封泥又称“泥封”，封泥一词最早见于《后汉书》，是古代用泥制作印章，加以封缄文牍货物的遗物。是古代使用印章，从而起到信验作用的过程中所形成的主要凭记之一。在春秋战国以后长达千余年的时间内，封泥一直是官私印章的使用及征信、标记功能等的主要表现形式。
封泥的使用从先秦时期一直持续到南北朝时期。后来这种印章方式由于纸张的普及逐渐被印泥以钤印在纸上的方式所代替，即今天所见的印章形式。
封泥的使用方法主要是将需要保存或运输转递的公私物品、简牍文书捆扎或以囊盛装，在结扎或封口处以泥团封护，并在上面抑印官私玺印。主要应用在封护文书和货物两方面。封泥的泥质据史料记载有“金泥”、“紫泥”、“青泥”、“石泥”等多种形式，从现今出土的封泥泥质和泥色来看，大多以当地就地取材为主。
由于封泥废弃很早，一直被人所遗忘。直至清代才重新为人所重视。清代金石学家吴荣光在《筠清馆金石》一书中首次加以载录。后来刘喜海、赵之谦等人也分别在各自的著作中收录各地出土的封泥，并对封泥的用途进行了分析。至晚清刘鹗在《铁云藏陶》一书加以详细分析，从而引起了封泥收藏和研究风气的兴盛。吴式芬、陈介祺等人在封泥研究上也颇有造诣。建国以来全国各地也出土了很多封泥，为进一步研究提供了材料。
封泥的发现是近代金石学重要成果之一，封泥本身具有重要的史料价值和艺术价值。
参考资料：《封泥发现与研究》，孙慰祖著，上海书店出版社，2002年。
封泥的作用及产生原因
封泥是一种官印的印迹，封泥的正面是印文，背面有绳迹，形状不定，在盖印过程中，由于软泥入槽多少不一，如正好填满方槽，则泥块干后呈方形，如软泥多而溢出方槽，则这块泥干后呈不规则的圆形，加之年代久远，自然剥蚀脱落致使封泥的边缘残缺破损，这种宽厚的边栏，粘连断续，极富变化，给人以古拙质朴，自然率真的美感，其美妙在于实中见虚，虚中见灵，气格壮伟雄强而意味淳朴和谐，天然去雕饰。
封泥又叫作“泥封”，是盖有古代印章的干燥坚硬的泥团而保留下来的珍贵实物。在纸质公文行世之前，中国公文在秦汉时期处于简牍文书阶段。封泥是古代用胶质黏土封缄于竹木简牍文书、进贡物品的包装之上，然后在封缄之黏土上盖上印章，以防泄密，备检核。接收人割断绳索后开封并保存封泥，最后会作废处理。因封泥的表面有官职名称，背面留有挂绳的痕迹，人们通过研究封泥就能得到各国通信系统的运作及官制和行政设置情况等重要信息。由于古印很少保留下来，因此封泥就成了古代用印的遗迹。
由于秦汉官印多为阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。后世篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。
长沙马王堆一号汉墓出土的硬陶罐口部的封泥盒，封泥文字“¤侯家丞”；甘肃金塔县汉代“肩水金关”遗址出土的封存文书的封泥装置上的封泥盒，封泥文字“居延右尉”，是古人使用封泥形式的珍贵物证。
封泥在篆刻艺术史上具有十分重要的地位，清末篆刻大师吴昌硕印作中，那种高古雄浑，大气磅礴的风貌，无不留有封泥的气质和古韵。他是从封泥中吸取养分，最有成就的一代宗师，吴氏在《聋缶》一印的边款中曰：“力拙而锋锐，貌古而神虚，学封泥者宜守此二语。”又说“方劲处兼圆转，古封泥时或见之”。
古代封泥的丰富遗存，不仅对于研究社会历史和印学史提供了珍贵的实物资料，同时也为篆刻创作展示了不可或缺的精神“内涵”，封泥所呈现出的众多审美情趣，印文的奇思妙想，封泥周边存泥所具的“美感”，无不赋予我们艺术上的启迪，它为专事书法篆刻创作开辟了一个纳古吐新的艺术创作新径。q
由封泥认识秦代三公九卿制和郡县制
封泥,又称泥封、艺泥，是盖有古代玺印的 干燥坚硬的泥团，作为古代缄封公文书信、物 品以防私拆的信验物。封泥的制作流程，是 将需要保存或密封运输的物品或简牍文书用 绳捆扎或囊笥盛装之后，在绳结上或封口处 使用胶质黏土封缄，在黏土上抑压公私印章， 并将黏土烘烤干硬。这样就可以起到保密的 作用。封泥出现于西周晚期，流行于秦汉，延 续至魏晋。魏晋之后，随着纸张、绢帛逐渐代 替竹木简文书，封泥才慢慢退出历史舞台。
由于焚书坑儒和秦末农民战争等，先秦及秦代资料受到严重破坏，传世文献甚少。 近年来，随着秦玺印封泥、简牍等资料的不断 出土，为重新审视秦代历史提供了条件。秦玺印封泥是其中的大宗，迄今为止，近 7000 枚 秦玺印封泥资料被发现，大多为官印文字，为 重新认识秦代三公九卿制和郡县制提供了极 为珍稀的实物资料。
一
秦统一中国后，继承并发展了战国以来 各国的官僚制度，建立起一套适应统一国家 需要的中央机构，这就是三公九卿制。三公， 由丞相、太尉、御史大夫组成。丞相，负责协 助皇帝处理全国政务，为百官之长;太尉，掌 军事，不常置，是全国最高军事长官;御史大 夫，是丞相的助手，掌管图籍章奏，监察百官， 兼管律令。三公之间互不统属，直接隶属于 皇帝，是皇权至上的体现。
