盂、砚台、笔管、花瓶等摆设，而侍女背向画面，双手轻拈素笺以待。从人物神情、动态以至物件摆设所营造的气氛都凝聚在得句挥毫前的苦觅过程。觅句乃风雅之事，但在画家精心编排布局下，却又似饱含张力，有一触即发之感。画家题跋中诟病宋人作画“累处在板”，但画中全出工笔，无论高士、侍女的开脸神情、衣服纹饰，以至几桌上各种器皿，无不勾划细致精微，线条流畅精准。用色尤见大胆，侍女衣裙、水盂以及竹椅靠背，俱填以殷红，灿烂耀目，与高士装束及几桌坐椅的天然色调相配，雅淡平衡了朱红的鲜丽，画家称“虽复秾丽而清逸之气自在笔外”，这种谐协效果在此便体现无遗。
宋人觅句图 立轴 设色纸本 1944年作
该画绘工精湛，人物表情丰富，栩栩如生，为思佳句，捻断胡须，跃然纸上，十分传神，不可多得，具有极高的收藏价值。
宋人觅句图 立轴 设色纸本 1945年作（2754万港币,2011年5月香港苏富比）
题识：宋人觅句图。乙酉嘉平月，以云溪翁法，记于大风堂下。大千张爰。钤印：张大千（白）、张爰（白）、大千豪发（白）、大风堂（朱）。
画中高士捻须沉吟，傍倚石桌，手扶竹椅，桌上铺置水盂、砚台、笔管、花瓶等摆设，而侍女背向画面，双手轻拈素笺以待。从人物神情、动态以至对象摆设所营造的气氛都凝聚在得句挥毫前的苦觅过程。画中全出工笔，无论高士、侍女的开脸神情、衣服纹饰，以至于几桌上的各种器皿，无不勾画细致精微，线条流畅而精准。用色尤见大胆，侍女衣裙、水盂以及竹椅之靠背，俱填以殷红，其色灿烂耀目，唯与高士装束及几桌座椅的天然色调相配，其雅淡平衡了朱红的鲜丽。
周文矩李德裕见客图 镜心 1947年作
（1746万港币,2010年10月香港苏富比）
款识：周文矩《李德裕见客图》。李秋君大家尝橅临之，此又临秋君者。丁亥嘉平月，瓯湘馆中记。爰。钤印：张爰（2次）、大千鉥、南山长寿、大千居士
裱边：此图失去已久，顷为名静贤侄收得。人生离合聚散无常，可慨叹者多矣。况此身外物乎！而秋妹墓木已拱，未由临吊，为之黯然。六十九年庚申冬十一月。大千张爰。
“丁亥嘉平月”，即公元1948年1月11日至2月9日之间，正是大千人物画的全盛时期。画上题识表明大千认为《李德裕见客图》的原作者是周文矩，而不是韩滉。同时也说明了张大千没有亲眼见到周文矩画的《见客图》。他根据李秋君的摹本，以及传顾闳中画《韩熙载夜宴图》，仍然作出了比前人精当的判断，显示出他对中国古代人物画有超越他人的深刻理解。
在1946年，也就是见到李秋君摹《李德裕见客图》的两年前，大千已从北京玉池山房老板马霁川手中购入旧传顾闳中所画《韩熙载夜宴图》。顾闳中(约907－975)和周文矩都是南唐宫廷画家，两人的画比较容易有相同的时代气息。再加上《李德裕见客图》和《韩熙载夜宴图》有相同的图像特征，如《见客图》画面右侧两位侍女和红衣男客等三人的手势，都是双手交叠于胸腹间、拇指呈十字相交状。这是风行唐、宋、元三代的敬礼手语，名为“叉手”。在元代《事林广记》中有《习叉手图》并图解曰：“小儿六岁入学先教叉手。以左手紧握右手，其左手小指则向右手腕，右手皆直其四指，以左手大指向上，如以右手掩其胸，不得着胸须令稍离，方为叉手法也。”此外，《夜宴图》共有6把无扶手、曲搭脑形制的椅子，又称“牛头椅”。漆黑色桌子则有4张，其结构、用材简练细劲。桌腿间近桌面处有一或两条细枨子，腿与桌面间又用小牙结构加固和装饰。《见客图》中的桌椅，也具备了这些典型特征。正是因为张大千发现《见客图》和《夜宴图》有许多相同图像，透露出两者相近的时代气息，所以援引为断代的依据。
