对于摄影而言，调节画面影调色调最重要的工具就是光线造型，我们现在所看到的荧幕上的光线造型的形态，都是经过一百多年的发展得来的。无论是我们拍摄电影时使用的灯具或者照明设备，还是我们对于布光的理念，都是不断地发展和变化的。
今天我们就沿着电影的发展轨迹来认识我们现在的电影布光理念是如何一步一步形成的，相信不管是摄影师还是调色师都可以从历史当中得到自己有用的东西。
光
人类对于光线的崇拜和传说几乎和人类本身的历史一样长，光线象征着生命力与能量，因此每个民族的远古文明中都有太阳崇拜和对于光芒的敬畏感，不论是希腊神话中的太阳神阿波罗，埃及神话中的太阳和天堂的象征还是中国古典传说中的夸父逐日，都是人类对于光线崇拜的一个缩影。
从原始文明形态中对阳光和火焰的崇拜，到工业革命后，人类逐步掌握了电光源的秘密，人工光源才逐步出现。尽管科学家们努力地普及着光学的基础知识，希望人们能对光有更为理性、更科学的理解，但在人们的思维定势和视觉感知力中，依然难免将光线看成某种独立与物体自身的性质。
影像的形成与光息息相关，如果没有光，物体便无法为我们所见，如果没有充分的光线环境，影像便无法在感光材料上得以保存，光是影像的生命力的源泉。长久以来，人类总是痴迷与光影“交流”。墨子留意到光线通过小孔可形成倒立影像，亚里士多德在他的著作《论问题》中，提及暗箱的概念。布鲁内莱斯基利用小孔成像原理进行临摹，开创了透视绘画法。达芬奇在《大西洋手稿》中留下了暗箱的草图。其后由出现了可以随身携带，且装上镜头，具有对焦机构的暗箱，1839年法国人L.J.M达盖尔改进了前人的技术，发明了银版照相术（Daguerro Type），这种用方法在充足的阳光下，通过卤化银与光线反应，只要15-30分钟便可以在金属板上形成较为清晰单幅的影像，大大缩短了之前动辄几百小时的曝光时间。银版照相术的感光原理也为后来乔治伊斯曼发明方便携带的赛璐珞胶片提供了技术支持，1888年，柯达公司的创始人美国人乔治·伊斯曼推出了能把图像串连起来的正色型黑白赛璐珞胶卷。然而，这种简单的赛璐珞胶卷的发明却改变了二十世纪的整个人类社会文明的发展历程，人类第一次可以突破时间的界限，真实的纪录下自身的影像资料。
纪录片电影时期
（早期电影，先锋派）
表现主义的诞生
早期电影的电影照明的基本来源是日光，当年的电影先驱们在拍摄影片时，最主要的工作便是严格地控制影片的曝光技术指标。正常还原场景和人物活动，使画面符合人类正常的视觉经验，对于过去进行尝试性的复写重现，此时的电影多处于记录的性质。然而在电影刚出现的时候，电影的这一新鲜事物使得人们获得了记录和还原“时间”的新感受和新经验。
电影《党同伐异》中片头摇篮的段落成为了影史的经典。通过改变背景及道具的色彩及明度，以及对人物和背景区域进行分区布光，光线由上方投射下来，为人物和摇篮形成一个较为明亮的光区，而周围的光都被遮挡掉了，同时在背景上投射出一个自上而下的锥形光区，使得在画面中形成一定空间感和层次感，利用光影造型在画面上建构了独特的形式感，引导了观众的注意力，同时比利比泽尔在拍摄人物中近景时大量的使用了能够较好的表现人物脸部立体感的侧光照明，而非传统使用的顺光照明，使得人物面部栩栩如生，不像其它早期电影那样呆滞和死板，这是早期电影中摄影师较早利用人工光源进行光影造型创作的较为有名的例子。
碳弧灯的出现解放了摄影师的布光理念和布光方法，由于碳弧灯是点光源，指向性较强，相对自然光线可以更容易地控制光影造型，因而很利于表现戏剧光效画面的营造。德国表现主义的电影先驱们通过使用碳弧灯控制光线的光线强度、光线造型和光线质感，营造出了大范围的阴影，彻底改变了电影画面中通亮的视觉感受。德国表现主义电影通过戏剧化的光影对比来反映人物的内心世界。