现存秦代三公级别职官的封泥有:右丞 相 印 、左 丞 相 印 、丞 相 □ 印 、大 尉 府 襄 、大 尉 之 印 、御 史 之 印 、御 史 府 印 。
一、丞相。据史籍记载，秦武王二年“初 置 丞 相 ，樗 里 疾 、甘 茂 为 左 、右 丞 相 ”;秦 二 世 二年，秦丞相均置左右。左右丞相并立，以右 丞相为上。担任过秦右丞相的有:樗里疾、魏 冉 、范 睢 、蔡 泽 、吕 不 韦 、隗 状 、冯 去 疾 等 ;担 任 过 左 丞 相 的 有 :甘 茂 、芈 戎 、王 绾 、李 斯 等 。 从 现 存 “ 右 丞 相 印 ”“ 左 丞 相 印 ” 封 泥 资 料 ， 可 证 史籍所载秦代丞相有左右之说是可信的。此 外 ，有 学 者 将“ 丞 相 □ 印 ”释 为“ 丞 相 之 印 ”也 有道理，原因是秦二世末年即废左、右丞相， 仅 设“ 丞 相 ”。
二 、太 尉 。 秦 封 泥 有“ 大 尉 府 襄 ”和“ 大 尉 之印”。以往有的学者认为“太尉”并非秦官 职 ，相 当 于 汉 代“ 掌 武 事 ”的 太 尉 的 官 吏 ，秦 称
“国尉”。秦封泥和简牍则证明这种观点有 误 。“ 大 尉 之 印 ” 证 明 秦 确 有 “ 太 尉 ” 之 职 ，“ 太 尉秦官者”的记载不误。而根据里耶秦简可 知 ，秦“ 国( 邦 )尉 ”即 郡 尉 ，是 郡 一 级 的 最 高 军 事长官，这与全国最高军事长官的太尉并非 同一职官名。
三、御史大夫。秦封泥中有“御史之印” 和“御史府印”。以往很多学者认为，御史职 责是“掌监察，协助丞相处理政事”，但秦封 泥、简牍等资料表明，此说需要修正和补充。 秦代御史职责还包括核对法律条文、可外出 执行公务、查问政府公文、在郡县治狱、管理 刑徒等。秦 代 九 卿 ，包 括 :廷 尉 、卫 尉 、郎 中 令 、奉常、典客、宗正、治粟内史、少府、太仆。其中，廷尉掌司法，封泥中完整的“廷尉之印”，有数枚，“安民正印”疑似为廷尉属官;卫尉掌宫廷警卫，封泥中有“卫尉之印”“公车司 “客事”“传舍”“传舍之印”等;宗正掌皇族宗 室车马，封泥中有“大厩之丞”“泰厩丞印” 马”“公车司马丞”“卫士”“卫士丞印”等;郎 亲内部事务，封泥中有“宗正”“家印”“家府” “信宫车府”“车府丞印”等;中尉掌京师保 中令掌皇帝侍从警卫，封泥中有“郎中丞印” “内官丞印”等;治粟内史掌国家财政税收， 卫，封泥中有“中尉”“中尉之印”“武库丞 三、御史大夫。秦封泥中有“御史之印” 和“御史府印”。以往很多学者认为，御史职 责是“掌监察，协助丞相处理政事”，但秦封 泥、简牍等资料表明，此说需要修正和补充。 秦代御史职责还包括核对法律条文、可外出 执行公务、查问政府公文、在郡县治狱、管理 刑徒等。印 ”、“ 都 船 丞 印 ”“ 材 官 ”等 。 二 战国时期，随着人口增长，边地繁荣，各 国普遍设郡立县，很多国家封建与郡县并 存。秦统一后，推行郡县制抑或分封制，朝廷 内部有过不同意见:丞相王绾等人主张将新 得的燕、齐、楚地分封诸王;廷尉李斯等人则 认为周代以来的诸侯攻伐均系分封诸侯王所 致，在天下一统之际，应力行郡县制。秦始皇 采纳李斯意见，废封建为郡县，划天下为三十 六郡。以上就是传世文献关于秦代推行郡县 制的大致经过。由于史籍并未标举“三十六 郡”之名，故引起后世史家诸多争议。已故著 名历史地理学者谭其骧先生认为，文献记载 的秦代初年所置三十六郡为:上郡、河东、陇 西 、北 地 、巴 郡 、汉 中 、蜀 郡 、南 郡 、黔 中 、上 党 、 三 川 、太 原 、东 郡 、云 中 、南 阳 、雁 门 、颍 川 、邯 郸 、钜 鹿 、上 谷 、渔 阳 、薛 郡 、九 江 、右 北 平 、辽 西 、砀 郡 、泗 水 、辽 东 、代 郡 、会 稽 、广 阳 、陈 郡 、 闽 中 、长 沙 、齐 郡 、琅 琊 ，随 着 边 远 开 发 和 郡 辖 范 围 调 整 ，秦 代 又 增 置 :南 海 、象 郡 、桂林 、九原 、东海 、常山 、济北 、胶 东 、河内 、衡山 、鄣 郡 、 庐江等郡，总数可能达到四十八郡。随着封 泥 、玺 印 、陶 文 、简牍 、金文 、石 刻 等 出 土 资 料 的不断涌现，大致可得出这样的结论:自战国 至秦灭亡，秦郡的数量应在五十郡以上。传 世文献中未有记载，但出土文献证明存在的 郡 名 有 :即墨 、济北 、洞庭 、苍梧 、庐江 。 其中 ， “ 即墨 郡 ”“ 济北郡 ” 见于秦封泥，“ 洞庭郡 ”“ 苍梧郡 ”“ 庐江郡 ”见于里耶秦简。 郡一级的最高长官是郡守，秦封泥中称 “某守 ” 或 “ 某大守 ” ， 如 “ 九江守印 ”“ 即墨大守 ”“ 济北大守 ”等 ;郡守之下设丞 ，辅佐郡守管理郡中行政事务，秦封泥中有“陈丞之印” “代丞之印”“邯郸之丞”等;郡尉负责郡的军 事和治安，秦封泥中有“河间尉印”“四川尉 印 ”“ 南 阳 邦 尉 ”等 。 郡以下一级行政组织是县或道。内陆均设县，边疆少数民族地区设道，县与道平级。 由于户籍管理、徭役征发、粮食仓储、地方武 装管理等均以县为单位施行，故此，县是秦代 地方行政之关键。秦代县之数量并无确数， 据学者统计，秦玺印封泥等资料所见县级地 名有 300 多个，这些地名大多能在史籍记载中 找到所属之郡，但也有一些县名，是秦封泥或 简牍中有而史籍未载者，如博城、女贲、长武、 闻 阳 、新 城 父 、乐 阴 、庐 丘 等 。