张大千能以极有限的信息对《见客图》的原作者作出比较正确的判断，就是他眼光高明之处。正因如此，大千在临摹这卷《见客图》时，才有更精当的艺术表现。
石勒问佛图（414.4万元，2010年12月北京翰海）
石勒见佛图澄之图 立轴 庚辰（1940年）作
款识：磊落为人天下奇，本参佛法始知机。一言能悟圆通理，却笑刘聪事事非。钱舜举有此图所传皆赝本。予参合六朝壁画为此颇觉去古未远。爰。钤印：张爰之印、大千居士、大千豪发。
张大千人物画中，一是以单人入画，如《观音大士像》、《拈花仕女图》等。二是山水或花卉人物相结合，如《文会图》、《西园雅集》和《百子图》等。另外一类，也是最为少见的，不加山水花卉辅助，人物众多的历史典故。无非《明妃出塞图》、《吕虔赠刀图》和《李德裕见客图》等寥寥数张，多为上世纪四十年代从敦煌归来后，互参唐宋人物画所作。
此件《石勒问佛图》未署年款，属大千敦煌归来时的作品。从敦煌回来后，他的人物画风格大变，画的线条虽不改其秀丽但益趋圆劲，设色虽绚丽而不失清雅明净，是吸取敦煌壁画营养以后的新境界。将此件作品与《李德裕见客图》并置，题材相似，都是以耳熟能详的历史故事入画，应作于同一时期。皆是张大千敦煌归来，敦煌壁画和宋人人物画法互参。《李德裕见客图》以周文矩本为根据，《石勒问佛图》则以钱舜举画为本，画法基本一致。人物由前期的秀劲潇洒而变化为雍容豪迈，逼近唐宋人风韵。人物神态生动，所现表情与身份贴切，无论脸部容颜、身上衣裙服饰，以至背景的陈设，具细致描划，规整井然，无一笔苟且，特别在设色运用上，见古艳典雅，极具古意。
《石勒问佛图》以佛教典故为题材，表现石勒问佛的场景。十六国时期，石勒自封赵王，残暴成性，以杀戮为能事，出家沙门也不能幸免，京都洛阳人心惶惶。佛图澄师悯念沙门厄运及无辜众生受戮，便策杖来到石勒大将郭黑略的军门。澄师为郭授了五戒，郭请澄师到他府中供养安住。自此以后，澄法师为郭屡献奇谋，出战皆捷。石勒奇之；因问郭黑略，郭以实告。石勒闻听非常高兴，立即召请佛图澄法师入见，问道：“佛法有何灵验？” 澄师知道石勒是一个粗鲁人，知识未开，不达深理，只有用法术来导其相信，因此答说：“佛法虽然渊博，但也可以用眼前的事物作验证的。”澄师随手取了一个食器，将器中注满清水，然后对着清水密咒了一会，食器中竟奇异地生出一枝莲花来，光色鲜艳耀目。石勒见了赞不绝口，自此崇信佛图澄，留于军中参赞大事。这是广为人知的典故，后人以此喻广布佛法，普度众生。张大千截取石勒问佛这一典型场景，以其娴熟的线条，典雅的色彩加以表现，画中三个人分为两组，场景简洁，主次分明，各个人物姿势动态合体，将故事演绎得栩栩如生。
吕虞赠刀图 立轴设色纸本 （537.6万元,2010年12月北京翰海）
款识：吕虞赠刀图。吕虞有佩刀，上相之，以为必登三公，可服此刀，虞谓王祥曰：蜀非其人，刀成为害，卿有公辅之量，故以相与，祥固辞强之乃受。祥临毙以刀授览曰：汝后必兴，足称此刀，览后裔世多贤才，兴于江左。晋楚王览传。蜀人张大千爰。钤印：张爰、大千。
