【名碑实临】

翁志飞全幅实临东汉曹全碑

《曹全碑》又称《汉郃阳令曹全碑》，东汉中平二年（185）刻。明万历初出土于陕西郃阳旧城，清康熙年间中有断裂，字有缺灭，然大多完好，字口清晰。隶书，碑阳二十行，行四十五字。碑阴五列，第一列一行，第二列二十六行，第三列五行，第四列十七行，第五列四行。原在郃阳文庙，后移至西安碑林。清洪颐煊《平津馆读碑记》称：“全以建宁二年举孝廉，除郎中，拜西域戊部司马，迁右扶风槐里令，弃官。兴和六年复举孝廉，除郎中，拜酒泉禄福长，转拜郃阳令。门下椽王敞等刊石纪功，末言君高升极鼎足，此时全尚存也。”身前立碑，此碑一奇。

   此碑书刻俱佳，典雅婉丽，清新劲爽。由于与其它汉碑风格迥异，历来于此碑褒贬不一。认为好的有清万经称其：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”清孙承泽《庚子消夏记》称其：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也。”清方朔《枕经堂金石书画题跋》称：“此碑波磔不异《乙瑛》，而沉酣跌宕直合《韩敕》。正文与阴侧为一手，上接《石鼓》，旁通章草，下开魏、齐、周、隋及欧、褚诸家楷法，实为千古书家一大关键。不解篆籀者，不能学此书；不善真草者，亦不能学此书也。”清王澍《竹云题跋》谓欧褚自隶来，颜柳自篆出。褚公《圣教》无一笔不似《曹全碑》。又谓郑谷口学《曹全碑》专以弱毫描取形貌。善学《曹全碑》者正当以沉痛求之，沉痛之极便可透入骨髓云云。清康有为《广艺舟双楫》称：“《孔宙》《曹全》是一家眷属，皆以风神逸宕胜。”认为不好的有清杨守敬《平碑记》称：“前人多称其书法之佳，至比之《韩敕》、《娄寿》，恐非其论。尝以质之孺初，孺初曰：‘分书之有《曹全》，犹真行之有赵董。’可谓知言。惜为帖贾凿坏，失秀润之气。”对此，启功却不以为然，他说：“吾尝谓出土古碑每有完好无损者，盖刻后未久即遭沉埋，重出所拓，常更精于宋拓古刻，《曹全碑》即其一也。又昔之论书者但称此碑书体娟秀，一似不堪与群碑较其雄伟者。余曾放大观之，其体势开张，点画沉劲，远在《孔宙碑》之上，第以字迹稍小，刻法太精，且石无剥蚀，遂招此咎，夫岂汉代书手刻手始料所及哉！”（《启功丛稿》·《明拓<曹全碑>跋》(一)》

之所以产生这样的分歧，笔者以为可能是：一、清代汉隶简牘较少出土，对于隶书墨迹没有什么概念，而以汉碑中如《乙瑛》、《礼器》、《张迁》等为隶书典范。与之相比较，《曹全》自然就显得过于清秀婉丽。若以《乙瑛》、《礼器》刀笔的成份各占一半的话，《曹全》笔似重于刀。二、《曹全》点画多孤线，不似其它汉碑多直线，孤线多，点画又光洁流丽，就不免显得弱。其实只要拿汉简隶书与之相对照，就知道刻工是忠实地保留了书者的用笔意味。这种忠实反而使此碑显得过于婉丽而缺乏一种庄严之气。三、此碑点画结体的疏密处理较它碑更为强烈，有疏可走马，密不容针之感，作为碑刻就显得缺乏平和大方的气局，有小家碧玉之感，不能以平常汉碑视之。所以，祝嘉说：“其体则肥而秀，其神则美而艳，在汉碑中最为突出。”（《论<曹全碑>》）林散之说：“初学汉碑最好学《曹全》，结构很严谨，又紧又松。”（《笔谈书法》）都是恰当之评！

前人以此比附褚书，是因两者点画光洁婉丽极为相近而己，若以为即开唐人楷法，则稍嫌过之，临写此碑宜用健毫，如狼毫、兼毫等，忌求婉丽而失之浮薄，故古人谓以沉痛当之，不虚也。

清代郑簠的隶书风格就是以《曹全》为基，融合其他汉碑而成，如清方朔《枕经堂金石书画题跋》云：“本朝习此体者甚众，而天分与学力俱至，则推上元郑汝器、同邑邓顽伯。汝器戈撇参以《曹全碑》，故沉着而兼飞舞。”之所以能沉着而飞舞，一般认为是他掺入了草书笔法。如清梁巘《论书帖》云：“郑簠八分书学汉人，间参草法，为一时名手，王良常不及也。然未得执笔法，虽足跨时贤，莫由追踪前哲。”当然，我们不能以现在的条件要求古人，（如清人可能就没有看到汉简墨迹）所以，郑簠的带有草意的隶书在当时来说已是有很大的创新了。沙孟海《近三百年的书学》云：“他的隶字，带用草法，写得最洒脱。不守纪律，逍遥自在，像煞是个游仙。他之所以有这个大胆，有了这个大胆而不至于‘泛驾’，全靠他的襟抱和学问做背景。”是持肯定的态度。他的隶书秀雅而不失古拙，沉稳而又极具飞动之势。这些不同性质的美在他手里都能随意调合，不留痕迹，全靠他的积学深至。可以说，他冲破了清人隶书取法狭窄的局面，开启了清人学习汉隶的新境界。