秦代三公九卿制和郡县制，通过严密的 机构设置和人员编制，掌握着中央和地方的 行 政 、司 法 、军 事 、财 政 、监 察 权 力 ，使 中 央 集 权空前加强，对汉王朝及以后的历代王朝统 治产生了深远的影响。
封泥等出土资料反映出的秦代中央和地 方职官设置基本与传世文献记载相符，一方 面印证了史籍记载的可信，另一方面也丰富 了人们对秦代职官体系的认识，对研究秦代 地理、政区建置和沿革等具有重要意义。
随着中国第一部系统研究秦封泥的断代性专著《秦封泥集》的出版，秦代百官志与地理志的总体框架首次得以确立，同时也为研究秦代的政治、经济、军事与民族等问题提供了翔实可信的历史资料。
封泥是中国古代封缄物件的遗迹。当古人把竹简等所需封缄的物件捆扎之后，为防其内容为他人所知，在捆扎的绳结上捺以特制的粘性泥团，再加盖上印章，然后用微火烘烤，使其硬化，与物件及绳子连为一体。这种带有印章的泥块，便被人们称之为封泥。
秦封泥是指战国时期的秦国及统一中国的秦朝遗留下来的起封缄作用的封泥。由于年代久远，在１９９５年以前，传世公认的秦封泥不足十枚。而１９９５年和１９９６年，人们在西安北郊的相家巷一地就发现了数千枚秦封泥。学术界普遍认为，这是二十世纪中国继发现云梦睡虎地秦简、秦兵马俑等之后，秦文化的又一重大发现。
对于秦朝职官制度的研究，由于古代文献典籍中的相关记载很少，可以引证的材料有限，为数不多的秦封泥便成为人们研究秦朝职官制度的主要依据。相家巷秦封泥的发现，为人们提供了帝印、三公九卿、官苑、马厩等众多的秦朝中央职官与首都、故都、郡、县、乡、亭等地理职官的印章，以及几十个私人印章
秦官印印面一般2.3厘米见方，官职较低的只用一半大的印面又叫“半通”。继承先秦古玺加边框的形式，在印章中普遍加田字框或日字框，统一作阴文。印文书体统一，统一的书体为“摹印篆”。
秦印的美不在于其品相，而是其本身文字的优美；自南宋以后汉族文化实际上已迁移到长江以南，汉族文化也由于战事上的失利，整个民族变得不自信，由雄健博大变得委婉阴柔，由开放自然变得规矩程式。所以文人一般推崇战国玺的优美雅致，汉印的规矩大气，而对于秦印的自然豪放率真的风格却置若罔闻，致使对秦印研究较为忽略。
認識秦印·己亥正月
设计印稿技法汇总
治印最重要关键性的过程是“写印稿”，而写印稿最重要的问题是整体的构图问题及印字的处理问题。它象作画六法之一“经营位置”那样的重要。所以要求构图新颖，字字有出入，方方有变化。白石老人篆刻艺术之高明就在这里。试看他“中国长沙湘潭人也”印中的“人”字，虽然是同一个字，而两个字的写法、刀法、构图，与其他字的配合都不相同。而这个“人”字在两方印中与整体浑融一起，赫赫有神。
学写印稿首先要练习写汉印文字及各种印章文字，从整个字学起，再进一步研究所有印宇的笔划特点及种类。最好先学写印字一个时期再开始刻印，边写印字边学刻印也可。
写印稿构图三要点：
(一)字体排列要紧凑；
(二)笔划要匀。笔划要象书法一样的均匀，也要有起笔、收笔等轻重笔意。不要随意忽粗忽细，也不要象写图案字那样过匀过呆板而看不出书法的意味来；
(三)字体要端正。写印稿要象写篆隶书法一样的端正，要横平竖直，勿将篆、籀写得象行书草书一样笔划向右上倾斜，而造成整体不稳的现象。
写印稿基本要求：
(一)白文。如汉印式，横竖划要在方整中带有圆意，笔划转角处要圆中带有方意(但不得有棱角)。要粗壮豪爽，忌虚弱臃肿；
(二)朱文。要圆润挺拔，忌瘦枯无肉；
(三)朱白文相间。一般是笔划少的用朱文，笔划多的用白文，要匀称自然，忌牵强刺目；
(四)古玺式。要字体融洽、构图舒畅，忌拥挤涣散；
(五)急就章式。要单刀直入，痛快淋漓，忌削改做作。
古代篆刻家有两句论篆刻“构图”的名言：“宽可走马，密不容针”，也就是说字与字间的处理，该宽处要很宽，该密处要很密，不要随意把空白填满或排匀，那样就平凡无味了。如赵之谦所刻的“二金蝶堂”一印；“二”字的空白很宽，“蝶”宇的空白很密，几乎密得连针都插不进去。但是给我们一种空阔畅快的感觉，增加了构图的趣味。关于研究篆印其他方面的问题，只要学者不断地实践，才能不断解决问题，初学者可先摹印，由浅入深，不断地学习，不断地前进。