此图画于1944年，正是张大千醉心于临摹古代画作的时期。作品题材取自《三国演义》中“吕虔赠宝刀”的故事，并选择了吕虔赠刀于王祥的室内场面。张大千截取吕虔赠刀这一典型场景，以其娴熟的线条，典雅的色彩加以表现，画中五个人分为两组，场景简洁，主次分明，各个人物姿势动态合体，将故事演绎得栩栩如生。在风格上，张大千有效地从敦煌壁画中汲取精华，这种艺术的借鉴包括从构图到线条、色彩的诸多方面。张大千的绘画，尤其是人物画，在上世纪四十年代中后期到五十年代上半期达到高峰，这幅《赠刀图》正是其人物画高峰时期所作，是一幅优秀作品。此图中人物较多，张大千将人物的安排服从于主题和故事情节的展开线索，井然有序，体现了画家在构图方面的游刃有余。
赠刀图 镜心 设色纸本 1944年作
题识：赠刀图。吕虔有佩刀。工相之，以为必登三公不可服此刀。虔以赠王祥。曰：卿有公辅之量，故以相与。祥固辞乃受。祥后以刀授弟览，曰：汝后必兴，足称此刀。览后并世多贤才，兴于江左。甲申嘉平，张爱。钤印：张爰之印、大千、大风、人间乞食。
本幅取材自《三国志》魏文帝时徐州刺史吕虔赠刀王祥故事。宝刀匹配公卿，王祥后人果累世居显位，成为魏晋期间的望族。画中场面即故事题为“赠刀”的关键处，着重描划“赠给”和“推辞”的“人情拉锯”，人物神态生动，所现表情与身份贴切，无论脸部容颜、身上衣裙服饰，以至背景的陈设，具细致描划，规整井然，无一笔苟且，特别在设色运用上，见古艳典雅，极具古意。“赠刀”题材大千画过多次，人物姿态相近，但构图有横竖之别。应是反复推敲，不断完善的过程。画上钤“大风”朱文印，多钤用于四十年代中期工笔人物作品上。
赠刀图 镜心 设色纸本 1945年作（582.4万元,2010年西泠春拍）
题识：赠刀图。吕虔有佩刀，工相之，以为必登三公，可服此刀。虔与王祥，祥临薨以刀授其弟览。曰：汝後必兴，足称此刀。览後奕世多贤才，兴於江左。老杜诗：前军苏武节，左将吕虔刀。乙酉秋，拟唐人法写於昭觉寺。张大千爰。钤印：张爰（朱）、张大千（白）。
1945年5、6月间，张大千在连续考察了大足、资阳、简阳等地石刻古迹之后返回成都老家避暑，昭觉寺是他常常下榻的地方。这期间张大千画了他一生中多幅重要作品，其中包括《调鹦图》、《荷花通景大屏》、八屏巨幅《西园雅集》等等。这个时候日本战败投降，张大千欣喜若狂，故此一时段所作或题材特别选择，或色墨酣畅淋漓，都有欢喜表达，此幅《赠刀图》即为其中之一。
作品以《吕虔刀》典故为题材，表现三国魏时徐州刺史吕虔赠刀的故事：吕虔有佩刀，某位识刀剑的工匠见后认为此刀必须身居三公之位的人方可佩带，吕虔自知不配，于是将刀送给了王祥，王祥后来果然官至司空。王祥临终前又将此刀转授其弟王览，转赠时对其弟说：因为我的儿子都平凡普通，而你日后必兴，配佩此刀，所以将这把刀转授于你。这是广为人知的典故，后人以此比喻物欲所值，应适其主，在封建社会这不失为一种开明思想。张大千截取吕虔赠刀这一典型场景，以其娴熟的线条，典雅的色彩加以表现，画中五个人分为两组，场景简洁，主次分明，各个人物姿势动态合体，将故事演绎得栩栩如生。张大千的人物画，在上世纪四十年代中后期到五十年代上半期达到高峰，这幅《赠刀图》正是其人物画高峰时期所作，是一幅优秀作品。
东坡唤鱼图 立轴 设色纸本 1944年作
羲之爱鹅 设色纸本
秋江泛游 立轴 甲申(1944年)作
款识：江湖容我着扁舟，与客携壶胜日游。纵是苍生忘不得，又与危涕话神州。甲申正月写于成都借居，大千居士张爰。钤印：张季、大千。