德国表现主义电影的代表作《卡里加里博士的小屋》按当时的戏剧光效和审美标准上来看，几乎已经达到了极致。为了作出人物和背景大对比，高反差的光比区别，《卡里加里博士的小屋》在摄影棚里使用碳弧灯进行了精心地分层布光。《卡里加里博士的小屋》中的所有场景几乎都处于大面积的黑暗之中，只有演员处在小面积的光区中。影片通过人物与景物的明暗的光影变化来塑造空间感，黑洞洞的入口，阴暗可怖的街道深处，都无时无刻隐藏着危险。人物的面部和背景光基本还是以平光照明为主，主要以提高亮度为目的，光型造型的意识还比较薄弱。
茂瑙拍摄《最卑贱的人》时明显受到了表现主义舞台剧的影响，影片中大量使用顶光和底光。在茂瑙的电影中，灯光最大的作用与其说是照亮现场不如说是制造了无数的阴影，德国表现主义尤为擅长使用阴影来塑造人物的内心世界和环境气氛，画面中以大面积的暗调为主，阴影成为了表现主义电影重要的组成部分。
茂瑙曾经说过：“摄影师要能营造阴影，这比营造光线更为重要。”在《最卑贱的人》中茂瑙使用了大量的逆光，使得人物面部和身体形成了大面积的阴影。特别是在影片近景镜头中投射在五官上的逆光，形成大片眼影和颧骨阴影，使得观众感受到人物内心的阴暗低落，摄影师顶光和底光的大量使用组成一个对比强烈且不协调的画面，给影片营造出了一种诡异的气氛，反映出了人物的内心的阴暗和惶恐。主人公投射在背后墙壁上巨大的阴影代表了内心的挣扎与惶恐，似乎随时都会将主人公吞噬进无边的暗黑，通过大面积的暗调强化了观众的心理感受。
除了阴影本身作为造型元素被大量的运用，阴影在表现主义电影中有时也被直接作为被表现的对象，比如前景后景晃动的模糊阴影，以及没有出现实体的，映照在墙壁上不断靠近主人公的巨大的双手阴影，这种表现手法在《惊情四百年》中也有类似的光影应用与致敬。当时摄影棚里碳弧灯为主要的照明灯具，光源单一，同时当时的布光较为简单，基本以单灯单区域照明为主，只是模仿了自然光的亮度，却缺少了自然光的质感，显得不真实。
黄金好莱坞
伴随着高强度碳弧灯和低气压汞蒸气放电灯在片场的大量使用，电影摄影师在摄影棚内可以更富有效率的工作，更自如地控制电影的光线造型，这一时期出现了大量经典影片，电影史称为黄金好莱坞时期。
好莱坞的黄金时期的诞生有其特定的历史因素，美国经济大萧条与第二次世界大战的阴影萦绕不去，观众只能在电影院里逃避现实，寻求美好事物，以求心理安慰。这一时期是美国电影的造梦时期，观众对于社会，对于美好的事物的心理诉求反映到电影中的画面与光线结构中，并影响了摄影师的创作观念。好莱坞黄金电影的美学本质是幻觉，在好莱坞所制造的看似真实，实则虚假的梦幻电影世界中，人们得以暂时忘却现实生活的烦恼与苦痛。
在二十世纪三四十年代的黄金时期，随着电影明星制全盛期的到来，制片行业的所有工作都必须围绕着明星们来展开。几乎每一位大明星都有自己御用摄影师。当时好莱坞摄影师已经有了在电影中控制光线造型的能力和意识，他们把开始大量精力花费在人物的光线造型上。后人用“戏剧光效”概括经典好莱坞电影照明的观念与技巧，一是将其与后来追求写实主义的“自然光效”照明理念加以区别，二是强调这一时期电影用光上强烈的戏剧性和唯美主义特征，以故事、明星和奇观谋求电影的商业卖点的好莱坞电影，热衷于发掘光线在推动叙事、渲染情绪的戏剧性作用，更热衷于以唯美精细的光线包装和美化明星。由于摄影师往往会为了人物的美观而过分使用修饰光，人物美轮美奂，面光明亮柔和，破坏了画面整体的气氛和影片整体真实感，在黄金好莱坞盛行的二十多年里，这种戏剧光效一直经久不衰。
《公民凯恩》在电影史上占有极其重要的地位，其原因，一方面是由于导演奥森・威尔斯所赋予的独特的剧本结构与深厚的人文关怀，以及深刻的社会洞察力，另一方面便得宜于格・托兰的摄影技巧。奥森威尔斯将光影造型变成了电影叙事的工具，通过光影造型来传递给观众他想表达的重点。
《公民凯恩》借鉴并改进了德国表现主义的光影表现手法。在凯恩在观看妻子的歌剧表演时看得十分入神，画面中只有凯恩和舞台是明亮的，凯恩周围的观众都处于阴影之中，看不清面部。当歌剧表演结束后，凯恩起身鼓掌，头部沉浸在了阴影之中，形成了一个剪影效果，跟身后明亮的天花板形成了明显的对比。紧接着，随着剧院大灯的亮起，公众又能看到凯恩的神情。这种又亮到暗，再到亮的气氛处理，既较为符合逻辑，又强调了凯恩的特殊性。