写印稿问题：
在构图中遇到的疑难问题很多，一般有以下几种：
(一)重复字。一方印若遇到相同的字便会影响整体质量，可采用以下几个办法解决：
(1)借用法。可在上一个字的下面点两个点如“=”或“丨”作为借用上一个宇的符号；
(2)并字法。若遇到三个近似的字如“郭邵都”'林森树”“吕品嵓”等，可将其中的两个字并在一起；
(3)变体法。如一印中遇到多数重复的字如“学习学习再学习”“团结团结再团结”入印，可将相同的字变成不同的写法，这样虽是重复宇但无重复的感觉；
(4)借用变体结合法。
(二)多字。多字印构图较难，可采用以下数法解决：
(1) 插空法。可根据各个字的笔划多少、空白多少，互相抽空互相让路法来适当安排，达到整体紧凑、生动、美观为准；
(2)空白法。也可以将其中一个字或几个字的笔划拖长以略填空白；
(3)连字法。可将笔划较少的两个字连在一起，乍一看象一个字一样，以取整齐。
(三)多划字。在一印中遇有数字笔划多少悬殊时，可采用以下数法：
(1)并划法。可将多划字笔划加细、笔划距离加密；
(2)面积大小法。可将多划字占用的面积大些，少划字占用的面积小些。
(四)单数字。一印中遇有单数字如“三字印”、“五字印”、“七字印”等可采用下法：
(1)单字夸张法。可将其中一个字的形状加长(也可加宽)，夸张的写法；
(2)连字法。可将其中的两个字连在一起，象一个字一样；
(3)刻一字印，遇到笔划特少的字，写稿比较困难。如用“山”字刻成一印，印字仅三划，空洞得很，可以用图案姓名印方法刻成；
(4)刻三字印，亦可用朱白文相间印；
(5)刻五字印，亦可将两个宇套在一起，构图显得紧凑整齐；
(6)刻七字以上的印，属于多字印。写稿时，除将前(或后)一字加长外，在字的空间留下一定的空白，才能显得空阔舒适，而无拥挤之感。
(五)不整齐的字。若遇有不整齐的字如籀书、行书，草书等，可采用下法：
(1)插空法；
(2)加线法。将空白过大之处边线加粗，把各字联系在一起；
(3)疏密法。有的字可加密，有的字可放远，加以宽边联系起来，更觉开阔生动；
(六)奇形印。可采用“因地而异”，不损字形的要求来处理构图。
(七)笔划过多的字。一印中笔划过多过匀，往往有呆板的感觉，可采用下法：
(1)笔划疏密法。将笔划多的地方加密，可显得生动；
(2)残连法。笔划过多的白文，可将部分笔划略微刻残，显得比较紧凑；
(3)全面安排法。可将过多的直划分别加以长短、粗细、直斜、硫密、残整、尖方、借边等法全面安排处理；
(4)借边法。可将靠边的直划借作边用。
(八)残缺。印字残缺，在古印中是因为年代久远金属易烂，自然形成的现象。但在近代篆刻家们的手下，往往以印字的残缺，加以巧妙的处理，益增篆刻艺术的苍老浑厚之感。大名家昊昌硕、齐白石便是典型的能手。因此，印文的残缺并不是任意处理的，若处理不当，会形成整体松散无力之病。可残之处有以下几点要求：
(1)笔划过直过匀处可略残，使构图更加紧凑；
(2)白文空地过大处可残，使整体有均衡之感；
(3)粗边处可略残，以免呆板；
(4)靠近边处的直划可略残，不但苍老而且生动。
(九)印边。善于治印者，对印边的处理也象印文一样的慎重，边沿处理适当益增构图的美。否则会形成呆板或松散的不良影响。王大炘、吴昌硕、齐白石也是善于处理印边的能手，他的印边与印文内容完全谐和在一起，使整体更加有神气。常用的边沿有以下数种：
(1)细文粗边。笔划较少的字可采用粗边，使整体团聚紧凑；
(2)粗文细边。细边不宜过于呆板，边虽细也要和印字笔法相似；
(3)细文细边。要象工笔画一样的挺秀俊逸，不宜细弱做作；
(4)粗细边混合。一般近似封泥意味，密笔划处可用细边，疏笔划处可用粗边；
(5)无边。较方整粗壮的印字，虽不加边也有方整有边的感觉；
(6)朱文两面粗边。要求同“粗细边混合”；
(7)朱文三面粗边。工细的可用碑额式，苍老者要求同“粗细边混合”；
(8)白文一面粗边。及“白文二面粗边”，此种多吸取汉官印的宽边者；
(9)封泥边。有一面粗边、二面粗边、三面粗边、四面粗边、对角粗边、竖面粗边、横面粗边、朱文套边、白文套边等等变化很多，构图要求：以结构紧严、印文自然、疏密得当、构图优美为准。近代有不少名家擅长封泥边法，如海上名家王大炘的封泥边法，是值得我们很好学习的。
(十)残边要求。边沿的残法处理(敲边刻时，用刀柄轻敲印边)，是刊成一方苍古印章的方法之一，要求如下：
(1)笔划密处边沿可残，朱文空白处边沿勿残；
(2)靠近边沿的长直划，边沿不妨多残，但横划要竖残，竖划要横残；
(3)粗朱文的细边不妨多残，印字更加突出；
(4)双边可略残，显得自然；
(5)印字个别部分将笔划冲出边外，显得更加别致。
看名印，学印稿设计技巧
简述印款的发展演变
—转自篆刻导航网