张大千早年师承宋元，复继明清陈洪绶、唐寅、石涛诸家，用笔极为精致，敷色清新雅丽，艳而宜人，所临古画几可乱真，大千山水、人物、花卉无所不精，才情之高难有与之比肩者也。是图作于1944年，简约空朗而意谬浓浓，近岸只坡石一二，苇草丛丛，上见泛舟之中，文士煮茗敲诗，大有效东坡昔日赤壁之游。
文会图 镜片 纸本 1944年作
文会图 设色纸本
秋禊雅集图 镜心 设色纸本甲申（1944年）作
题识：甲申秋禊第七集写为君惠道兄即乞法教，大千张爰。 钤印：张爰之印、大千。
“雅集”是中国历代文人名士以诗会友、以画达意，进行园林宴游的一种集会。魏晋时期的“竹林七贤”提倡玄学清议，隐逸山林结为竹林之游，开文人雅集的历史端绪。东晋王羲之的《兰亭序》记载了魏晋名士“兰亭修禊”、“曲水流觞”的雅集活动，传为千古美谈。后世文人出于对魏晋风度的向往，纷纷以“雅集”的形式效仿之，进行弹琴赋诗、题石作画、谈禅论道等活动。
1933年，“正社书画会”成立于江苏苏州，张大千也为该社的成员之一。在同年中秋前昔，于苏州惠荫园举行诗词书画的雅集盛会，吟诗作词、对酒高歌、观园赏棠，成为近代文苑艺林中的盛事。张大千效“兰亭秋禊”的典故而作《惠荫园秋禊图》加以纪念。此后，张大千绘制过多幅“秋禊雅集”的作品，并在抗战时期迎来了这种“雅集”题材的创作高峰。
此帧《秋禊雅集图》作于1944年，从题跋上可知，此图象征的是甲申（1944年）秋季的第七次交游活动，是张大千为友人刘道龢所写。
“雅集图”最初是希望能够真实地记录所举办的文人集会活动，如《西园雅集图》中的人物身份均能够一一辨别。但从明代开始，“雅集图”在视觉上分化出两种判然有别的审美趣味，一类表现为对参与雅集文人的身份标榜，注重人物面部精神的刻画；另一类则极力消解文人的个体差异性，以简略甚至不辨面目的形象置身于山野丛林之中，仅作为“雅集”的精神符号而存在。此幅作品的绘画语言即属于后者。图中以五株古树环抱而成一庭园环境，古木参差各异，或挺秀直立、或欹侧相合，笔致娴雅工致，设色清新明丽，营造出一派秋高气爽的意境。在林下，一群高士正在悠游宴集，他们或坐或倚、高声畅谈，三个童子侍奉其间，人物存形细小，虽被完全纳入庭园的主体结构中，但仍强烈地传递出文人雅集所标榜的高蹈清逸的理想境界。此帧张大千的《秋禊雅集图》，既于题材和历史渊源中传递着丰富的人文气息，又在笔法设色和形式语言上透露出一股强烈的文人气息。
溪边高士 立轴设色纸本
款识：仿松雪斋笔，写为龙友乡丈令媛秾华女士于归之吉。大千张爰顿首拜颂。钤印：张爰（朱）、大千大利（白）。
清溪高士图 设色纸本甲申（1944年）作
款识：村林烟暖醉晴鬟，碧水春风人闲开，最喜阴晴不到处，无根树早响清溪。甲申嘉平大千张爰沙河村居。钤印：张爰之印（白）、大千（朱）。
松下清对 立轴 设色纸本 1944年作
款识：爱尔林屋僻，云霞一径通。形躯百年内，心赏几人同。日晚花房冥，秋深燕空。物华闻玩久，不觉夕阳红。甲申秋日，写黄姬水句。蜀郡张大千爰。钤印：张爰、大千。
此图为传统文人隐士清对谈道的题材，张大千用青绿手法表现，在遒曲苍老的古松之下，绘二高士坐于岸边岩石之上，坐听松风，谈禅论道，旁立一书童。好一派悠然自得的景象。
高士图 立轴 设色纸本 1944年作
题识：1.鸣玉仁兄方家正之，大千居士爰。2.张叔厚画远师龙眠，近效沤波，自成家数。若乃食古不化，何异刻舟画虎，此古人之所以重变异，合理也。甲申六月，仿吾家叔厚笔于青城山中。大千张爰。钤印：张爰、三千大千、张爰、张大千。
