作者：听雨楼主
一
引言：从“幻灯片事件”到“死”
“文学家”鲁迅的意识转型一般被追溯到著名的“幻灯片事件”，在这之前，鲁迅所接受的教育是关乎“矿产”和“医学”的“科学”，《人之历史》、《科学史教篇》等写于日本的早期杂论是他在“科学”与“艺术”之间寻求合理化融和的艰辛尝试。根据鲁迅和文学史的现有叙述，“弃医从文”这一伟大决定的做出源于“幻灯片事件”的发生。日后，这个关于“看”和“被看”的故事成了注解文学家鲁迅的一个隐喻。另外一个饶富意味的细节是，在藤野先生的解剖课上，鲁迅曾有意画错一根血管的位置，为的是“比较的好看些”。[1]我把这个故事也看作一个隐喻。这个故事一方面表露出鲁迅从小就有的美术兴趣，另一方面也是他终将“以文艺为归途”的一次象征性表达。更耐人寻味的是，“幻灯片事件”与“解剖图事件”恰恰都与“图画”（美术）相关，这是偶然契合，还是命定的必然？
如众所知，鲁迅终其一生都是一位美术酷嗜者。从他小时候喜欢“人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”，[2]描摹小说里的绣像插图，到后来任职教育部主管图书馆、博物馆、美术馆事宜，乃至成名后仍然大力倡导木刻画，自费编印画册笺谱，都淋漓尽致地表明了他对美术的浓烈兴趣。无独有偶，在离世前不久写就的《死》这篇杂文中，鲁迅的思考点竟还是从一位画家对死亡之体悟入手，这位画家也即他所敬重的德国版画家凯绥·珂勒惠支。在这篇文章的临末，鲁迅写了七条遗嘱，其中第五条是：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”[3]以前非常困惑鲁迅何以言及“空头美术家”，现在想来或许应该是，在心底深处鲁迅把自己视作纯正的“文学家”和“美术家”。换句话说，在世人所授予的众多名号中，鲁迅默认的也只是“文学家”和“美术家”。
从“幻灯片事件”到“死”，也即从文学家鲁迅的诞生到其终结，“美术”（美术家）都是一个恒定不变的关键词。我们知道，幻灯片（电影）是现代社会的产物，它所带来的崭新的视觉经验具有某种现代性的“惊颤”效果。这种效果不仅使得“看”与“被看”根深蒂固地成为一个鲁迅式命题，更使得“观看”（代替“倾听”）成了鲁迅等现代作家参与家国民族建构（启蒙）的重要方式。另外，“观看”与“表达”世界方式的转变也是中国传统小说得以转型的原因之一，从以“故事”为核心的“听”演变为以“图画”为核心的看。观看意味着主体介入，意味着潜入问题内部的一种姿态，这也正是现代小说的特征之一。从这个意义上，鲁迅的短篇小说成为五四以来的“现代”文学经典并非偶然。从微观层面而言，美术图像的视觉刺激也丰富了鲁迅的文学语言，这使他的不少作品在形态（情绪）上呈现出“诗”的特质，在结构上表现为“快照式”的立体画面特征。诚如孙郁所言：“绘画之于鲁迅，不都是美学层面的话题，那里存在着不是宗教的宗教，不是诗的诗，不是哲学的哲学。”[4]（着重号为笔者所加）
“美术家”鲁迅留给我们的一方面是其数量惊人的书籍收藏，包括古今中外的画册、汉魏碑帖、汉画像石画像砖拓片、藏书票、年画、文物等，另一方面是其作为“中国现代木刻之父”力倡并指导木刻青年所写下的大量书信、所组织的多次展览，和其主动搜求、热心出版的各类画册。他亲笔绘有“活无常”（《朝花夕拾》插图）、“老菜娱亲图”、“猫头鹰”、“如松之盛”（《天觉报》创刊号）等几幅珍贵画作。此外，鲁迅还是一位现代书籍装帧大家，传统线装书的陈旧格局在他这里得以彻底打破，装饰画、版画、汉画等都被大胆引入封面，版式设计也力求推陈出新。作为鲁迅文学文本的视觉表征，“封面画”显在地呈现了“美术家”鲁迅的美学趣味。李欧梵在《鲁迅与现代艺术意识》一文中提到，“读《野草》中的散文诗，时常使我想到画和木刻，这恰好印证了鲁迅文字中丰富的视觉感，所以在鲁迅的创作中文学和美术毕竟还是有相通之处。”[5]孙郁也说：“鲁迅无意之间，打通了美术与诗、小说的通道。他关于文学的论述，大多适宜于美术，反之，那些关于木刻的思想，也可说是其文学理念的另一种表达式。”[6]那么，聚焦鲁迅的书籍“封面画”能否观察到他文学观念的蛛丝马迹？换句话说，他在视觉艺术上的美学趣味与其文学品质有否暗合之处？回答这一问题，需要我们对鲁迅的书籍“封面画”进行分类考查。