现代印章的款识,实是由此派生引用而来,并加以发展。古印中少见有款识之作,推其原因,恐系印质多为铜、玉,难以镌刻之故。或古印多铸,由数人合制而成,且多系工人,故不记名。或者因为是实用工艺品,…无需此举,如今天的土艺品,也很少署记作者姓名的。
古铜印中,亦偶见印旁有凿字的,如“司马*私印”,四壁刻有“同心”、“一意”、“长生”、“大富”等篆文。
官印有款最早见隋官印“开皇十六年”的“广纳戌印”和“观阳县印”。有人认为印背有年号始于宋代,此印年款可能是后人伪凿。其说或可信。唐官印很多,未见有款。宋以后官印多有款,系凿字,以记铸造年月和监制单位,并定方向。如“拱圣下七都虞侯朱记”,背款为“端拱二年四月铸”、“上”,“驰防指挥使记”一印,印款为“咸平三年八月少府监铸方、“上”。
明代王冕创用花乳石刻印后,文人刻印者日多,并用于朋友之间馈赠的礼品。印侧署款之风遂开。其时款仅二三字,或加年月。如文寿承印署“文彭”二字,何主臣印署“何震”二字,程穆倩印刻“垢道人”三字,少见长款。
至清丁敬始,款文渐长,及西冷诸家,长款成风。如蒋山堂能在印的四面刻四五百字的款文。陈秋堂能于印侧刻蝇头细书,精妙异常。完白能信手刻狂草,飘忽神奇。近代篆刻家对于得意乏作,往往喜署款志,杂刻诗词、论印文字,或印文出处等,甚至一跋再跋,以表示兴致。如为求者镌署作者姓名,以资留念的亦多。有时遇精美石材,不肯多刻边款,以免破完璧之美。闻吴昌硕曾为某人制极品田黄二方,不愿作款。问其缘故,答日:“如此美材,某何忍加黥玷……”最后不得已,只在顶角镌极小“老缶”二字。
边款,作为印面的有机组成部分,随文人印的发展而发展,且多姿多采,从款文、款式到刻法,各有千秋。如文彭的行草,邓琪的隶书,西泠诸家的晋唐小楷,赵之谦的六朝造象。吴昌硕的印款有浑穆之气,陈师曾的款文则有碑版之意。解放以后有不少作者对边款批判地加以继承,并有所发展,使款文与印面更加紧密结合。如《长征印瀚》、《革命胜迹印谱》中的印章,印面是长征或革命胜迹的有关地名、物名,字少意难全,就在边款跋文中将由来、概况、意义等简要说明,引发观者联想,缅怀革命先辈。
要先确定一个基本思想：边款是重要的技法组成部分，但要解决边款问题，绝不是掌握了冲、切刀法，知道用刀刻石就能刻好边款，刻好边款需要太多的综合知识与能力。一些同学会提问题：老师，你讲讲边款的刻法吧；网上甚至还流行《一张图看懂篆刻边款刀法》这样的图片；但我们相信，如果对边款做深入的了解并做了初级的练习之后，大家就不会有“短时间学会边款”这样的想法了，因为边款实在是个庞大的学习内容。
一、边款的起源
我们现在参加展览，或者在印谱里看名家印，边款已经是很重要的篆刻组成部分了，这是因为篆刻在几百年（元代甚至明代以前的是实用印章）的发展积淀下来艺术审美形式，最初的实用印章是没有边款的，这是因为印章本身当时的作用仅仅是“物勒工名”，为了标记某个器物制造的有关情况，比如谁制造的，什么时候制造的，于是需要刻一方印，盖在器物上，或者是为了某种实用目的，比如授官、征信的作用，它本身就是凭证的作用，不需要再对它进行说明了。比如秦汉印，现在流传的汉印实物，极少在上面见到边款。如汉印：
（汉印：李茂印信及它的实物）
边款大概的起源应当是这样的：时间久了，刻印的工匠觉得委屈，这印章是我刻的啊，为啥我不来个“物勒工名”，记下这方印是我的作品呢，于是有了印章的边款，在印章的边上刻上制作日期，再后来又刻上了作者是某某。至于最早的边款，目前还没有定论，据说最早的要数隋代的那方官印“广纳府印”，因为在这方印的背后，凿了“开皇十六年十月一日造”的字样，估且算是最早的边款吧。简单地说，印章的使用者借印章对他制造的器物进行“物勒工名”，而印章的刻制者借边款来对他制造的印章“物勒工名”。
后来，篆刻艺术大发展，特别是石料的问题解决之后，文人介入篆刻创作，边款内容大大丰富了起来。因为篆刻艺术特有的形式下印面的面积通常小于印边（大部分印章是长方形的，即便不是长方形的，五面的边款面积也大于一面的印面），边款所占的篇幅要远远大于印面，文人们得以在边款上大展才华（是文人们的才华创造了篆刻艺术这个门类），这才有了大量丰富的篆刻边款。
二、款与识的区别
我们通常说篆刻的边款叫严格意义上叫“款识”，这起源于钟鼎器物上的铭文，唐代颜师古注解的《汉书.郊祀志》说：“款，刻也，识，记也。”也就是说，其实“款”和“识”不是一回事儿。明代安徽桐城方以智在《通雅》指出：“款是阴字凹入者，识是阳字挺出者。”显然，这就是款与识的区别：“阴文凹入的是款，阳文挺出者是识。”就象印面有白文和朱文一样，边款也一样有“款”和“识”的区别。
自文彭、何震始，文人印边款的形式多是“款”的形式，到了赵之谦、吴昌硕之后，有了“识”的形式。
三、边款的内容
边款里都刻些什么呢？文人介入篆刻之后，这个内容不再局限于刻者名姓和制印日期，它的内容日渐丰富起来。大致的内容分别是：