“高士”为张大千非常喜欢的题材，他曾用过多种表现手法，在不同年代都有过描绘。此作为1944年所作，张大千时年46岁，这一年，“张大千临摹敦煌壁画展览”先后在成都、重庆展出，夏日居青城山潜心作画，此作系当时所作。张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，此幅作品在自题中即点出取法元人张渥，画中的高士开脸清秀，眉宇间见隐逸神情；衣纹线条流畅，用笔爽利，设色素雅，与画面气氛、意境契合，实为张大千高士题材之佳作。
竹林高士图 立轴 1944年作
游山图 立轴 1944年作作
杜少陵觅句图 立轴 纸本 1944年作
款识：杜少陵觅句图。甲申十月，大千居士张爰。 钤印：张爰、大千大利。
题跋：云净秋风晚，山空古木疏，终年读周易，不作茂陵书。炳云先生之属，溥儒。
柳下高仕 镜心 设色纸本甲申（1944年）作
款识：含烟带雨过平桥，袅袅千丝复万条。张绪当年成底事，风流终似女儿腰。甲申春日大千居士爰。钤印：张爰、张大千。
南齐武帝萧颐植蜀柳于灵和殿前，说：“此柳风流可爱，似张绪当年。”张绪风姿清雅，以柳相比，可见柳的风骨、高尚、坚韧。柳树秋季落叶较迟，能耐严寒、酷暑，犹以垂柳，枝柔下垂，树形优美。此图传达正是柳树之绿荫乘凉避炎夏，秋时婆娑映菊花，柔韧挺拔顶寒冬，春日依依惜别情。树下高士可能来比喻画家本人。
竹林觅诗图 设色纸本
李太白行吟图 设色纸本 1944年作
江岸吟柳图 立轴设色纸本
款识：江干何物妙，衰柳数行秋。短咏长吟去，前村问酒楼。恒良仁兄法教，大千张爰，青城山中。钤印：张爰之印。
此幅《江岸吟柳图》画一高士行于江渚边上，回首遥望江上。整件构图通过坡石将观者的视线逐渐引向画面深处，清静简约，人物勾画寥寥数笔，人物比例准确、衣纹娴熟，开脸清秀，大笔触绘蕉叶，浓墨翠竹穿插其中，诗情画境跃然纸上。张大千已经摆脱了古人程序，在形式上有了较大的突破。与其早期的高士题材作品相比，可见张大千此时精炼技法已经到了炉火纯青的地步，技艺纯熟对胸臆的表达已不构成任何障碍。画面笔简墨淡，清新俊逸，增强了艺术的感染力和画作的整体效果。
独往秋山 立轴 1944年作
款识：独往秋山深，回头人境远。甲申四月朔写似子良仁兄方家正之，大千张爰。钤印：张爰（朱文）、大千大利（白文）。
此图绘于抗战胜利的前一年。上款人“子良”，为进军缅甸，打通中印出路，指挥过围攻松山，出击龙陵，攻克回龙山等战役的抗日名将陈明仁将军。大千以粗笔入画，线条飞动、流畅，一气呵成。山石、溪水信手拈来，人物神态、线条勾画细腻，大千居士对将军钦佩之情尽在画中。一位是百年画坛的奇才，一位是骁勇善战的将领，两人惺惺相惜之情引人暇想。
高士图 镱心 设色纸本 1944年作
款识：甲申十月宗邦仁兄属写，似心如先生方家正之，大千张爰。 钤印：张爰之印、大千。
张大千写画的古代文人高仕极富新意、极具特色、极有情趣。此件《高仕图》，为大千壮年所作，其高仕描绘中的特点、特色和最佳的表现效果与面貌，皆于此作中得到了生动的展现，画中人物造型生动、线条流畅、笔墨挥洒。大千先生有过极有限的大幅人物画作品，内容几乎全部是对仕女和宗教壁画题材的描绘。其它诸多有高仕内容的作品又基本呈现出另外的两种特征。其一：画面尺幅不大，虽然人物为主体，但受画面的限制，最大也仅在二、三十公分之间；其二：画面很大，高仕作为点景人物出现，反而很小，以这类作品为最多。如此作般，高仕既为主体、身长又达近六十公分之巨，极为罕见。