[1]鲁迅：《朝花夕拾·藤野先生》，《鲁迅全集》，卷2，北京：人民文学出版社，2005，第315页。下文引此集时只在引文中标明卷数和页码。
[2]《朝花夕拾·阿长与<山海经>》，《鲁迅全集》，卷2，第254页。
[3]《且界亭杂文末编·死》，《鲁迅全集》，卷6，第635页。
[4]孙郁：《鲁迅藏画录》，广州：花城出版社，2008，第227页。
[5]（美）李欧梵：《鲁迅与现代艺术意识》，见《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，石家庄：河北教育出版社，2002，第209页。
[6]《鲁迅藏画录》，第100页。
二
静雅蜕变：从《呐喊》到《木刻纪程》
一如鲁迅的洗练文笔，“静雅”风格在其书籍封面中为数不少。此类装帧表面上延续的是传统线装书的简朴，实则内中已含“改良”意味。《呐喊》的封面是鲁迅自己装帧设计的，这个封面最为显著的特征是调用了“颜色”力量，黑红对比加之反白式的阴刻字体，使其在整体的雅致韵味外又弥散出几分现代意味。“呐喊”二字置于黑色方块包围之中，暗含“铁屋中的呐喊”之深刻寓意，与整本书的主旨基调甚为融合。灵活多变的美术字体是鲁迅书籍封面的一大特色，这从阴刻的“呐喊”二字，以及由鲁迅设计或手书的“鲁迅：而已集”、“华盖集续编”、“木刻纪程（壹）”等即可窥见。在教育部任职期间，鲁迅常常出入琉璃厂、小市一带搜求旧书和汉魏碑帖，[1]“在‘五四’前，大量收集了汉、魏、六朝到唐代的刻石图画等的拓片，精心加以整理、考证，并曾经一度在厦门大学开过展览会。”[2]在《呐喊·自序》中鲁迅曾这样描述自己的抄碑经验：
S会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。[3]
在这种对逝去岁月的诗意回望中，“抄碑”与“高不可攀的槐树”相互映照，开启了鲁迅“对话”传统典籍的寂寞旅程。他通过汉字潜入历史，把捉一个个质地硬朗的动人细节。在中国的历史情境下，“书画同源”，触摸到汉字的精魂相当于最大限度地走近了传统文化的根部。据鲁迅好友许寿裳回忆，他曾有意撰写《中国字体变迁史》，只因时间关系未能如愿。对鲁迅书法风格颇有心得的增田涉是这样看待鲁迅的“字”与“人”的：
他写的字，决不表现这锐利的感觉或可怕的意味。没有棱角，稍微具着圆形的，与其说是温和，倒象有些呆板。他的字，我以为是从“章草”来的。因为这一流派，所以既不尖锐也不带刺，倒是拙朴、柔和的。据说字是表现那写字人的性格的，从所写的字看来，他既没有霸气又没有才气，也不冷严。而是在真挚中有着朴实的稚拙味，甚至显现出“呆相”。[4]
“拙朴”、“柔和”既是鲁迅的书法特征，也是其《呐喊》一类封面设计的整体风格。这种脱胎于古典线装书的静雅味在《梅斐尔德木刻士敏土之图》一书的封面装帧上完成了一次“功能性”革命，这本书是珂罗版精印，宣纸线装本，是鲁迅首次以中国传统书籍装帧用于西洋画册的大胆尝试。《凯绥·珂勒惠支版画选集》是继此之后的第二本。这种中西结合的装帧构想足见鲁迅的艺术创新意识。另外，《呐喊》类封面装帧都留有大量余白，视野开阔，从容不迫，给人一种雍容、优雅的美感。鲁迅一向在意人生（艺术）的余裕之美，从容美学在其观念里是有生命哲学的严肃性在内的。与此类封面装帧相对应的，《孔乙己》、《在酒楼上》、《孤独者》是最具鲁迅气味的小说，《孔乙己》在叙述上的从容不迫比《狂人日记》的急躁凌厉更为鲁迅自身所看重。