1、篆刻者的名、字号、斋号，时间、地点、天气、刻印时的心情。这样的印一般是私印，大部分是单款，这还基本上是最早边款内容的延伸，不举例，太多了；
2、篆刻作品的所有者，印的所有者与刻印者之间的关系。比如，某某先生嘱刻、教正，或者为某某制之类的，也不用举例，多得很；
3、对正面印文的补充说明，记录为什么刻这方印，这方印的内容出自哪里等。比如赵之谦的“我欲不伤悲不得已”印，看边款才知道，噢，大神伤心是有原因的：“撝叔（赵之谦的字）悼亡，乃刻此语”，赵之谦34岁那年，一个月之内失去了妻子与爱女，怎么能不悲伤绝望，于是刻了这方印，如此种种……
（赵之谦“我欲不伤悲不得已”及边款）
4、说明创作意图与风格取向的。比如吴昌硕“汉印中平实一派，未易着手，今试拟之。甲寅五月，为书征。老缶”（葛昌楹印），记录这方印的风格取向，再比如赵之谦的“悲庵刻此近朱修能（朱简）”是记录这方印是学习了谁的印章风格。
（吴昌硕“葛昌楹印”及边款）
5、表达自家印学见解的。这些边款非常适合初学者认真体会。比如赵之谦那方“何传洙印”的边款，就：“汉铜印妙处不在斑驳，而在雄浑，学雄浑则全恃腕力，石性脆，力所到处应手辄落，愈拙越古，看似平平无奇，而殊不易……”，再比如黄牧甫那方：“季度长年”的边款：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之，士陵”这些都是这些著名大师的重要印论文字，学习这些边款，如聆听大师讲道，所得甚多。由此可见，学习篆刻，决不可以错过边款的学习。
（赵之谦“何传洙印”及边款）
（黄牧甫“季度长年”及其边款）
6、图案入款识，比如赵之谦、弘一法师的佛像边款，吴昌硕的那方著名的“明月前身”里的夫人侧影等等，精准细致的、一丝不苟的刀工、维妙维肖的描摹，一套边款，讲述的就是真情满满的爱情故事，足见大师人文风采。
（吴昌硕”明月前身“及边款）
印人的艺术见解，刻印的因由，石料的来源，印风的追求，刻印过程中发生的故事，跟印主的交情，印文文字的正误源流……凡是跟这一方印有关的，都可以记入边款，只要形式美观，符合审美，都可以杂糅入边款之内，不拘样式，不拘书体，不拘书画……这实在是篆刻艺术独有的精彩之处，虽方寸之地，却足见大千世界。
四、边款的刀法
讲到边款刀法，这里只说说单刀和双刀，具体刻款的刀法细节，不再另说，为什么不说，原因即在于，边款刀法对于笔画的塑造，实在是基于对于书法的理解，简单交待具有某一家风格的点、横、竖、撇、捺笔画风格的完成方法，知道如何刻款根本对于学习者没有助益。所以只介绍一下单刀和双刀。
所谓的双刀边款，多出现在清以前的篆刻艺术形成初期（当然，后期的一些大家为了表达特定的内容也用双刀），其刻制方法基本上等同于早期的刻碑方法，就是先把印文写在石面上，然后用双刀法依照笔迹的边缘依次刻出来，理解碑文怎么刻，就理解边款的刻法，像是碑文的缩小版罢了。这一点容易理解，就像刻制印文，一个笔画，至少在笔画两侧各下一刀，至少要两刀才能完成一个笔画，因此称双刀。
所谓的单刀边款，最早是见于何震的作品，到了丁敬开始大流行。单刀法跟双刀不同，直接以刀代笔，以刀刃角直接造出点画形状，一刀（亦或者为了笔势用两刀，也有数刀）完成一笔画。因为单刀法适宜更率性，更简洁，更便捷地表达作者的思想，因此为后期印人广泛采用。现在印人一提到刻个边款，也大都以单刀边款为主。刻画石头如写字一样，拿到某个印家的一个边款，基本上类似于拿到书家的一幅字。单刀跟印面完成相类比，有点像齐白石的印风。
另外，尽管刻刀在印面和边款中所要表现的对象不同，追求的效果也不一样，但由于作者的运刀习惯的一致性和前后创作的连贯性，势必会在印面和边款创作中留下一脉相承的刀法个性色彩。更加上现在刻款多用单刀镌刻效果多从印面创作中延而来，印面和印款的承接关系非常紧密，有什么风格的印面，基本就会有什么内格的边款，边款已经成为印风不可分割的一部分。比如，吴昌硕的边款就是猛利决绝，天然浑成的，而黄牧甫的边款就是劲爽干净、简洁明丽的。边款在一个人的篆刻风格展现中，越来越显得重要了，它早已脱离了早期的“物勒工名”的作用。
（吴昌硕“吴育之印半仓”两面印及款）
（黄牧甫”末技游食之民“及边款）
五、边款的训练
跟印面一样，没有更好的方法，只能多练、多练，但这个多练是有前提的。
因为边款的内容往往比印文更多，所以，刻制边款往往也非常见一个作者的功夫，在边款中体现的文化信息往往也比印面多得多。刻工方面，体现篆刻者运刀能力；布局设计方面，体现章法审美；对于细节的完成，又体现书法、绘画功底；文辞方面，又反映篆刻者的文学功底和学术素养。
（齐白石”不知有汉“及边款）