新现实主义与新浪潮崛起后
影响的新好莱坞电影
欧洲电影理论家安德烈巴赞也注意到观众日益对过于美化的画面感到厌烦，并提出了《摄影影像的本体论》，他认为“电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础，影像应该与客观现实中的被摄物同一。”在这样的理论基础前提，更是由于二战后欧洲摄影师普遍缺乏必要的资金和设备的客观现实下，欧洲电影开始把影片重点从过于美化的光线造型与视觉效果转向对观众心理和情绪的探索，新浪潮电影中光线造型从好莱坞戏剧光效时期对人物和环境进行过度的美化的唯美主义走向了自然主义，意大利的新现实主义、法国新浪潮中的众多摄影师利用实景中的自然光结合少量的钨丝白炽灯拍摄，即便预算和设备都受到了很大的限制，但并不妨碍摄影师营造出写实细腻的光效。
意大利新现实主义电影最明显的创新标志是它们写实的影像特点。新现实主义多以真人真事为题材，追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公。意大利新现实主义电影表现方法上注重平凡景象细节，他们反对在摄影棚拍摄电影，纷纷到意大利城区寻找实景拍摄，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。
当法国新浪潮运动的发起者拿到了摄影机之后，他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。新浪潮著名的电影导演特吕弗就宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。
《四百击》是特吕弗导演的半自传性质的电影，是法国新浪潮运动的开山之作。相对好莱坞传统的唯美光效而言，《四百击》的光影效果更为写实，这种自然风格的布光方式极具纪实美感。
电影《四百击》里有大量的外景和实景，不论是安托万·多尼尔穿行在巴黎的车流不息的大街小巷，还是影片最后他从少年犯罪观察中心出逃，奔向海边，在拍摄这些外景时，谷达尔都是直接使用自然光进行拍摄的。而拍摄实景时，谷达尔并没有按照传统电影中最常使用的三点式布光法进行布光，而是根据拍摄现场的条件不断更改布光方案，以寻求更自然的光线效果。在拍摄多尼尔的家里时，谷达尔采用了用摄影照明专用的中等功率卤素钨丝白炽灯在同一位置替换掉了实景内的普通白炽灯作为主光，同时在保留主光的主要特点的情况下，对主光进行美化处理，同时使用了用少量的辅光加以修饰。自然主义的布光方法有意隐藏布光痕迹，使得画面影调更为真实细腻，没有了传统好莱坞电影虽然唯美却矫揉造作的幻象。
20世纪90年代
在以视觉为第一感知力的电影艺术而言，光线是摄影师运用表现事物和情感的一个重要途径。二战结束前后，人们生活逐渐恢复正轨，电影观众已经对那种包着巧克力糖衣的摄影感到厌倦，观众已经看过太多这种过度修饰的画面，电影摄影风格开始呈现出来现实主义风格的倾向。
从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于60年代后半期和70年代，开始对类型电影从形式到主题进行反思。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。他们传承了好莱坞传统的明星制及工业化的生产方式，又在体制内进行了大胆新奇的尝试，赋予电影更具现实感的内容，并在其中发展了各种电影类型的表现手段。这一历史性的时刻被称为“新好莱坞电影”，将已经死气沉沉的好莱坞拖出了泥泞，再度令它充满了新锐的光芒。