作为从传统迈向现代的过渡的一代，鲁迅身上带有“过去的痕迹”。比如，他是不折不扣的“毛边党”，这是鲁迅自己也供认不讳的。另外，从文后“附录二”表格中的“版本概略”描述中“毛边本”所占比率亦可看出。具体到鲁迅的作品，《狂人日记》开篇用文言写就的那段对话性“前文本”不能不说与传统的笔记小说存在关系。鲁迅懂得新诗是新文化运动之后诗歌的必然归途，但他依然写旧体诗（虽然他的旧体诗在旨趣、境界上与唐宋诗歌已不可同日而语）。鲁迅把中国线装书装帧艺术运用于西洋画册，与其取西方小说的技法入自家创作是同一个问题的正反两面，所谓“拿来主义”开拓创新也。他懂得老故事，所以能够“故”事“新”编，从内部捣乱，把古圣先贤放在人性觉醒的标度里重新造像。静雅的外观下暗藏革命，变化正在悄然发生。
[1]据夏晓静研究鲁迅书法与碑拓收藏的文章，“鲁迅大量购求拓片是在教育部供职期间，检索鲁迅日记，自1915年始，他频繁出入琉璃厂、小市等处古玩商店，托亲朋同事四处搜购拓片，这一年共购求到610余张拓片，随后的几年里：1916年1110余张、1917年1810余张、1918年960余张……这是收集拓片最集中的几年，其中有很多是清末民初大金石家陈介祺、端方、马衡等曾经收藏过的拓片。此外，他还大量购买了一些金石类书籍，如：《金石萃编》、《金石萃编校字记》、《匋斋藏石记》、《艺风堂考藏金石目》、《山后石刻丛编》、《罗氏群书·碑别字补》等近百种，为日后的‘读碑’、‘录碑’、‘校碑’做好了充分的准备工作。”详见夏晓静：《鲁迅的书法和碑拓收藏》，《鲁迅研究月刊》，2008年第1期。
[2]钟敬文：《<中国小说史略>与增田涉教授》，见《鲁迅的印象》，（日）增田涉著，钟敬文译，长沙：湖南人民出版社，1980，第107页。
[3]《呐喊·自序》，《鲁迅全集》，卷1，第440页。
[4]（日）增田涉：《鲁迅的印象》，第35页。
三
汉画遗韵：从《国学季刊》到《工人绥惠略夫》
1935年9月9日，在致木刻家李桦的信中，鲁迅这样写道：“先生之作，一面未脱十九世纪末德国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未能调和，如《老渔夫》中坐在船头的，其实仍不是东方人物。但以全局而论，则是东方的，不过又是明人色采甚重；我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流利如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[1]鲁迅对木刻青年的期待是西方技巧与东方神韵的完美结合，这与前面所谈的其“拿来主义”思想是一脉贯通的。中国传统美术中他尤其喜爱汉画与唐人线画。他曾一度希望印制汉至唐的画像，并请朋友四方广为搜求，1934年在致台静农的信中鲁迅写道：“对于印图，尚有二小野心……即印汉至唐画象，但唯取其可见当时风俗者，如游猎、卤簿，宴饮之类，而著手则大不易。五六年前，所收不可谓少，而颇有拓工不佳者，如如《武梁祠画像》，《孝堂山画像》，《朱鲔石室画像》等，虽具有，而不中用；后来出土之拓片，则皆无之，上海又是商场，不可得。”[2值得注意的是，这两封信均写于鲁迅生命的最后两年，他对汉画像的搜寻早在二十年前就已开始，到了晚年还在继续努力，为的是出一本拓本画册。另据许寿裳先生说：“他（鲁迅，笔者注）不但搜集并研究汉魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其画像和图案，是旧时代考居家鉴赏家所未曾着手的。他曾告诉我：汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使一鳞一爪，已被西洋画家交口赞许，说是日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我们的汉画呢。”[3]鲁迅对汉画的盛赞与热爱在其装帧实践中有何体现呢？