也就是说，刻一方印，再到边款的丰富内容的完成，才完完整整体现出篆刻者的字法、篆法、章法、刀法功力，并由此更反映出篆刻者的文字学、文学、书法、绘画、印学等各方面的造诣和学养。显然，边款对于一方印太重要了，既然边款能体现作者这么多的修养，显然，要训练边款能力，就不是简单学会下刀就好了，跟学习印面一样，甚至要比刻印面还要难得多，它需要更多的印外功夫。需要一个篆刻人从文学到书法到绘画到审美能力的综合提高。如陈豫锺在莲庄书画的边款里记述的那样：“昔人云，古来无不读书之书家，无不善书之画家。夫画原从书出，而善书又必本于读书。凡其所必读之书，务须焚香独坐，三复得深思。又取古人石刻之可学者，朝夕临仿，形神俱肖。如此则其流露于楮素间者，无非盎然书味也；无非渊然静趣也，无非古人法则也。”
（陈豫锺“莲庄书画”及其边款）
现在很多各种各样的篆刻大赛，参加各种篆刻比赛，比赛规则里，一定会要求有作者提供边款，原因就是边款相对印面，要见功夫多了。读到这里，想必同学们就不再找我要《一张图看懂篆刻边款刀法》这样的图了吧。关于篆刻边款，有一本王本兴先生著的书叫《怎样刻边款》，内容翔实，网上有售，可以买来一读，但真要刻好边款，跟学篆刻印面一样，除了大量的练习外，先把毛笔字写好再说吧。
10位著名印人的边款
篆刻名人邊款資料
拓边款是篆刻的最后一道工序，作为创作成果资料保存，拓边款可以体现篆刻作品的完整和作者的综合实力，拓边款主要有两种方法：墨拓和蜡拓。文章底部有拓篆刻边款的相关视频教程。
选印：不宜过多或过少，应以方形印为主，另有少数其他形状印作点缀，以求变化，切忌形状各不相同，这就如同施粉过度，让人望而生厌。朱白文印数量也应大致平衡。
钤印：一般认为用福建产连史纸为最佳，易见刀意。印泥需要较好的书画印泥，切不可用办公印泥代替。垫纸不可过多，两三张即可，印泥也不是蘸得越多越好。最好在玻璃板上钤盖，求其平整。垫纸过多，印泥过厚，用力过大都易使印效果失真。当然印风不同，钤印方法也不可统一。
拓款：拓款用纸据说以福建产连史纸为上品，普通薄熟宣也可。用墨不可过劣，尤其不可用宿墨。具体拓制过程不赘述。拓完后，在拓片未揭离石面之前，可薄薄涂上一层石蜡，要均匀，既可避免见水跑墨，又可使色泽发亮。边款要在制作印屏前几天拓好，以使其充分干燥。
题签:选纸应与底纸有所区别，如用白宣纸作底纸，签条则可选颜色较淡的色宣或仿古宣，裁纸时注意要边角整齐。字可以自己题，当然前提是自己写得足够好，也可请人代题，但要和本人印风协调，如恣肆张扬的大写意书风便不适合题陈巨来的印。题签也应提前几天做好备用。
粘贴：先贴签条，将底纸上签条应在位置的左右上下边线折叠出来，注意要分别与对应的纸边平行。把签条放在一块玻璃上，正面向下，用喷壶喷湿，稍干后取软刷蘸取稀释后的浆糊（浓度如牛奶，绝不可用胶水），均匀涂抹在签条上。翻过玻璃，将签条与底纸相应的折痕对齐，从上向下扣在底纸上，轻轻取下玻璃，把紙垫在签条上用手轻轻擦平即可。
贴印蜕边款：首先推敲印款要粘贴的位置，排布务求疏朗大方，最好朱白相间。小印在上，大印在下，以免头重脚轻。边款不宜过多，有几枚提神就行。确定完方案后逐一粘贴，粘贴时先把印稿反放在一小块拷贝纸上，然后均匀地涂上浆糊，再把拷贝纸翻过来(此时印稿可以稍稍粘在纸上不会掉下:)，对正位置后压到纸上即可。这样一幅印屏就制好了。
章法，篆刻学的术语也叫“分朱布白”。文学、书法、绘画等各种艺术门类中也有章法的问题，指的是作品的布局和经营位置，或是文章的脉络、分章节段落等方面的构想。好象工匠造屋，必先审视地势，合计材料，然后才能动手施工，这个构想设计就是章法。
篆刻的章法，一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。它们不但左右着印章布局的多方面的美感，还影响着作品整体的艺术性。
篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，“和谐”二字上。全印不管字数多少、形状各异，都要做到团结一气，所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚，气聚而不塞，势放而不乱，统一中有变化。能够在虚实疏密四个字上做好文章，章法的要领就基本得到了。章法要做到新颖独特，既有时代精神，又有个人风貌，这是更高层次的要求，值得我们花一辈子的心血去努力追求。
中国古代的花押，从唐代的时候就已经有了。大宋帝国的时候，签名花押的风气非常流行，不少文人墨客都有自己非常独特的花押。
花押印就是将花押式样刻入印章中，以代押字之用。花押印不是普通的印信，与书画专用的闲章也有所区别。即其镌刻的文字非篆非隶，十分奇特，有点龙飞凤舞，又有些缺笔少划，显然是故意为之，其目的就是为了防止假冒。简而言之，花押就是类似于现代明星们的艺术签名。