新好莱坞融合了法国新浪潮的电影语言和风格特征，也对经典好莱坞模式和规则进行了某种意义上的强化。新好莱坞时期摆脱了经典好莱坞时期的搭景拍摄，用实景来拍摄和捕捉不完美的现实（如凌乱不堪的房间，阴暗不匀的灯光等）从而增强了真实性和可信性，新好莱坞在视觉上较为偏向自然主义。这里，可以清楚地看到欧洲真实美学对新好莱坞电影的影响。巡检这一时期世界电影正处兴盛的“作者电影”可以轻易地发现，拍摄于1967年的《邦妮与克洛德》与近十年前，让·吕克·戈尔达的“新浪潮”名片《筋疲力尽》(法国,1959)有着叙事（表现）策略上某种程度的同构。同样的强盗题材，同样的黑色荒诞，甚至连出卖与击毙的情节与结构都有着惊人的相似。这一同构现象不仅揭示了新好莱坞电影与“新浪潮”直接与间接的相关，也以单片面目反映了新好莱坞电影富于革命性的一面。
《邦妮和克莱德》（又译：《雌雄大盗》）是由阿瑟佩恩1966年拍摄的经典电影，根据美国历史上著名的雌雄大盗邦妮派克和克莱德巴罗的真实经历改变，故事背景在30年代经济大萧条时期的美国，邦妮和克莱德不但持枪抢劫银行，甚至滥杀无辜，最终走上了亡命之路。
影片一开始邦妮百般无聊，在家中坐立不安，画面中，赤裸的邦妮被围困在狭窄的小阁楼中、被压制在切割了画面的倾斜的天花板之下，唯一的亮色来自一扇小小的窗子。摄影师非常写实的塑造了邦妮身处的阁楼的光线结构，阁楼内部的光源来自于仅有的一扇窗户，大部分都是从窗户透进来的天光和墙面的散射光，因而环境显得昏暗沉闷，人物也显得压抑急躁。床旁边栏杆的影子投在邦妮的脸上，分割了她的脸，邦妮忿恨地用力敲击着床头，想要挣脱牢笼。
阁楼内部仅有的那一扇窗户在这种昏暗的环境里更显得明亮，这扇窗是邦妮借予外界联系的唯一出口，窗外的世界是邦妮所向往的自由世界。随着邦妮越发靠近窗户，邦妮脸上的光也变得越发柔和，正是在这扇窗户下，邦妮发现了正在偷车的克劳德。
当邦妮下楼去找克莱德时，影片选用了一个非常规的低角度方位进行拍摄，楼道里由于没有光源显得较为阴暗，同时摄影师还强化了屋内的亮度。邦妮从狭窄的楼梯跑下楼来时，屋内的光在邦妮身上形成逆光，邦妮自己变成了剪影，而邦妮身上轻纱则显得若有若无，充满了情欲意味。《邦妮和克莱德》使用的这种自然光效的处理方式明显受到了新浪潮和新现实主义的布光风格的影响，在当时充满了唯美光效的好莱坞电影里，显得独树一帜。
21世纪初
近年来随着CG技术的兴起，光线造型手段的应用空间的可操作性也大大扩展，摄影师不仅可以选择在前期用传统的物理手法布光，还可以采用后期软件进行整体和局部的调光。甚至在电影《300》中出现了前期全部在摄影棚内拍摄，并在后期全部用电脑软件进行光效处理。拍摄规范的绿幕合成镜头时，要求绿幕部分为均匀平光并且比主光下2档，以便后期进行抠图处理。创造出现实生活中原本不存在的光怪陆离的情景。好莱坞的特效电影在画面上给人带来巨大的震撼和视觉新鲜感的同时，我们仍然需要注意绝大多数有深度并受到好评的现代影片都是在有意掩藏画面技术的，一切技术手段目的都是使画面更加符合人类自然的经验和感知，使故事更加自然可信，都是为了塑造影片整体的气氛环境。
观众追求真实，但是却不满足于真实环境的简陋光效，摄影师必须用尽一切方法去还原真实的环境并且隐藏布光痕迹，即使是像《盗梦空间》一样发生在架空科幻世界的影片，其光线造型也几乎同日常生活的光线效果相仿，基本看不到刻意布光的痕迹，使得整部影片更像是发生在现实中，而摄影机只是处于纪录者的位置，通过光线的真实质感来塑造整个故事发生世界的真实感，使得影片使用CG的而制作出的科幻的未来世界和梦境更具有说服力。
对于画面，目前主流的摄影布光法即三点布光法或是三点布光法的变形，这套布光方式源于绘画中的伦勃朗画派，更好的让人物的脸部更立体，层次更丰富，同时利用景物的明暗和色彩来营造多层次的画面空间。随着现代布光意识和器材的进步，画面中的光效更加“真实”和细腻。调色师的前身就是调光师，摄影师、调光师的工作和画家非常相似，摄影师和调光师都需要用光作画。而调色师和画家更为类似，用色作画。
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