高士临泉图 立轴 设色纸本 1944年作
此幅《高士临泉图》创作于1944年，时年张大千四十六岁。大千在画中描绘了一位典型的高士形象：一个褒衣博带的文人踽踽独行于树石映衬的山林之间，气息高古，神态悠闲。张大千仅以几笔简单的线条就刻画出人物清雅的格调与高华的气度，皆为前人所未能见。此幅画面为立式平远构图，画面右边自上而下斜出坡岸巨石，蜿蜒曲折的流水、山林中迷蒙晨雾之中，画家安置了一位仙风道骨的高人逸士踱蹀其间，他几乎与缥缈的灵山秀水融为一体，益发显出隐逸之士远离红尘的人生志向，造境何其高妙也！
松下高士 镜心 设色纸本 1944年作
羲之爱鹅 设色纸本
仿松雪斋换鹅图 立轴 1944年作
仿赵松雪换鹅图 立轴 设色纸本（297万元,2006年6月蓝天国际）
款识：赵承旨换鹅图真迹为先师李文诘公所藏，今归大风堂。其树远肇李迪，后来为六如所藏，偶展为堂幅并记此，大千居士爰。钤印：张爰、大千大利。
此幅画作较大，内容为晋代书圣王羲之以书作换鹅的故事。两侍女前方正襟危坐着当为书圣。此三人工笔绘之，极为生动传神。画面上部所绘为树木、树干挺拔，占画面大半，似为冬日景象。此幅表现了作者凭借描绘人物及树木的高超技艺，营造出平静疏朗的氛围。画面左上仿赵体书“大得七年三月十六日自山阴还道中写换鹅图与国寅山长赵孟俯”，三行二十七字，颇显赵书神韵，体现出作者出神入化的临摹功底。作者沉浸于历代名家昼作数十年，潜心临摹，广采博收，达到融会贯通、游刀有余的境界。
桐荫清韵 立轴 设色纸本 1944年作
题识：（一）顾长康画世已无传，吴道玄阎立本间有刻石，尚可想象典型。李龙眠、赵沤波、张叔厚、唐子畏、仇实甫、张大风、华秋岳皆一家骨肉，面目虽异神理自同。故画人物当从此入，不得强分派别也。甲申春日，大千张爰。（二）子鹤仁兄法家正之。大千居士张爰。钤印：张季、大千、张爰、大千居士、大风堂。
严雁峰像 立轴 设色纸本甲申（1944年）作
题识：雁峰老伯遗像。甲申四月张爰拜写。钤印：张爰私印、张大千。
题跋：（一）宋育仁题：雁峰文学画像赞。彼都人士，为大布衣；匪伊缁撮，卷发而垂。独立矫矫，鬓发已衰；老当益壮，斯民之遗。青衿早誉，白首为期；把臂浮丘，谓我湘累。举手谢时，褰裳遂归；留此画像，存想风仪。噫欷。弟宋育仁题。
（二）谢无量题：芸子先生题雁峰文学遗象，文情兼至，颇类晋人，楷法亦秀逸。谷声弟重■此象嘱为补题。甲申夏，无量。
（三）廖平题：维汉严氏，世传公羊；有清崛起，厥在渭阳。镇星感精，比于宫墙；大头美肩，善耐秋冬。如山如河，墙篝楚室；■■坎坎。士德是备。书拥百城，能校能刻；甲乙丙丁，四都罗列。金匮玉版，藏书之府；经营构造，比于齐鲁。专志汉唐，吐弃科举；私谥文学，天上笑许。螟蛉有子，果蠃负之；教诲尔子，式系似之。大开文馆，甫梓谷梁；补续医统，焜耀家邦。毛刊解字，蜀刻九经；有子象贤，垂裕后昆。第一行上宫误书宫墙。文学处士严君像赞，六译老人井研廖平撰。右井研师所撰赞。师晚年废不能书，命予代书，时甲子九月也。谷孙。顷乞大千重摹此帧后清予补书，二十年中廖、宋俱亡，予亦垂老盖不胜岁月之感矣。甲申闰月清山外翁记。钤印：林思进、清家翁