花押两字怎么来的呢？《康熙大字典》解释：“押，说文，署也。”《汉语大词典》解释：“在公文或契约上签字或画符号，以作凭信。亦指所签的名字或所画的符号。”可见“押”就是署、写、画，既指动作本身也指动作的结果。明代郎瑛《七修类稿》称：“古人花押所以代名，故以名字而花之。”因 “押”上的名字多以草书写成，或画成像花一样的符号，故又称花押、画押。
据记载，南北朝就已经开始用花押，唐韦陟签押，草法牵连，很是美观，时人称为“五朵云”，但还未将花押入印，花押入印，据说始于五代。
国家博物馆内有一枚源于明朝的印章，来自宫廷内，此印为青玉质石，长方形玉玺呈龙钮，横是九公分，长是十一公分，高是六公分。此印所有者为明朝崇祯帝朱由检，而关于印上的文字，也是众说纷纭，广为流传，当中的“朱由检”这三个字，设计精湛，圆润并不失刚气，前后呼应极为顺畅，这种确实是古代签名设计中的极品之作，对后来的艺术签名发展也起到了积极的作用，这是在皇家印章中显得非常的尊贵华丽，也是一种很极致典雅的装饰品。
从传世的元押印来看，花押印印文皆为朱文，最多是元代，世称“元押”，大都长方形上个字是楷书姓氏，下一个字便是花押。也有全用花押的，也有用蒙古文的。表现形式丰富多彩，图文结合，不拘形式。其表现风格或雄强，或古拙，或清丽秀逸，或率意天真。
花押印材质上多以铜铸成，一般印体较薄，有带孔印把。此外还有用玉、石、木、瓷、牛角、象牙等材质刻成的押印。押印有时因官位和材质的不同，其制作方式也有所不同。其形制有方形、长方形、圆形、瓦形、葫芦形、鼎形、鱼形等多种。
《南村辍耕录》说：“今蒙古色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。”指出了元代使用花押印的最初原因。元押之兴，与蒙古人、色目人不谙汉文有直接关系，所以很多花押印杂用汉文蒙文，往往上为汉姓，下为八思巴文。
引首章，多为长方形，也有作椭圆形或不规则形的。根据画面的需要，用于题款开头二三字的右侧，故称引首。内容与压角章相似。
引首章的作用主要有几下几点：
1、起到平衡画面的作用。装饰之一。
2、是正文内容的补充。如根据书写内容选择合适的引道章。
3、属文人雅趣。古代并不多见，现代很多。不止是引首，另有腰章、压角章。甚至落款至三枚以上者。更有字内也用各种图案如佛像、瓦当或吉语的。
4、大小合适，内容贴切较好。
5、与书风一致较好。
6、每一题款只能盖一方“引首章”，它的大小或分量（指印章的朱、白比例）应根据款尾印章的大小、多少及分量来确定。
7、与落款印章应相呼应。引首章是钤盖在书法作品右上的章，又称“随形章”，是随石料的造型顺势刻成的的章，一般不宜为方形，而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要看需要而定，如款首过于整齐，需“破形”；款尾印章分量太重，需“提升”；作品上印章分布单调，需“调整”，这时应考虑盖引首章。
引首章按内容可分为如下几种：
（1） 斋号章 世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋、元以后，此风渐盛，书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明云：“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等，如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等。（2） 雅趣章 即古之吉语章、词句章，多有寓意，富有雅趣，或辑录具有哲理、发人深思的成语警句，或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛，有勉人学习的，如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博取”、“观书为乐”、“人好学则明”、“长期积累偶然得之”等；有表露情怀的，如“恃德”、“明志”、“清趣”、“乐而康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等；有表达笔墨情趣的，如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心慕手追”、“业在砚田”等；有祝愿吉祥的，如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。
（3） 年号章 用于记载书法作品的年代，如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九0年、八十年代、九十年代等。
（4） 月号章 用于记载书法作品的月令，如上春、如月、蚕月等。
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