在鲁迅编辑出版的书籍中，有几部书的封面均是直接引汉画入图。由国立北京大学主编的《国学季刊》第一卷出版于1923年1月，这一期的封面装帧是鲁迅设计、蔡元培题字。封面构图整体分作三栏，以汉画边饰图案入画。分栏构图是汉画的一种重要“叙事”手段。封面图画部分以白、红对称，红色照例是鲁迅喜爱的凝重、深沉的暗赭红。蔡元培的题字以黑色笔体分三列置于中央部位，形成纵、横对照的参差之美。客观上说，从封面画的效果而言，这个封面不算特别成功，作为封面底纹的图画部分颜色过于浓烈，掩盖了蔡元培先生的黑色题字。汉画本以宏大、凝重为美，分栏插图做书面装饰有头重脚轻之嫌。不过，这个封面构图创意足见鲁迅艺术视野的阔达，这个封面的视觉冲击力堪称一流。高长虹的《心的探险》出版于1926年6月，是鲁迅以六朝人墓门画像构成图案装帧设计的。这幅画以汉画常有的羽人、蛟龙入题，画面上的蛟龙姿态灵动，羽人或倒立、或做捕猎状、或翱翔于上空与群鸟和鸣，呈现于阴间魔怪（人的另一处居所）喜悦祥和的另一番景象。《桃色的云》是鲁迅参考汉代石刻祥云图案入画的另一杰出设计。云朵的颜色依然是《呐喊》式的暗红色，但云朵为镂空型图案铺展在红色底子上，显得醒目而又空灵，正合“桃色的云”的童话主题。《唐宋传奇集》和《工人绥惠略夫》的封面构图有相似之处，即在封面上端运用汉画像游猎出行队伍入画。《工人绥惠略夫》的封面画由陶元庆装帧设计，这幅画在汉画特征以外又加入了木刻元素，造型极为独特。给外国书籍（不论画册还是小说）套上典型的中国式装帧艺术，是鲁迅喜爱的一种设计方式。
鲁迅对汉画像的喜爱与其对历史文物的浓烈兴趣是一致的，据鲁迅博物馆馆员统计，“北京鲁迅博物馆现存有鲁迅收藏的历代金石拓片5100余种，6200余张，其数量仅次于他的藏书数量，其主要类型大致可以分为三类：一是刻石类，即碑碣、汉画像、摩崖、造像、墓志、阕、经幢、买地券；二是吉金类，即钟鼎、铜镜、古钱；三是陶文类，即古砖、瓦当、砚、印。这些拓片是研究鲁迅手抄手稿、考镜汉字、校勘典籍和书法作品最为珍贵的原始资料。鲁迅的书法艺术得益于这些拓片，特别是碑刻拓片。”[4]通过绘画与文物潜入历史，感知相对真切的历史情境，这是鲁迅收藏行为可供想象的“表面”逻辑。在触摸历史、感知人情之外，以汉画像为例，其气魄宏大与汪洋恣肆的神异表现对鲁迅的吸引力或许更为直接。我们知道，鲁迅自幼喜爱绘画而非练字，对鬼怪、神话、幻境、寓言类的中国“小传统”书籍更感兴趣，如《山海经》、《酉阳杂俎》和《玉历钞书》等。越文化的历史积淀更强化了他的潜在意趣。鲁迅多次把汉画引入封面装帧，到晚年对汉画的兴趣仍丝毫未减。美国学者史景迁有这样一个观点：他把鲁迅晚年基本放弃小说创作的原因归咎为鲁迅“旧乡村”的故事没有大城市的景色，没有使城市青年心跳的东西，小说晦涩难懂，不受读者欢迎，因此才把大量时间用在视觉艺术上。[5]这种看法作为一家之言有耳目一新之处，然而从“读者反应”的角度推测鲁迅的创作行为当然失之偏颇。首先，鲁迅对视觉艺术的兴趣几乎可以说是终生的，并非因小说不受欢迎才转而大力倡导木刻；其次，“巧妙的措辞和隐喻”是鲁迅小说的一贯特征，他作品的“晦涩难懂”绝非“后来的事”。不过，鲁迅对视觉艺术的兴趣对其小说创作有着根本性影响则是肯定的。美术图画的视觉刺激可能是导致鲁迅讲究辞令、偏爱隐喻的原因之一，所谓“晦涩难懂”，无非是诗意气质过于浓烈，真意被隐退进象征的形式表层。而鲁迅作品诗意气质的获得，我以为是视觉艺术带来的恩惠。中国现代小说之所以能够在鲁迅一个人手上萌芽并成熟与这一因素脱不开干系。
[1]《致李桦350909》，《鲁迅全集》，卷13，第539页。
[2]《致台静农340609》，《鲁迅全集》，卷13，第145页。
[3]参见张望编：《鲁迅论美术》，北京：人民美术出版社，1956，第217-218页。
[4]夏晓静：《鲁迅的书法艺术与碑拓收藏》，《鲁迅研究月刊》，2008年第1期。
[5]史景迁原文是这样的：“瞿秋白的批评因为特别有说服力而使鲁迅颇为感动，因为鲁迅本人的作品文本晦涩难懂，充满了巧妙的措辞和隐喻，越来越与通俗易懂的叙事方式背道而驰。实际上，瞿秋白最赞赏的小说家茅盾，曾遗憾地指出鲁迅只写‘旧乡村’的事情，他所描绘的景色里没有大城市，没有使‘城市青年心跳’的东西。也许是因为这个原因，鲁迅把大量时间用在了视觉艺术上。他尤其喜爱简明、直观而又富有说服力的漫画和木刻作品。”参见（美）史景迁：《天安门：知识分子与中国革命》，北京：中央编译出版社，1998，第240页。
